o موقعيت فيلمنامه را در سينماي كنوني چگونه ارزيابي ميكنيد؟
- قبل از شروع، بايد دو نكتۀ اساسي را تذكر داد. يكي اينكه وقتي واژۀ «سينما» را بهكار ميبريم، ظاهراً اينطور به نظر ميرسد كه موجودي «واحد» را مد نظر داريم. حال آنكه اينطور نيست و ما انواع و اقسام مختلف «سينما» داريم و اختلافات اين انواع سينما آنقدر هست كه ميتوان گفت فقط در نام سينما مشترك هستند. البته عملكرد تمام انواع سينما يكي است. بدينصورت كه تصاوير متحرك روي فيلم ثبت و سپس بر پرده به نمايش درميآيند و نيز اين تصاوير معمولاً داستاني را دنبال ميكنند و محدوديت زماني دارند و عدهاي به نام تماشاگر هم، آن را تماشا ميكنند. اینها اصول مشترك انواع «سينما» است و همانطور كه ميبينيم از وجه ظاهري، بسيار شبيه به هم ميباشند به طوريكه تمام اين انواع به عنوان وجودي واحد تحت عنوان «سينما» تلقي ميشوند. اما اگر از جنبههاي مختلف وارد ماهيت انواع سينما بشويم، خواهيم ديد انواع سينما، موجوديتهاي كاملاً متفاوتي دارند. مثل يك انسان مؤمن و يك انسان كافر كه از نظر ظاهري شباهتهاي بسياري دارند اما در حقيقت بسيار دور از هم ميباشند. ذكر اين مثال، براي هرچه روشنتر شدن اين تفاوتهاست. در هركدام از اين انواع سينما، «فيلمنامه» مفهوم خاص خود را دارد و نميتوان تعريفي از فيلمنامه ارایه داد كه در تمام انواع سينما مصداق داشته باشد. اما گذشته از اینها بايد متذكر شد كه هركسي به يكي از اين انواع سينما نظر دارد و حتي وقتي فعاليت سينمايي ميكند يا براي تماشاي فيلم ميرود، فقط يكي از انواع سينما را درنظر دارد و خلاف آن را نميپسندد و آن را غلط ميداند. اينجاست كه لزوم تقسيمبندي سينما مشخص ميشود. به عقيدۀ من ما دو نوع سينما داريم؛ يكي سينمايي است كه تحت عنوان «سينما به مثابه رسانه» بدين معني كه به آن مأموريتي ميدهد كه آن سينما با استفاده از عناصر متعدد سمعي و بصري، سعي در اجراي آن دارد. از زير مجموعههاي «سينما به مثابه رسانه» ميتوان از سينماي تبليغاتي نام برد و بايد گفت از اول تاريخ سينما تا به امروز، نود درصد آثار ساخته شده، جزء همين سينما ميباشد و نيز آثار تجاري و سياسي از زيرمجموعههاي ايننوع سينما هستند. خاصيت اين سينما آن است كه سازندۀ فيلم از قبل تصميم گرفته است كه بايد به چه مقصودي برسد و كاري به عالم اطراف خودش ندارد و تمام عناصر را به گونهاي رديف ميكند كه به هدف خود برسد. معمولاً «مخاطب كثير» اهميت بسياري براي اين نوع سينما دارد. درست مثل هر روزنامهاي كه «تعداد مشتري» اهميت ويژهاي برايش دارد، يا مثل يك برنامۀ تلويزيوني كه تماشاگر بيشتر، برايش مهم است. از ديگر مشخصات اين سينما آن است كه براي سازنده مهم نيست كه شخصاً اعتقادي به «پيام و حرف» فيلم داشته باشد يا نداشته باشد. او فقط مأمور رساندن اين «حرف و پيام» است و فنوني وجود دارند كه اگر فيلمساز با آنها آشنا باشد در اجراي مأموريت خود موفق خواهد بود. اگر نگاه كنيد، اينگونه فيلمسازان، آثار ضد و نقيض بسياري دارند. به طوري كه ساخت آنها بهدليل ضديت مفاهيمشان با يكديگر، از يك فرد بعيد به نظر ميرسد. اما بايد دانست كه سازندۀ آن آثار به هيچكدام از مفاهيم و پيامها اعتقاد ندارد. او خود را یک تكنسين ميداند كه وظيفه دارد عناصر مختلف را كنار هم بچيند و فيلمي را بسازد.
نوع ديگري از سينما وجود دارد كه من در اين تقسيمبندي كلي، آن را «سينما به عنوان هنر» مينامم.
سينما به معني هنر، از نظر ظاهري، تشابه بسياري با سينما به مفهوم رسانه دارد. اما اين دو نوع از نظر ذات و نهاد كاملاً با هم فرق دارند. من در اينجا درصدد مدح «سينما به عنوان هنر» و «ذم» سينما به مفهوم رسانه نيستم (و حتي بايد اضافه كنم كه در هر دو نوع، آثار خوب وجود دارد) و فقط درصدد بيان اين مطلب هستم كه دو نوع سينما داريم و از آنجا كه بحث در باب فيلمنامه است، فكر ميكنم تقسیمبندی اینچنینی لازم باشد.
وقتي شما سؤال ميكنيد «موقعيت فيلمنامه را در سينماي كنوني چگونه ارزيابي ميكنيد؟» بايد بگويم كه در هر ارزيابي كه انجام شود موقعيت سينما و موقعيت فيلمنامه، به هم وابستهاند. يعني اگر سينما را بهعنوان يك انسان فرض كنيم، آيا سناريو به منزلۀ دست راست اين آدم است يا به منزلة پا و سر او؟ اگر مشخص شود كه سناريو چه چيز يك فيلم است، آن وقت ميتوان ارزيابي اصلي از سناريو به دست داد. در سينما به مفهوم رسانه، سناريو جايي است كه همۀ اتفاقات آنجا روي ميدهد. از اين جهت، سينما شباهت بسياري به معماري دارد.
در سينما اجزا و عناصر مجزا از هم فراهم شده، در كنار هم چيده ميشوند تا در نهايت به «فيلم دست پيدا كنيم». پس از نوشتن سناريو٬ انجام طراحي صحنه٬ تست گريم٬ فيلمبرداري٬ مونتاژ و صداگذاري و يا در كنار هم چيدن اين عناصر رفتهرفته فيلمي كامل خواهيم داشت. در معماري هم دقيقاً همين مسایل وجود دارند. ابتدا طرح٬ نقشه و بعد اسكلتبندي صورت ميگيرد و بعد مصالح كنار هم چيده ميشوند و درنهايت ساختمان، به عنوان ماحصل اینها بهدست ميآيد. در يك بنا نقشه چقدر اهميت دارد؟ بايد دانست كه در يك نقشه نميشود زندگي كرد، اما همين نقشه در به وجود آمدن ساختمان اهميت اساسي دارد. يك سناريو هم فينفسه اهميت ندارد، اما از سوي ديگر ميدانيم كه هيچ فيلمي بدون سناريو ساخته نميشود.
فيلم، یکبار در عالم خيال هنرمند وقوع يافته است و هنرمند در مرحلة عمل٬ سعي در ابراز آن در عالم خارج از ذهن و خيال خود دارد. او سعي ميكند به نحوي آن را از وجود خود بيرون بريزد. مرحلۀ اول اين سعي، نوشتن فيلمنامه است. فيلمنامه در واقع يك «اسكيس» اوليه است از آن چيزي كه بايد ساخته شود. حال اگر سؤال «موقعيت فيلمنامه در سينماي ايران» باشد بايد ببينيم كه سينماي ايران چگونه ارزيابي ميشود. اين ارزيابي هرچه باشد شامل حال فيلمنامه هم ميشود؟ زيرا فيلمنامه اولين قدم در راه ابراز آن چيزي است كه در فكر هنرمند واقع شده است.
o فكر ميكنم لازم است تعريفي كامل و جامع از فيلمنامه داشته باشيم. شما فرموديد كه «فيلمنامه نقشۀ اصلي است و ممكن است با كلمات يا تصاوير ساخته شده باشد، با اين تعريف، نقش كارگردان محوتر ميشود؛ يعني كارگردان ميتواند با در كنار هم چيدن تصاوير مختلف، بدون اينكه فيلمنامه در دست باشد، فيلم بسازد. براي روشنتر شدن بحث لطفاً تعريفي جامع از فيلمنامه بدهيد.
- قبلاً توضيح دادم كه به نظر من، فيلمنامه در واقع طرح اوليهاي است از آن فيلمي كه قرار است ساخته شود. نسبت فيلمنامه به فيلم، مثل نسبت نقشه است به بنا. البته وقتي وارد جزیيات شويم، خواهيم ديد كه فيلمنامة «سينما به مفهوم رسانه» با فيلمنامة «سينما به عنوان هنر» فرق ميكند و نيز جايگاه فيلمنامهنويس هم در اين دو نوع سينما فرق ميكند. يكي از سؤالات شما دربارۀ نقاط قوت و ضعفِ يكي بودن فيلمنامهنويس و كارگردان بود. در اين مورد بايد بگويم اين دو اصولاً معني ندارد چون هر نفر بايد تبحر بخصوصي در يكي از اين زمينهها داشته باشد و اگر كسي يافت شود كه در هر دو كار (كارگرداني و نويسندگي) به اندازۀ كافي تبحر داشته باشد، ميتواند هر دو سِمَت را اشغال كند. اما در «سينما به مفهوم هنر» اينكه نويسنده و كارگردان دو نفر باشند، بيمعني است. اگر به مجموعة فيلمسازان هنرمند دنيا نگاه كنيد، خواهيد ديد كه اگر با فيلمنامهنويس كار ميكنند به اجبار، آن فيلمنامهنويس كسي است كه خود كارگردان، او را پيدا كرده است و فقط همان فيلمنامهنويس است كه ميتواند مكنونات قلبي كارگردان را بفهمد و روي كاغذ بياورد. در واقع چنين فيلمنامهنويسي ميتواند آنچه را كه در خيال فيلمساز واقع شده است، منتقل كند. در واقع چنين فيلمنامهنويسي «وردست» فيلمساز است. درچنين همكاريهايي، حقيقت ماجرا آن است كه فيلمساز فيلمنامه را مينويسد اما نه با دست خودش، بلكه با دست فيلمنامهنويس. چنين فيلمسازان و فيلمنامهنويساني حرف يكديگر را خوب ميفهمند و اغلب سالها مونس هم بودهاند. عموم فيلمسازاني كه با فيلمنامهنويس بخصوصي كار ميكنند، (كه تعدادشان هم زياد نيست) ارتباط نزديك و درك يكديگر، اساس كارشان را تشكيل ميدهد. براي فيلمساز، فيلمنامهنويس خوب بودن تنها شرط انتخاب نيست بلكه مهم اين است كه فيلمنامهنويس بتواند او را درك كند و به اصطلاح با او مأنوس باشد. ولي در كار «سينما بهمفهوم رسانه» اینها مطرح نيست. در اين نوع سینما، فيلمنامهنويس يك تكنسين است؛ حال آنكه در نوع اول او كسي است كه به «زايمان» كمك ميكند. او به «زايمان» هنرمند كمك ميكند تا او بتواند فيلمي را كه در ذهن دارد، استخراج كند. گاه خود فيلمساز در اين زايمان به خود كمك ميكند و گاه همه در اين امر به او كمك ميكنند. هيچ قابلهاي نيست كه بچۀ بهدنيا آمده را فرزند خود بداند. اما همه از اين قابله تشكر و قدرداني ميكنند؛ زيرا او به زايمان كمك كرده است. ولي نقش او فقط همين است و بس! نوزاد متولد شده در حقيقت فرزند كسي است كه مدتها در بطن او بوده است.
بايد در باب موقعيت فيلمنامه در سينماي ايران بگويم كه متأسفانه رشد سينما به مفهوم هنر، چشمگير نبوده است و معني اين حرف آن است كه اين رشد درحد توقع ما از هنرمندان نيست. شايد علت اين امر آن باشد كه هنرمندان ايراني پس از پيروزي انقلاب در برابر صحنه و عرصۀ جديدي قرار گرفتهاند و بايد بناي «سينما به مفهوم هنر» را كه تاكنون بيسابقه بوده است، پايهگذاري كنند. به مفهوم ديگر، هنرمند ما ميخواهد از كوهي صعود كند كه در اين راه، اولينكس خود اوست و قبل از او كسي بر قلۀ اين كوه صعود نكرده است. اين وضع هنرمندان ما است كه البته بسيار وضع سختي است و بايد گفت در باب فيلمسازي در اين حوزه يعني در حوزۀ «سينما به مفهوم هنر» فعاليتهاي بسياري صورت گرفته و سينماي ما از اين جهت رشد خوبي داشته است. اما اینها همه درحد توقع و انتظار و احساس نياز ما نبوده است؛ ليكن در تمام زمينههاي تكنيكي سينما، ازجمله سناريو پيشرفت داشتهايم.
o آيا رشد ما فقط در زمينۀ سينما به عنوان هنر بوده است؟
- خير، من در هر دو نوع سينما، رشد ميبينم. اما در نوع «سينما به عنوان هنر» به خاطر وضعيتي كه پيش رو داريم، قرار نيست ما دنبالهروی جريانات هنري ساختۀ دست ديگران باشيم و از ابتدا ميخواهيم صفحهاي نو آغاز كنيم و از كوهي بلند براي اولين بار صعود كنيم. و از آنجا كه ما نميخواهيم در سينماي به مفهوم هنر، دنبالهروي از ساير جريانات سينمايي جهان كنيم، بايد روي پاي خود بايستيم. اما در سينما به مفهوم رسانه ميتوانيم چيزهايي از ساير كشورها ياد بگيريم. آنها با توسل به اين سينما به اغراض خود ميپردازند و ما هم با استفاده از آن حرف خودمان را ميزنيم.
o بسياري بر اين عقيدهاند كه، علت عدم رشد سينماي ايران، نداشتن فيلمنامهنويس زبده است. اما شما ميگوييد كه در اين زمينه رشد داشتهايم. حال آنکه در نگاه به سينما، متوجه فقدان نويسنده و فيلمنامهنويس حرفهاي ميشويم.
- به عقيدة من كسي بايد منكر رشد سينماي كشور باشد كه يا تازه از خارج آمده باشد و يا اينكه آخرين فرد متولد شده باشد! آنها كه منكر رشد سينما هستند، نسبت به چه ميگويند كه سينماي ما رشد نداشته است و معيار آنها در فهميدن عدم رشد سينما چيست؟ ما ميگوييم اگر قبلاً سينماي ما «دو» بوده است امروز تبديل به «پنج» شده است. اما شما نسبت به چه سينمايي اظهار ميداريد كه سينماي ما رشد نكرده است؟ نسبت به سينماي قبل از انقلاب يا نسبت به سينماي ساير كشورهاي همرديف خودمان؟ مطمئناً سينماي ما اگر در مقايسه و نسبت با هر يك از اين سينماها سنجيده شود، رشد خود را به خوبي نشان خواهد داد.
در قسمت ديگر پرسيدند چرا فيلمنامهنويس نداريم؟ من سؤال ميكنم چهكسي ميگويد فيلمنامهنويس نداريم؟ اگر ما قایل به رشد در سينمايمان هستيم، مگر ميتوانيم بگوييم كه فيلمنامهنويس نداريم؟
شما ميگوييد ما فيلمنامهنويس خيلي متبحر نداريم. در جوابتان بايد بگويم با توجه به وضعيت سينماي قبل از انقلاب، بايد دانست كه ما حركتي در طول پنجاه يا هفتاد سال نداشتهايم؛ بلكه حركت سينما را در يك مقطع قطع نموده و در آن تجديدنظر كامل كرده و راه جديدي در پيش گرفتهايم. سينماي ما مجبور است نسبت به تمام بديهيات موجود در سينماي دنيا ترديد كند. مجبور است راهي جديد بيابد، چون ميخواهد بهطور مستقل فكر كند.
اگر سينماي ما بخواهد مستقل فكر كند، ناگزير است كه نسبت به تمام چيزها یکبار ديگر تجديد نظر كند و حتي مجبور است مسایل بسيار ساده را خود از ابتدا تجربه كند. اما در زمينۀ رشد سينماي بعد از پيروزي انقلاب اسلامي، نسبت به سينماي ساير كشورها در صورتي كه نظري واقعبينانه در ميان باشد، موضوع از اين نيز روشنتر است؛ مثلاً شايد در دنيا اين قاعده مرسوم باشد كه وقتي گفته شود: «سينماي فرانسه» همه ياد گُدار بيفتند و وقتي گفته شود: «سينماي ايتاليا» به ياد برادران تاوياني، فليني و چند نفر ديگر بيفتند و با «سينماي ژاپن» به ياد كوروساوا و کوبایاشی بيفتند. اما اينطور نيست كه وقتي دربارۀ سينماي كشوري صحبت ميكنيم، منظور فقط يك يا دو چهرۀ آن سينما باشد. وقتي از سينماي ژاپن سخن ميگوييم، منظورمان صرفاً كوروساوا و اوزو نيست و لازم است توجه كنيم كه ژاپن در هر سال سيصدوچهل فيلم ميسازد كه فقط دو يا سه فيلم از ميان اين تعداد انبوه، متعلق به كوروساوا، كينوشیتا يا كوباياشي است و بقيه، فيلمهايي مزخرف است. بايد بدانيم سينماي ژاپن فقط این سه فيلم و اين سه كارگردان نيست؛ بلكه سينماي ژاپن تمام 340 فيلمي است كه هر سال در ژاپن ساخته ميشود. ممكن است وقتي ما دربارۀ سينماي ايران صحبت ميكنيم، پرسيده شود كه: «آن افراد برجستۀ سينماي ايران چه كساني هستند؟» در جواب بايد گفت اولاً مشخص كردن افراد برجستۀ سينما به عهدۀ منتقدين و روزنامهنگاران ميباشد. من فقط ميتوانم از اينجا اعلام كنم كه ما آدم برجسته، بهاندازۀ كافي داريم و فقط تأسف ميخورم كه منتقدين و روزنامهنگاران ما آنها را نميبينند. دنيا مشغول تحسين افراد برجستۀ سينماي ايران است و از آنها اظهار شگفتي ميكند؛ اما در داخل كشور متأسفانه رسانههاي ما در غفلت محض هستند. اين غفلت دلايل بسياري دارد كه نميخواهم وارد بحث پيرامون آنها بشوم؛ اما اين را اعلام ميكنم كه ما در سينما به حد كافي آدمهاي برجسته داريم. اصلاً چهكسي ميتواند مدعي عدم رشد سينماي ما باشد؟ بهعقيدة من اساساً سؤالي كه مطرح كرديد غلط است.
o بستگي دارد ما رشد را به چه معنايي بگيريم. در مقايسۀ سينماي فعلي با سينماي قبل از انقلاب، متوجه ميشويم كه سينمايمان صددرصد رشد داشته است؛ چون قبل از انقلاب ما كمتر با فيلم و سينما به معني هنر برخورد ميكرديم. اما با توجه به انقلاب بزرگ و مهمي كه داشتهايم بايد اذعان كرد كه ما نتوانستهايم آن را بهخوبي معرفي كنيم. وقتي ايدهآل بزرگي مثل معرفي انقلاب را درنظر ميآوريم، متوجه ميشويم كه سينماي ما رشد چنداني نداشته است.
- متأسفانه تمام كساني كه در اين زمينه فعاليت ميكنند فقط با فيلمهاي برجستۀ كشورها ارتباط برقرار كرده و اطلاع كسب ميكنند. به عنوان مثال در سينماي ژاپن كسي مثل كوروساوا براي ساختن يك فيلم، مجبور است سالها صبر كند؛ زيرا كسي نيست تا براي توليد فيلم او سرمايهگذاري كند. ما به غلط فكر ميكنيم سينماي ژاپن يعني كوروساوا. به عقيدۀ من، ما پس از انقلاب دروغي بزرگ از سينماي ژاپن گفتهايم. ما با نمايش فيلمهايي بخصوص از ژاپن، سينماي اين كشور را قوي و متعالي معرفي كردهايم؛ حال آنكه به نظر من سينماي ژاپن اينگونه نيست. سينماي ژاپن را در ژاپن ميشود ديد. اگر کسی به آنجا برود از وضعيت سينماي آنجا حالش به هم خواهد خورد؛ يعني سينماي آنها تا اين حد ضعيف است. من متوجه هستم كه شما ميخواهيد بگوييد آنها ساخت و پرداخت خوبي دارند و كارهايشان جفتوجور است. اما اگر ما كليت سينماي آنها را درنظر بگيريم، چه بسا ديگر به اين سختي از سينماي آنها دفاع نكنیم. در ژاپن فيلم ضعيف بسيار ساخته ميشود. سينمای ما تقريباً سالانه در سي يا چهل موقعيت بينالمللي حضور دارد و همه جا از سينماي ما شگفتزده شدهاند. البته ما برجستگي همۀ كشورهاي دنيا را يكجا نداريم؛ ولي اينطور هم نيست كه در مقايسه با تكتك كشورها كمبود داشته باشيم. يكي از گرفتاريهاي ما، كه به نظر من از جهتي حُسن و آرمانگرايي است، اين است كه ما كشور خودمان را با يك كشور بخصوص مقايسه نميكنيم و با كشورهاي همرديف خودمان هم مقايسه نميكنيم؛ بلكه ما تقريباً در تمام زمينهها خود را با تمام دنيا مقايسه ميكنيم. مثلاً در صحبت راجع به خيابانها، خيابانهاي تهران را با خيابانهاي فرانكفورت مقايسه ميكنيم و در صحبت در باب طبيعت و رسيدگي به جنگلهاي كشور آن را با طبيعت و جنگلهاي هلند يا سوئيس مقايسه ميكنيم و در صحبت راجع به آبوهوا، كشورمان را با يك منطقه و يك كشور خوشآبوهوا مقايسه ميكنيم. ميخواهم بگويم ما، بدون اينكه متوجه باشيم، سينمايمان را با سينماي تمام دنيا مقايسه ميكنيم و اين امر از يكسو غفلت و ازسوي ديگر آرمانگرايانه است. بدين معنا كه ما سينما و بدترين جنبههاي آن را با بهترين سينماهاي دنيا مقايسه ميكنيم و طبيعي است كه در اين مسابقه ما شكست ميخوريم. در هرم «كميت و كيفيت»، كه ما براي سينماي كشور خودمان رسم كردهايم و ميتوان براي سينماي دنيا هم آن را ترسيم نمود، متوجه ميشويم كه هميشه تعداد فيلمهاي با كيفيت بالا، بسيار كمتر از فيلمهاي با كيفيت بد هستند. حال ميتوانيد شما اين هرم را براي سينماي ايران ترسيم كنيد و مثلاً دو تا را در رأس، چهار تا را پايينتر و عاقبت ده تا را هم در قاعدۀ هرم قرار دهيد. بنده با تكيه بر اطلاعاتي كه دارم، معتقد هستم كه شايد سينماي ما يكي از بهترين هرمهاي دنيا را دارد. البته هنوز در رأس اين هرم مشكلاتي وجود دارد و علت مشكل آن است كه ما به تنهايي در فكر رسيدن به يك اصل ناشناخته ميباشيم و ميخواهيم به هويتي جديد برسيم كه تمام اين خواستههايمان به آرمانگراييهاي انقلاب و مبادي اعتقاديمان برميگردد. اما اينكه ميگوييد سينماي ما از هر نظر پيشرفت داشته است اما از نظر مقايسه با آرمانگراييهاي انقلاب اسلامي اين پيشرفت قانعكننده نميباشد، من هم با شما همعقيده هستم؛ اما درضمن بايد بگويم كدام مقوله در مملكت ما توانسته است در طي اين ده سال به اندازۀ قامت انقلاب اسلامي و همطراز با انقلاب اسلامي رشد داشته باشد؟ آيا شما فكر ميكنيد مثلاً «روزنامهنگاري» ما به اندازۀ قامت انقلاب اسلامي و در حد ايدهآلهاي آن رشد كرده است؟
من فكر ميكنم جز مقام رهبري و مردم، هيچ چيز ديگري در حد انقلاب اسلامي رشد نكرده است. ما نه در مقولۀ اقتصاد و نه در مقولۀ صنعت و نه در مقولۀ كشاورزي و نه در هيچيك از مقولات نتوانستهايم به نهايت آرمانهايمان برسيم؛ زيرا اگر رسيده بوديم كه ديگر كاري نداشتيم. اصلاً آرمانگرايي يعني اينكه ما راه دوري درپيش داريم. ما هنوز بايد از هويتي كه در گذشته به ما تحميل شده بود فاصله بگيريم، تا بتوانيم رفتهرفته راه خودمان را باز كنيم و به طرف آرمانهايمان حركت كنيم.
برخي از رشتههاي هنري از نظر عملي ساده ميباشد. مثلاً در نقاشي، هنرمند با بوم و رنگ و قلم سر و كار دارد و در مملكت ما هم كه موضوع فراوان است؛ اما آيا نقاشي ما به بلنداي قامت انقلاب اسلامي و در حد آن ميباشد يا خير؟ تنها رشتهاي كه ما در آن توفيق بسياري كسب كردهايم، شعر ميباشد و علت آن اين است كه ما سابقۀ يكهزارساله در زمينۀ شعر داريم و شعر به سرعت توانست به انقلاب متصل شود. هر رشتۀ هنري را كه درنظر بگيريد، درخواهيد يافت كه به هر حال سادهتر از سينما ميباشد. مثلاً در «رماننويسي» ابزار مورد لزوم يك قلم و مقداري كاغذ است، البته هنر فرد رماننويس را نميتوان جنبۀ كمي صرف داد. اما بايد اذعان كرد كه رمان سهلالوصولتر از فيلم است و سينما مقولهاي است كه علاوه بر گرفتاريهاي رماننويسي٬ گرفتاريهاي بسيار ديگري هم دارد. خلاصه اينكه در سينما علاوه بر ذوق و شوق و فعاليت و تجربه و مقتضيات يك كار هنري، مقتضيات كار صنعتي هم وجود دارد و از طرف ديگر مقتضيات يك كار اقتصادي هم در آن موجود است.
سينما مثل يك منشور است كه هر وجه آن شامل برخي فعاليتهاي هنري و غيرهنري ميشود. سينما محل تجمع فعاليتهاي هنري و اقتصادي و صنعتي به معناي كامل آنها ميباشد و شما در ساير هنرها كمتر اين مسئله را ميبينيد. براي توليد يك فيلم بايد تمام جنبههاي مذكور كامل باشند. يعني اگر جنبۀ هنري كامل ولي ساير جنبهها ناقص باشد، فيلمي تحقق نخواهد يافت و يا اگر جنبۀ اقتصادي كار كامل و ساير جنبهها ناقص باشند هم همينطور. هر فعاليت، زماني موفق است كه در همۀ جنبهها كامل باشد. حال شما بياييد و سينما و ساير هنرهايمان را با آرمانهايمان مقايسه كنيد و ببينيد كدامها دورترند. مثلاً ببينيد سينماي ما دورتر از آرمانهايمان است يا رمان و قصۀ كوتاه يا ساير رشتههاي تجسمي؟ من فكر نميكنم سينما عقبتر از اینها باشد و البته معتقد هستم كه در برخي موارد جلوتر نيز هست. حال آنكه سينما ناگزير بوده است كه هميشه فعاليت داشته باشد. ببينيد، بايد سالنهاي سينماي ما باز ميبودند و بايد فيلم به نمايش درميآمد و در اين بين، فيلمساز خود را به آب و آتش زده و موقعيتهايي كسب ميكرد. حال آنكه حتي اگر رمان، دو سال هم چاپ نشود، صداي كسي در نميآيد. حتي اگر صدايشان هم در بيايد، كسي توجه نميكند. شما نگاه كنيد كه در اين سالهاي پس از انقلاب چه نوسانات عجيب و غريبي در باب «رمان» داشتهايم. اما اين نوسانات چندان ظهور پيدا نكردند و توجه كسي را هم جلب نكردند. شايد يكي از دلايل ناگزير بودن سينما به فعاليت، همين جنبه باشد. سينما ناگزير است با مردم مواجه باشد و چون اين مواجهه مستمر بوده، سينما در اين راه ناگزير از تحول بوده است. اگر سينمای ما را با سينماي ساير كشورهاي جهان مقايسه كنيد، به نكتۀ جالبي برخورد خواهيد كرد. شما در سينماي ساير كشورها هر سال شاهد پيشرفت و بالاتر رفتن سطح كيفي سينما نسبت به سال قبل نيستيد، مثل اينكه آنها به مقصدشان رسيده باشند و حالا يك سال توفيق بيشتري دارند و يك سال توفيق كمتر و درست مثل درختي كه يك سال ميوۀ بيشتر ميدهد و يك سال ميوۀ كمتر. سينما در كشور ما براي به مقصد رسيدن ناگزير از طي مراحل جنيني است. در مملكت ما سينما هر سال نسبت به سال قبل پيشرفت ميكند. يك زماني از نظر همه رشد تكنيكي مقصد بود، حال آنكه ما ميگفتيم رشد تكنيكي قابل حصول است و چندان مهم نميباشد. در حال حاضر رشد تكنيكي واقع شده است. يعني سينماي ما از ساخت و پرداخت خوبي برخوردار ميباشد. اكنون كه حجاب رشد تكنيكي برداشته شده است، جاي خالي تفكر كاملاً مشهود است. اگر فيلمهاي ساخته شده در سال 64 را با آثار سال 65 مقايسه كنيد، درخواهيد يافت كه فيلمهاي سال 65 كاملاً با فيلمهاي سال قبلش فرق ميكند و به همين ترتيب هرسال شاهد رشد سينما هستيم. تازه اين رشد درحالي است كه سينما با مشكلاتي طبيعي دست به گريبان بوده است. در همه جاي دنيا وقتي ميگوييم ما در طول سال، پنجاه الي شصت فيلم توليد ميكنيم تعجب ميكنند. و اين درحالي است كه در مجلۀ ورايتي با كلي افتخار نوشتهاند كه عراق در هر سال پنج فيلم توليد ميكند! اين مجله در كمال تعجب نوشته است كه عراق در حاليكه درگير جنگ است، سالي پنج فيلم توليد ميكند. آنها حق دارند اظهار تعجب كنند چون بالطبع، در جنگ توليدات پايين ميآيد. اما كشور ما با تلاش و زحمتهاي فيلمسازان، از نظر توليدات سينمايي جزء كشورهاي اول جهان قرار گرفته است. در بين 160 كشور جهان فقط 20 كشور بيش از ما فيلم توليد ميكنند؛ يعني 140 كشور كمتر از ما توليد فيلم ميكنند.
o شما قبول داريد كه ما در زمينۀ فيلمنامهنويسي با كمبود تفكر اصيل روبهرو هستيم؟ منظور عدم رشد تفكر در فيلمنامهنويسي است.
- بهتر است كه در مورد سينماي خودمان از «عدم رشد»، كه درحقيقت هم اينطور نيست، سخن نگوييم و بيشتر به فاصلۀ سينماي موجود تا آرمانهايمان بپردازيم و سپس به اين نكته برسيم كه فيلمنامه در اين ميان، بايد چه نقشي را اجرا كند.
o همانطور كه فرموديد، ارتباطي ميان رمان و قصه و فيلمنامه وجود دارد. اگر مايل هستيد در اينمورد توضيحاتي بدهيد.
- بايد اين را مطرح كرد كه ما نميتوانيم مستقل و جداي از ساير هنرها، متوقع موفقيت در سينما باشيم. نميتوانيم بگوييم كه سينما مستقل از ساير هنرهاست و اگر در هنرهاي ديگر پيشرفت نكنيم، ميتوانيم در سينما موفق شويم.
ما اگر در ادبيات دراماتيك كشور رشد نكنيم و تحولاتي را كه در نظر داريم در ادبيات دراماتيك اتفاق نيفتند، لاجرم سينما تكيهگاه دراماتيك نخواهد داشت.
البته بايد گفت كه به نظر من سناريو به عنوان يكي از رشتههاي ادبيات دراماتيكي به حساب نميآيد. ولي ادبيات دراماتيك، از جمله قصۀ كوتاه، تئاتر و سينماي داستاني داراي يك فصل مشترك به نام «درام» هستند. بسياري از تجربيات ما، بايد در خود «درام بما هو درام» صورت بگيرد و معمولاً اين امر در ساير نقاط دنيا، ابتدا در سينما روي نداده است بلكه در داستاننويسي و نمايشنامهنويسي اتفاق افتاده و بعد از آن سايهاش بر روي سينما افتاده است. يكي از مشكلات سينماي ما آن است كه در راههاي پرفراز و نشيب و مشكلاتي كه در پيش رو دارد، عموماً قصهنويسي به كمكش نيامده است و ما در اين زمينه، فعاليت چشمگيري در زمينۀ ادبيات دراماتيك نداشتهايم. و گرفتاري سينماي ما اين است كه نه تنها نويسندگان، بلكه ساير هنرمنداني هم كه در زمينۀ هنرهاي دراماتيك كار ميكنند، چندان به كمك سينما نيامدهاند. گرچه آنها بايد كار خودشان را كنند، نه اينكه به قصد كمك به سينما داخل فعالیتهای سینمایی بشوند. ولی اگر آنها کار خودشان را به خوبی انجام بدهند٬ درحقیقت به سینما هم کمک کردهاند. اما اشكال فقط اینها نيست بلكه مسئله اين است كه سينما و سينماگر ما مجبورند تمام كارهايشان را خودشان انجام بدهند. فرضاً اگر فيلمساز ما بخواهد فيلمي دربارۀ دورۀ صفويه بسازد، لازم است تا بداند مردم در آن دوره چگونه لباس ميپوشيدهاند و براي اين كار لازم است كه كسي قبلاً تحقيقات لازم را انجام داده باشد. آيا تاكنون اتفاق افتاده است كه اگر فيلمساز ما خواست بداند مردم فلان دوره چگونه زندگي ميكردند و آداب و رسومشان چه بوده و واقعيت فلان اتفاق تاريخي چگونه بوده است، تاريخدان ما از روي اسناد و مدارك، سوابق دورۀ مورد نظر فيلمساز را استخراج كرده و اطلاعات مورد لزوم فيلمساز را در اختيارش قرار بدهد؟ ميبينيم كه هيچكدام از اينكارها تاكنون انجام نشده است و فيلمساز ما مجبور است در اين گونه موارد خودش به موزهاي رفته طرح و نقشهاي ببيند و ايده بگيرد، تا لباسها را سفارش بدهد. (البته من به اين فيلمساز خرده ميگيرم كه آن لباس دروغ است و هيچ ربطي با واقعيت ندارد.) بعد فيلمساز در باب زندگي مردم دورهاي خاص، مجبور به حدس و گمان و جستوجو در كتاب و مراجعه به عالم و وهم خودش ميشود. و در آنجاست كه خيلي از اتفاقات ضربهزننده روي ميدهد و در اين موارد است كه دروغبافی ميشود و فيلمساز در آخر كار مجبور ميشود بگويد: «اين دورة صفويۀ من است»! ما به هر حال اين نقايص عمده را داريم. اگر ما در رشتههاي مختلف دراماتيك، توفيق و تجربه داشته باشيم، سينماي بهتري خواهيم داشت و سريعتر به نتيجه خواهيم رسيد و اثر چنين موفقيتهايي بلافاصله در سينما ظاهر خواهد شد. الآن سينماي ما، سينمايي جستوجوگر و در حال تجربه است.
o اشاره كرديد كه فيلمنامه جزء ادبيات دراماتيك نيست، آيا ميتوانيد دلايل آن را بفرماييد؟
- خود سينما جزء هنرهاي دراماتيك است. اما وقتي ميگوييم «ادبيات»، درحقيقت براي جنبۀ ادبي آن هنر، ارزش قایل ميشويم. فيلمنامه از كلام و نوشتن به عنوان عنصري فني استفاده ميكند. آيا روزنامهنگاري ربطي به ادبيات دارد؟ تنها فصل مشترك اين دو استفاده از كلمات و جملهبنديها است. در كتابهاي فيزيك هم از اين كلمات و جملات استفاده ميشود. زبان هم همينطور است؛ يك موقع در حوزۀ ژورناليسم حضور پيدا ميكند و زماني در ادبيات دراماتيك و زماني در شعر. گاه كلمات معاني خاصي را در خود مخفي ميدارند. گاه شايد ما با ظاهر كلمات چيزي ميگوييم اما مقصود ما در باطن آنها نهفته است. مفهوم كلمات در روزنامهها با مفهوم كلمات در شعر متفاوت هستند. كلمات در حوزههايي خاص مفاهيمي خاص ارایه ميدهند. بسياری از مواقع ظاهر كلمات حجابي است براي حقيقت. وقتي در روزنامه تيتري میزنند، منظور اين نيست كه ما را به حقيقتي متوجهتر كنند كه اتفاق افتاده است؛ بلكه ميخواهند ذهن ما را از يك امر به امري ديگر معطوف كنند. يعني درحقيقت ميخواهند چيزي را مخفي و چيز ديگري را وانمود كنند. اين كاري است كه در دنيا توسط رسانهها انجام ميشود.
ادبياتي كه به كار فيلمنامهنويس ميآید، با ادبياتي كه پشتوانۀ سينما است (متون منثور و منظوم ادبي، رمان٬ قصه، نمايشنامه و…) با هم چندان ارتباطي ندارند. شايد ديالوگ در فيلمنامه با ادبيات به مفهوم صحيح، بيشتر سروكار داشته باشد. نميدانم تاكنون فيلمنامه خواندهايد يا خير. اگر بخوانيد متوجه خواهيد شد كه فيلمنامه چيزي است خشك و بيروح. معمولاً در فيلمنامه نمينويسند: «فلان قهرمان، درحالي كه دلش شور ميزد پيش خود فكر ميكرد كه آيا آن كار را بكند يا نه!» چون در اينجا فقط كلمات و واژهها هستند كه احساسات و احوالات دروني پرسوناژها را بيان ميكنند. ما در سينما نميتوانيم اينكارها را انجام دهیم. ما در فيلمنامه با عناصر تصويري اين مکنونات قلبي سر و كار داريم و بايد با تصوير، مسایل درونی را بيان كنيم. مثلاً در فيلمنامه بايد نوشت «ابر از بالاي پنجره عبور كرد، باد وزيدن گرفت، آدمي آمد رد بشود، پايش گير كرد و بر زمين افتاد.» در فيلمنامه، ما چيزهايي را كه در ظاهر اتفاق میافتد، رپرتاژ ميكنيم اما در زبان ساخت، مثلاً به بازيگر ميگوييم «اين فيگور و حالت خاص را داشته باش، اين ديالوگ را بگو، صحنه كمي تاريك شود، آنطرف روشن شود.» بعد اين عناصر بهكمك هم، فضايي ايجاد ميكنند كه بدون نياز به اداي كلمهاي، احساس موجود را به خوبي منتقل ميكند. در فيلمنامه معمولاً نميشود از كارهايي كه يك اديب با كلمات ميكند، بهره برد.
o در واقع ميخواهيد بگوييد كه فيلمنامه يك اثر هنري نيست و قبلاً بايد رمان يا قصهاي موجود باشد و بعد به فيلمنامه تبديل شود.
- خير، شما هستيد كه داريد سؤال ميكنيد. آيا فيلمنامه در زمرۀ آثار هنري هست يا خير؟ من مدعي اين شدهام كه فيلمنامه در زمرۀ ادبيات دراماتيك نيست. اگر بپرسيد «آيا سينما در زمرۀ هنرهاي دراماتيك قرار دارد يا خير» خواهم گفت بله؛ ولي فيلمنامه در زمرۀ آثار ادبيات دراماتيك نيست. شما شايد نوشته شدن با قلم و ساخته شدن با كلمات را فصل مشترك فيلمنامه و آثار ادبي فرض كنيد. من ميگويم در ادبيات به باطن و ذات كلمات، توجه ميشود. ساختار و نهاد و ذات زبان مورد نظر است. حال آنكه معمولاً در فيلمنامه از كلمات در مرحلهاي نازلتر از ژورناليسم استفاده ميشود.
o در ديالوگها اينگونه نيست؟
- فيلمنامه شامل همۀ اين چيزها است (مثل ديالوگ و شرح صحنه و…) اما اگر بخواهيم صرفاً در مورد ديالوگ صحبت كنيم، بايد گفت اتفاقاً يكي از قسمتهايي كه ادبيات دراماتيك بيش از هر جاي ديگر در آن ظاهر ميشود، ديالوگها هستند.
o اگر ما وجهۀ اصلي فيلمنامه را ديالوگ بدانيم، فيلمنامه هم اثري ادبي خواهد بود…
- خير، فيلمهايي داريم كه حتي يك كلمه ديالوگ ندارند اما فيلمنامه دارند!
o اين صرفاً مجموعهاي از «تصوير» است و ميتوان گفت كه فيلمنامه نيست. به هميندليل بود كه اصرار داشتيم تعريفي از فيلمنامه بدهيد تا كار راحتتر دنبال شود. فيلمنامه فقط «ديالوگ» است يا تصاوير هم در فيلمنامه نقش دارند؟
- تكرار ميكنم كه به آن اسكيس اوليه و آن طرح اوليهاي كه به نقشه ميماند (نسبت به ساختمان) فيلمنامه گفته ميشود. حال در سينما اينطور مصطلح است كه يك بخشِِِِِِِِِ آن را فيلمنامه و بخش ديگر را طراحي صحنه مينامند. به يك بخش هم ميگويند تست گريم و خلاصه به هر بخش نامي اطلاق ميكنند. گاهي در انيميشن هم فيلمنامه هست و هم استوريبرد.
o فيلمنامههايي كه داستان دارند، جزء ادبيات دراماتيك نيستند؟
- خير، اگر فيلمي از روي چنين فيلمنامهاي ساخته شد، ميتوان آن را جزو هنرهاي دراماتيك محسوب كرد. در ابتدا عرض كردم كه فيلمنامه شخصيت مستقل ندارد. حتي اگر چاپ شود باز هم شخصيتي مستقل ندارد و عمدتاً مورد استفادۀ فيلمساز قرار ميگيرد و به درد استفادۀ افراد معمولي (بهعنوان يك داستان) نميخورد. عمدتاً افراد از خواندن فيلمنامهها كسل ميشوند. تازه فيلمنامههايي كه معمولاً چاپ ميشوند، فيلمنامۀ اصلي نيستند بلكه سطربهسطر از روي فيلم ساخته شده، پياده شدهاند و با كمك از ادبيات، آن را قابل تحملتر ساختهاند. فيلمنامههاي اصلی كه فيلم از روي آنها ساخته ميشود، بسيار بيروح و احساس است؛ چون روح و احساس در اثر، زماني ظاهر ميشود كه توليد فيلم تمام شده و فيلم كامل به تماشا گذاشته ميشود.
o وقتي فيلمنامهاي خوانده ميشود، آنچه كه قرار است تصوير شود، در ذهن شكل گرفته و تداعي ميشود؛ همان نكتهاي كه در موسيقي هم وجود دارد، آيا به اين دليل ميتوان فيلمنامه را اثر هنريِِِِ مستقلی دانست؟
- اين تداعي در ذهن فقط براي فيلمساز ممكن است و حتي براي فيلمسازي كه سازندۀ آن فيلمنامه نخواهد بود، و براي مخاطب عادي معمولاً فيلمنامه چيزي بيروح است. در موسيقي وقتي نتها نوشته ميشوند، قبل از اجرا، براي بسياري بيمعني هستند. شما حتي اگر خيلي علاقهمند به موسيقي بتهوون باشيد، اگر نتهاي سمفوني پنج را هم ورق بزنيد با چيزي بيروح مواجه خواهيد بود. اين درست مثل همان فيلمنامه است. اينكه چون فيلمنامه نوشته شده است، پس ميتوان از آن سردرآورد تا حدودي غلطانداز است.
o باتوجه به رشد صنعت و تكنولوژي، آيندۀ فيلمنامه را در سينما چگونه ميبينيد؟ يعني در آينده فيلمنامه جايگاهي در سينما خواهد داشت يا خير؟
- والله من نشنيدهام كه حادثهاي اتفاق افتاده باشد بهطوري كه فيلمساز از طرحی كلي كه فيلمنامه در اختيار او قرار ميدهد، بينياز شود. البته ممكن است در آينده امكاناتي در اختيار فيلمسازان قرار بگيرد بهطوري كه آنها بتوانند به وسيلهاي ديگر غير از فيلمنامه، طرح اوليۀ خودشان را ظاهر كنند كه در اين صورت هم آن وسيله به كمك فيلمنامه خواهد آمد. حادثهاي روي نداده است كه بگوييم نيازي به فيلمنامه نداريم. بهعقيدۀ من سؤال شما را ميتوان اينطور طرح كرد كه «آيندۀ سينما را چگونه ميبينيد؟» اگر تحولي در سينما به وجود بيايد بالطبع در تمامي اركان آن خواهد بود. اگر قرار باشد آيندۀ سينماي ما جديتر باشد و در صحنههاي فرهنگي و اجتماعي كشور حضوري جدي داشته باشد و اگر بخواهيم كه سينما به مفاهيم عميقتري بپردازد، همۀ اینها بالطبع مستلزم افرادي باسوادتر و هنرمندتر است. بايد در تمام عناصر سينما اين اتفاقات روي بدهد؛ چه در ردۀ فيلمنامهنويسي و چه در ردۀ طراحي صحنه و… اگر سينما رشدي داشته باشد، بايد بتواند به مفاهيم عميقتري بپردازد. بايد در «سينما به معناي رسانه» دانش و تجربۀ سازندگان فيلم و نويسندگان بيشتر شود، بهطوري كه در ارایۀ حرف و پيام خود متبحر شوند و در «فيلم به مفهوم هنر» فيلمساز و هنرمند بايد بتواند با مفاهيم عميق ملاقات كند؛ يعني حقيقتاً به آن مفاهيم ايمان پيدا كند. اتفاق ايدهآل همين است كه فيلمساز ايمان پيدا کند، تبحر و توانايي لازم در ميان حرفهايش را بيابد، الحمدلله چنين افقي پيش روي سينماي ما وجود دارد و سالبهسال سينماي ما از يك مقولۀ تفنني كه فقط باعث گذران اوقات فراغت و سرگرمي عدهاي است، فراتر ميرود و وارد حيطۀ فرهنگي ميشود و اين امر آثار فرهنگي به دنبال خواهد داشت.
در حال حاضر سينما مشغول تثبيت موقعيت خود به عنوان يك فعاليت فرهنگي است و البته افق ايفاي نقش فرهنگيتر و حضور فرهنگیتر و نزدیک شدن به مرکز بحرانها و تحولات فرهنگی در پيش روي سينماي ما است و سينما بايد تا آنجا با احتياط قدم بردارد. چون اگر بياحتياطي كرده و بيگدار به آب بزند قطعاً نابود خواهد شد. سينماي ما در ذات خود اين استعداد را دارد كه در نوك پيكانِ حركتهاي فرهنگي قرار بگيرد و اين خصوصيت را دارد كه بتواند با مخاطباني كثير ارتباط برقرار سازد. اينكه هميشه بايد چراغ سينما روشن باشد و بايد هميشه فعاليت سينمايي در كشور ما وجود داشته باشد، اميدبخش است و ما ناگزير هستيم كه در اين زمينه رشد كنيم و كل جريان انقلاب هم ما را به همين سمت راهنمايي ميكند. سينما روي به اين سمت دارد و ميشود آيندهاي روشن براي آن تصور كرد.
o نقش داستان در فيلمنامه چگونه است، آيا فيلمنامه بدون داستان مطلوب است يا خير؟
- من شخصاً طرفدار فيلمهاي داستاني هستم و فكر ميكنم در هر دو نوع سينما بهترين فيلمها آنهايي باشند كه داستان دارند و اتفاقاً بدترين فيلمها هم آنهايي هستند كه داستان دارند. در اين میان يكسري فيلمهايي وجود دارند كه ظاهراً داستانگريز هستند و چنين آثاري آن حقيقت و آن حرف و معني كه هنرمند به آنها دست پيدا كرده و آن را لمس نموده و با آن ملاقات كرده است را هنوز كاملاً نشناخته و نتوانسته در يك بيان سليس داستاني بياورد. براي همين است كه ممكن است فيلم فاقد داستان باشد و اين از باب روشن نشدن كامل قضيه براي سازندۀ چنين آثاري است كه ملاقات مؤمنانه با آن مفاهيم برايشان حاصل نشده است٬ وگر نه وقتي خواسته باشيم عميقترين حرفها را در تفكر ديني دنبال كنيم، ميبينيم كه اين مفاهيم و حرفهاي عميق در داستان بيان شده است. مثلاً قرآن در بسياري از موارد در قالب داستان صحبت ميكند و اين بدان علت نيست كه قرآن فقط ميخواهد سهل و ساده حرف بزند؛ بلكه در قالب داستانهايي چون داستان يوسف (ع) مفاهيم و معاني بسيار عميقي بيان ميشود. از سوي ديگر در دنيا فيلمهاي بسيار عميقي وجود دارند كه در قالب داستان حرف ميزنند. بايد دانست كه داستان نه تنها مزاحم حرف عميق نيست بلكه كمككنندۀ آن نيز هست. اما اگر ما به عنوان هنرمند، آن معنا را عميقاً درنيافته باشيم و نسبت به آن احاطه و اشراف پيدا نكرده باشيم، ولي بخواهيم نسبت به دريافت خود از آن معنا مقید و متعهد باشيم، ممكن است نتوانيم آن را در قالب داستان عرضه كنيم. اين امر نشان ميدهد كه هنرمند به حقيقتي دست يافته كه هنوز در درك آن به كمال نرسيده است. در ادبيات عميقترين معاني در قالب تمثيلات بسيار كوتاه و ساده بيان ميشوند و البته سطحيترين حرفها هم در جملات كوتاه بيان ميشوند. در اينميان عدهاي نيز با جملات پيچيدة يك يا دو پاراگرافي تلاش ميكنند و خودشان را به آب و آتش ميزنند، بلكه حرفي عميق بزنند و در آخر كسي نميفهمد كه منظور نويسنده چيست. اگر بتوان يك معني عميق را در بياني داستاني ارایه كرد، توانستهايم حقيقت تو در توي آن را عرضه كنيم.
سينماي داستاني هم ميتواند عميق باشد و هم ميتواند سطحي باشد. سينماي فراقصه، بدون قصه يا قصهگريز، در واقع به حقيقتي بزرگ دست نيافته است بلكه خود را به آب و آتش ميزند تا حرفي را كه كامل درك نكرده است، بيان كند. البته سينماي بدون قصهاي كه درصدد گفتن حرفي است كه آن را كاملاً درك نكرده است، به مراتب باارزشتر از سينماي قصهگوي مبتذل است و يك درجه نازلتر از سينماي قصهگوي عميق است. يعني اگر ما به سينماي قصهگوي عميق دست نيافتهايم، ناگزير هستيم تا به سينمايي كه فاقد داستان است و به ظاهر از داستان ميگريزد، اكتفا كنيم.
o آيا سينماي فاقد داستان هم داراي دو جنبۀ قوي و ضعيف هست؟
- در طيف اينگونه آثار، فيلمهاي قوي و ضعيف هم يافت ميشود. گاه فيلم عليرغم سليس نبودن بالاخره موفق ميشود حرفش را بزند؛ اما گاهي اوقات فيلم هم مشكل سليس نبودن دارد و هم نميتواند حرفش را بيان كند.
o چطور شد كه فيلمنامۀ آنسوي مه را نوشتيد؟
- در اين مورد توضيحي در بولتن سينمايي بنياد فارابي داشتم. بايد بگويم حقيقتاً آن چيزي كه بعدها به فيلمنامۀ آنسوي مه تبديل شد، تصويري بود كه هنوز هم نميدانم در خواب آن را ديدهام يا در بيداري. آن تصوير آدمي بود روي يك تكه سنگ در وسط رودخانه، من به اين ميانديشيدم كه آن فرد، آنجا چه ميكند. بعد جستوجو كرده و عناصر ديگري كه در زندگي واقعي با آنها به عنوان تجربيات عيني مواجه شده بودم را در كنار آن تصوير قرار دادم تا رفتهرفته تبديل به فيلمنامه شد.
مدتها بود كه فيلمنامه را در ذهن داشتم ولي به دليل گرفتاريهايي كه داشتم، فرصت نوشتن آن را پيدا نميكردم. بعدها در فرصتي كه يافتم، طرح اوليۀ آن را نوشتم و آن را به عدهاي دادم تا بخوانند. من درحقيقت دست به آزمايش زده بودم تا بدانم آيا موفق شدهام چيزي را كه ديدهام بنويسم يا خير؟ عدهاي اشكالاتي به آن طرح كلي گرفتند. خلاصه فرصتي به دست دوست و دشمن افتاد تا در اولين تجربۀ نگارش من مرا راهنمايي كنند و برخي هم به فكر انتقام گرفتن افتادند، زيرا قبلاً آنها فيلمنامه مينوشتند و من نقد ميكردم. منتها درمجموع انتقادها خوب بود، چون چيزي از آنها ياد ميگرفتم. در يك جلسه با دوستان، از نقطهنظرهاي ارایه شده دريافتم، در نگارش آنچه كه ديدهام موفق نشدهام؛ به هميندليل طرح كلي را در يك مرحلۀ ديگر نوشتم و در مرحلۀ ساخت هم با كارگردان صحبت ميكرديم و سعي در تصحيح غلطها داشتيم. بعد در مرحلۀ ساخت مجبور به صرف نظر از قسمتهايي از فيلمنامه شدم تا درنهایت فيلم آنسوي مه ساخته شد.
[1]. روزنامه کیهان،2 شهریورماه 1368.
