مقدمه: در اواسط اسفندماه 70 فرصتی دست داد تا با آقای بهشتی مدیرعامل «بنیاد سینمایی فارابی» نشستی داشته باشیم. در این نشست مباحث مختلفی پیرامون سینما طرح شد و مباحث بسیاری نیز ناگفته ماند. بخش ادب و هنر رسالت به عنوان منتقد وضعیت سینمایی كشور قصد دارد تا گفتوگوهایی از این دست را با سایر صاحبنظران و كارشناسان مسایل سینمایی ترتیب دهد، تا از این رهگذر بتوان به اصلاح روند فیلم و فیلمسازی در عرصه سینما دست یافت. لازم به ذكر است كه به خاطر حجم زیاد گفتوگو با آقای بهشتی، آن را در چند بخش به خوانندگان گرامی تقدیم میكنیم.
- ضمن تشكر از اینكه دعوت روزنامه را پذیرفتید و نیز عرض خسته نباشید به خاطر برگزاری دهمین جشنواره بینالمللی فیلم فجر لطفاً ارزیابی خود را از سینمای ایران در ابعاد تكنیكی و محتوایی، فارغ از مسئولیتی كه برعهده دارید، بیان نمایید.
- بسمالله الرحمن الرحیم، سینمای ایران در زمینه تولید، در حقیقت سابقهاش به حدود 63 سال پیش برمیگردد. این سینما تاكنون چند مرحله را پشت سر گذاشته است. مرحله اول از ابتدای تولد سینما در ایران تا 1320، دورهای كه سینما هنوز امری كاملاً شگفتانگیز است. همچون طفلی كه در بدو تولد فقط میتواند كارهای حیرتانگیز انجام دهد. سینمای ایران در این دوره نسبت به سینمای دنیا، شدیداً تحت تأثیر تصورات ذهنی است. هر چند كه در سینمای خارج از مرز هم واقعاً هنوز سینما امر شگفت و عجیبی بود. این دوره شروع خیلی چیزهاست. نفس فیلمسازی، در حوزههای تكنیكی مختلف باعث به وجود آمدن عناصر تازهای میشود. به مرور در كشور به فكر میافتند كه این سینمای جدیدالتأسیس كه اصلاً مردم، دولت و هیچكس دیگری برای حضورش پیشبینی نكرده، به رسمیت شناخته شود و حالا برای آن پیشبینیهایی انجام دهند.
در مرحله دوم، یعنی از 1320 تا تقریباً 1330 هیچ فعالیت سینمایی از نظر تولید در ایران وجود ندارد. شروع مجدد فعالیت سینما تقریباً از زمان كودتا شروع میشود تا سالهای 41 و 42، كه در مقایسه با دوره قبل حالت شگفتانگیز خود را از دست داده و به دورههای بعدی نیز نزدیكتر شده است. از سال 42 جریان جدیدی در كنار جریانهای قبلی در سینما شكل میگیرد.
این جریان در واقع سینمای شبهروشنفكری است كه با فیلم گاو و فیلمهایی از این دست شروع میشود. این گروه تلاش میكنند برای سینما حیثیت و اعتباری كسب كنند.
البته بعضیها موفق و تعدادی نیز دچار انحرافاتی هستند كه در سینمای امروز هم آنها را به نحو دیگری مشاهده میكنیم. در هر صورت تلاش این گروه منجر به یك حركت سالم میشود؛ اینكه سینما یك هویت فرهنگی مستقل و برخاسته از فرهنگ خودی پیدا میكند و البته در كار آنها خیلی توفیق حاصل نمیشود.
این قضیه تا اوایل دهه پنجاه ادامه دارد. از سالهای 51 و 52 به دلیل تغییراتی كه در سیاستهای رژیم نسبت به سینما به وجود میآید، اتفاقاتی را شاهد هستیم: واردات فوقالعاده زیاد فیلمهای خارجی و حذف محدودیتهایی كه سابق بر این اعمال میشد، خصوصاً از لحاظ پرداختن به مسایل جنسی، نتیجه این وضعیت جنگ فیلمهای بیشمار خارجی با تولیدات داخلی است و طبیعی است كه بازی جدید باعث رونق گرفتن رقابت در ابتذال، سكس و خیلی چیزهای دیگر میشود. رقابتی كه حتی در ابتذال با تولیدات خارجی عادلانه نیست و در این زمینه نیز نمیتوانند پیروز شوند. در ادامه این وضعیت تا سالهای 55، 56 تقریباً ورشكستگی سینمای ایران از لحاظ صنعتی و اقتصادی اعلام میشود؛ به این معنی كه سینمای ایران قبل از پیروزی انقلاب از لحاظ تولید داخلی دچار ورشكستی شده بود. اینطور نبود كه سینما آلوده بود و انقلاب جلویش را سد كرده باشد. اصلاً به دلیل فراوانی سلطه فیلمهای خارجی چه از لحاظ اقتصادی و چه فرهنگی، سینمای ایران قطعاً نمیتوانست تنفس كند. به عنوان نمونه در سالهای 55، 56 هرچند آمار روشنی در دست نیست به یك روایت 600 و به روایتی دیگر 900 عنوان فیلم خارجی وارد كشور شده است. مقایسه این تعداد فیلم با پنجاه عنوان فیلم خارجی كه اینك در سال وارد كشور میشود، شاید روشنكننده وضعیت آن سالها و فاصله ما با آنها باشد. در هر صورت آن فضا، آن مفهوم از سینما، آن مفهوم از تولید فیلم، آن مفهوم از تماشای فیلم و خلاصه تمامیت آن سینما بود كه در جریان انقلاب آن واكنشها را نسبت به سینما به وجود آورد و شاید واقعاً مستحق چنین واكنشهایی هم بود، واكنشی نسبت به تلقیای كه از آن سینما وجود داشت.
بعد از پیروزی انقلاب نیز چند دوره در سینما وجود دارد. یك دوره از سال 1357 كه انقلاب اسلامی پیروز شد تا پایان سال 61 و اوایل 62. به نظر بنده اصطلاح دوران سرگیجه مناسبتترین تعبیر برای این دوره است. دورهای كه هنوز هیچ خط مشی روشن سینمایی وجود نداشت.
دوره بعدی از سال 62 به بعد شروع میشود. در این سال برنامهریزی برای سینما صورت میگیرد؛ و نهایتاً به طرح جامعی كه همه جنبههای سینما، اعم از صنعتی، اقتصادی و فرهنگی هنری را مد نظر دارد، منجر میشود. در این برنامهریزی اولین مرحله به عنوان «راهاندازی سینما» مورد توجه قرار میگیرد. این عنوان در واقع متوجه جنبههای صنعتی ـ اقتصادی سینما است. ما اول باید سینمایی داشته باشیم تا اینكه بعد، از آرمانهای فرهنگیمان در آن صحبت كنیم. در این مرحله سینما به عنوان یك صنعت مورد توجه است و سینمایی كه از آن به عنوان صنعت كامل و پیچیده نام برده میشود و تركیب موزونی از تجهیزات، مواد خام و نیروی انسانی متخصص است. مواد خامی كه در سینما به كار گرفته میشود بسیار پیچیده است. نكته دیگری كه به نظر من قابل تأمل است و شاید زودتر باید توضیح میدادم این بود كه كشور ما توانایی این را داشت كه دارای صنعت سینما گردد. اهمیت این مسئله از آنجا ناشی میشود كه بدانیم از میان مثلاً 160 كشور موجود در دنیا، كشورهای صاحب صنعت سینما به زحمت به 30 كشور میرسند. البته در خیلی كشورها میزان تولید زیاد است ولی مشابه تولید كمپوت در خانه است و صنعت وجود ندارد؛ مثلاً در كشوری هر سال سه فیلم تولید میكنند.
از نظر سینمای ملی نیز ما از معدود كشورهایی بودیم كه به اتكای جمعیتمان میتوانستیم عوامل حیات این صنعت را در داخل فراهم كنیم. از این نظر تنها میتوان از آمریكا و هند نام برد. در جاهای دیگر دنیا، ناگزیر هستند به اتكای بازار خارجی و نفوذی كه دارند سینما را بنا كنند. یعنی اگر فرانسه در آفریقا یا حتی در خود آمریكا حضور نداشته باشد، سینما در حد و مرز كشور فرانسه نمیتواند روی پای خودش بماند. در مقابل، هند نیازی به حضور در كشورهای دیگر ندارد؛ البته همه اینها از لحاظ اقتصادی و صنعتی است.
سینما در هر كشور با اهداف دیگری بسیار خوب است كه به آن سوی مرزهای خودش نظر داشته باشد. با توجه به اینها بود كه در این مرحله برنامهریزیها در جهت راهاندازی صنعت سینما در ایران بود. این دوران سه سال به طول انجامید و سینمای ما راهاندازی شد. تولید حداقل سالی چهل فیلم، پایین آوردن قیمت تمامشده فیلم و بازگشت سرمایه با تدابیری كه اندیشیده شد، چرخ صنعت سینما را در كشور به گردش درآورد. ضمن اینكه در عین حال از لحاظ جهتگیری نسبت به الگویی كه هنوز از سینمای گذشته در اذهان باقی مانده بود، فاصله گرفتیم. بین دستاندركاران، مردم و مسئولین كشور الگوی واحدی بود كه البته گروهی آن را بد میدانستند، گروهی بیتفاوت بودند و گروهی هم آن را خوب میدانستند.
خیلی چیزها باید در سینمای ما تغییر میكرد یا به اعتباری میتوانیم بگوییم كه تقریباً چیزی در سینما نبود كه لازم نباشد تغییر كند. معنی و مفهوم همه چیز میبایست دگرگون میشد. از بلیطفروش گیشه، هنرپیشه، جایگاه نویسنده و سناریونویس و نقش مسئول سینمایی گرفته تا بهانه فیلم دیدن، فیلمساز شدن و فیلم ساختن، همه باید عوض میشد و در فضای جدید با مناسبات جدید قرار میگرفت.
یكی از جنبهها این بود كه ما باید از آن الگویی كه در گذشته بود، فاصله میگرفتیم. چیزهایی كه محافظ آن الگو بودند، یكسری نهاد و كانون بود، یكسری عنوان و اسم بودند؛ چیزهای اینطوری وجود داشت كه باید متلاشی میشد. این حفاظها و سپرها باید از بین میرفت. بخشی از اینها داخل سینما و بخشی خارج از سینما بود. از لحاظ نیروی انسانی باید با یك بافت جدیدتری مواجه میشدیم. گروه جدیدتری باید وارد سینما میشدند كه خیلی وابسته به تلقی از گذشته نباشند. باید آمادگی روحی را برای اینكه در یك تلقی جدیدی پرورش پیدا كنند و تربیت شوند، ایجاد میكردیم تا تجربیات اولشان را انجام بدهند. لازم بود كه خیلی از امكانات را هم عوض میكردیم، خیلی از این متخصصین را هم جابهجا میكردیم، حتی آدمهایی را میآوردیم كه آموزش عملی ببینند و نهایتاً در فعالیتهای تولیدی متصدی امور شوند؛ یعنی میبایستی جانشینی صورت پذیرد. شاید صورت ظاهرش این است كه آدمهای جدیدی باید داشته باشیم كه جای آدمهای قدیم بیایند ولی فقط این نبود، یعنی مناسبات جدیدی را هم لازم داشتیم كه جای مناسبات قبلی بیاید. تلقی جدیدی را در اذهان لازم داشتیم كه جای تلقی قبلی بیاید. از جهت دیگر در واقع باید تصویری داشته باشیم از الگوی مورد نظرمان از افقی كه سینما میخواهد به آن رو كند. باید سینمای ما شعارهایی پیدا میكرد. سینمای ما که یك زمانی دستاندركار آن افتخار میكرد دنبالهرو فلان فیلمساز مثلاً آمریكایی است حالا باید این امر قبیحی میشد، باید شعارش میشد احراز یك هویت مستقل فرهنگی. حالا ممكن است افراد مختلف تلقیهای گوناگون داشته باشند؛ ولی از این جهت اهمیت داشت كه اولاً ما یك شعاری پیدا كرده بودیم كه جانشین الگو و شعائر قبلی سینمای ما بوده است، از طرف دیگر زمینه را فراهم میكند برای اینكه اهل نظر بتوانند حرف حسابشان را مطرح كنند.
بگویند آقا! این هویت فرهنگی مستقلی كه برگرفته از فرهنگ، تاریخ، اندیشه و فكر موجود در این جامعه باشد حالا باید چه مختصاتی داشته باشد؟ خوب این اتفاقاً باید زمینهچینیهایش در همین دوران اتفاق میافتاد. در همین دوران راهاندازی سینما باید اتفاق میافتاد كه تا حد زیادی هم در طول این سه چهار سالی كه از سال 62 تا 65 ادامه پیدا كرد، این قضیه اتفاق افتاد. در حقیقت سینمای ما آماده شد برای اینكه آرامآرام به همان جنبههایی از سینما كه اساساً سینما را ارزشمند میكند، نزدیك شویم. به نظر ما اقتصاد سینما خیلی مهم است ولی ارزشمندترین چیزهای سینما، اقتصادش نیست. جنبه صنعت سینما خیلی مهم است ولی ارزشمندترین جنبهای كه سینما دارد صنعتش نیست. ارزشمندترین گوهر سینما در حقیقت وجهه فرهنگی سینما است كه در حقیقت ما از سال 65 به بعد به این جنبه نزدیك شدیم.
دوران جدیدی در سینما شروع شد كه عنوانش «ارتقای كیفیت» است. ارتقای كیفیت در سه محور متفاوت و در عین حال وابسته به هم میبایست اتفاق میافتاد. اولین محورش رشد تكنیكی سینما بود؛ یعنی ما باید نهایتاً بتوانیم فیلمبرداری، كار لابراتواری، بازیگری و مونتاژ بهتری داشته باشیم. همه چیزهایی كه در واقع ابزار كار جنبههای فرهنگی سینما هست باید ارتقا پیدا كند. محورهای دیگر را با عناوین «تجربیات زیباییشناختی» و «نزدیكی به مركز جریانات فرهنگی» میشناسیم.
هدف این دو محور در واقع این بود كه سینما بتواند حرف تازهای بزند. برای اینكه این حرف تازه را بزند باید زبان مناسب برای بیان این حرف را هم پیدا كند. برای پیدا كردن زبان مناسب شرط لازم این است كه سینمای ما در الگوهای زیباییشناختی كه مختص خودش میباشد یا برایش بدیهی شده حرفش را بزند. باید تردید كند و میبایستی در واقع تجربه كند. عرصههای ناشناختهای را از لحاظ زیبایی شناختی و بیان هنری بپیماید و خودش را در واقع آماده كند برای اینكه چطور حرفهایش را بزند. شاید میخواهد حرفهای تازهای را بزند و نمیتواند به اتكای مبانی زیباییشناختی كه در جاهای دیگر دنیا تجربه شده و بدست آمده، اینها را بگوید. فلان جایی كه یك مكتب سینمایی تحقق پیدا كرد، برای گفتن حرف بخصوصی بود؛ حالا ما میخواهیم حرف تازهای بزنیم كه مبتنی بر یك فكر دینی آن هم از نوع اسلامیاش است و مسلماً نمیتوانیم به آن مكتب (غربی) متوسل شویم. پس باید سینمای ما آماده شود برای اینكه چنین تجربیاتی كسب كند. از طرف دیگر یك وقت هست كه ما میخواهیم فكر دینی را طرح كنیم، فكر دینی هم در قرآن، احادیث و كتب بزرگان است. یك وقت میگوییم یك آدم مسلمان، یك آدم معتقد، یك آدم مؤمن وقتی كه نسبت به هر چیزی نگاه میكند نگاه، زاویه دید، تلقی و برداشتش فرق میكند با نگاه یك آدم غیرمتدین یا آدمی كه به اعتقادهای دینی باور ندارد و به تفكرات دیگر باور دارد. یعنی ما در حقیقت دنبال اینكه یك سینمایی پیدا كنیم كه باید فكر دینی را «موضوع» قرار دهد نبودیم و دنبال این بودیم كه سینما مبتنی بر یك «فكر دینی» باشد، نه اینكه فكر دینی موضوعش قرار گیرد. تلقی ما از یك آدم دیندار چه بود؟ كسی كه نسبت به مسایل جامعهاش حساس باشد، به آنها بپردازد و رویش را برنگرداند. كسی كه از زاویه یك انسان دیندار نگاه كند، تحلیل كند و نهایتاً حقایقی كه وجود دارد را پیدا كند، و این حقایق را به نمایش در بیاورد. اگر ناهنجاری میبیند از زاویه یك آدم دیندار ناهنجاری را ببیند، چرا كه از زاویه یك آدم غیردیندار ناهنجاری چیز دیگری میشود؛ و بالاخره شناخت این سه محور، راه را روشن كرد.
ارتقا در «زمینه تكنیكی» سهلالوصول است. یعنی با تمرین و تجربه و كسب مهارت و تأمین یك سری لوازم و احتیاجاتی كه سینما دارد میشود به دست آورد و البته برای سینمایی كه میخواهد رشد كیفیت داشته باشد چیز لازمی هم هست. اما در زمینه «تجربیات زیباییشناختی» و «نزدیكی به مركز آن جریان فرهنگی» كه در جامعه ما بود و هست و مبتنی بر فكر دینی است، مستلزم اهلیت، شجاعت و هنرمند بودن است. یعنی خیلیها ممكن است كه آدم متدینی هم باشند، خیلی هم در صحنه حاضر باشند ولی هنرمند نباشند. نهایتاً اگر به او بگویند چه خبر؟ فقط شعار میدهد. چون او قادر نیست توضیح دقیق و كاملتری از این شعار، وضعیت خودش و صحنهای كه میبیند را منتقل كند؛ باید هنرمند باشد تا بتواند. در هر صورت حصول ارتقا در این دو موضوع بعدی، كار سختی بود. به خاطر همین شما میبینید در سینمای ایران از سال 65 به بعد رشد تكنیكی خیلی سریع اتفاق میافتد ولی ارتقا و رشد در دو جنبه دیگر فراز و نشیب دارد. با ورود یك دوربین جدید میتوانید به كیفیت تكنیكی سینما خیلی كمك كنید؛ ولی آن چیزی را كه باعث ارتقای فرهنگی است نمیشود از جایی وارد كرد و نمیشود در یك شب به دست آورد [بلکه] مستلزم ریاضت، زحمت، تلاش و تجربه و خیلی چیزهای دیگر است.
به هر صورت دوران ارتقای كیفیت از سال 65 شروع شد و تا اطلاع ثانوی قاعدتاً باید بتواند به حركت خود ادامه دهد، تا زمانی كه به آن مقصود برسیم؛ چرا كه سینما یك مقوله فرهنگی است ما نمیتوانیم این اعتقاد را داشته باشیم. همچنان كه شعر نیز همیشه رو به تكامل نیست؛ یعنی ما شاید میبایستی سالها صبر كنیم تا یك شاعر برجستهای مثل حافظ پیدا شود و گاهی تعجب میكنیم از اینكه چطور حافظ مثل یك درخت گردو نتوانست تولید یك مجموعه جدیدی از حافظها را بكند؛ و به نظر من این حرف خندهدار میآید چون ما راجع به گردو صحبت نمیكنیم بلكه راجع به یك مقوله فرهنگی- هنری صحبت میكنیم. درست همین وضع در سینما هم حاكم است. اگر ابتدای شعر خودمان و تاریخ ادبیات را نگاه كنیم، ابتدا یك سیر رشد یابنده دارد ولی از یكجا به بعد وارد بستری میشود كه فقط قلهها در فاصلههایی از همدیگر دیده میشوند، بقیهاش هم مثل دره است. این سیری كه الآن در جهت ارتقای كیفیت سینما میكند در واقع مثل آن قرون اولیه ادبیات فارسی است، اینكه ما به جایی برسیم كه آن قلهها آشكار شوند.
- به نظر شما ما در قرن چندم قرار داریم؟
ما در مقایسه با شعر، قبل از رودكی هستیم. شاید بهترین عنوان برای این دوران «دوره جنینی» باشد. مثل رشدی كه جنین میكند، روز اولش با روز دوم با هفته دوم با هفته سوم خیلی فاصله دارد. انشاءالله این رشد جنینی تا جایی كه میشود طول بكشد و زمانی این كودك متولد شود كه دیگر موجودی عجیبالخلقه نباشد. بعدها هم دچار بیبرگ و باری نشود كه ناشی از تولد زودرس است؛ ناشی از اینكه باید تحت شرایط بخصوصی پرورش پیدا میكرد، تغذیه میكرد یا یك جور مصونیت پیدا میكرد نسبت به یك سری چیزهایی، این چیزها اتفاق نیافتاده باشد. در هر صورت تا امسال این دوران ادامه پیدا كرده است. البته ما یك دوران جدیدی را هم حدس میزنیم كه برای سینمایمان اتفاق میافتد. یكی از مشخصههای مشترك دو دوره قبلی یعنی «دوره راهاندازی» و «دوره ارتقای كیفیت» كه از سال 65 شروع شد و در فیلمها قابل مشاهده بود، این است كه سینمای ما آرمانگرا بود. یعنی نظر به بالا داشت، از وضع موجود راضی نبود و در عین حال عرصه وسیعی برای تجربه كردن داشت. خیلی چیزها در سینما، حتی در فیلمهای حرفهای تجربه میشد كه هیچ جای دنیا سینمای حرفهای به آنها نمیپردازد و معمولاً در سینمایشان حوزه بخصوصی دارند كه عنوان «سینمای تجربی» دارد و تجربهها در آنجا میشود. ولی اینك سایهای كه از تحولات اقتصادی كشور بر سینما میافتد، عملاً سینمای ما را وارد دوران جدیدی میكند كه در این دوران دیگر نمیشود به راحتی تجربه كرد. سینمای ما دیگر نمیتواند ریسك كند؛ البته شرط اولش این است كه ما سینمایی داشته باشیم. با این تحولات اقتصادی، طبیعیترین حادثه برای سینمای ما این است كه بتوانیم سینما داشته باشیم. اگر كه دور فرض كنیم سینمای ما محافظهكارتر و محتاطتر و به مفهوم بد كلمه حرفهایتر میشود و سینمایی میشود كه در حقیقت در سه، چهارماهگی متولد میشود و طبیعی است كه باز هم نمیتواند به حیات خودش ادامه دهد. اگر حقیقتاً فكر جدی نشود و از لحاظ اقتصادی به نحوی سینمای ما از این تحولات مصون نباشد یا آمادگیاش را از لحاظ اقتصادی نتواند به نحوی پیدا كند، در شرایط جدید اقتصادی نمیتواند به حیاتش ادامه دهد. در حقیقت میتوان گفت روند تعطیلی سینما را كمكم شروع به طی كردن میكنیم. این طفل قبل از اینكه كاملاً متولد شود میمیرد و از لحاظ فرهنگی لطمات شدیدی به سینما میخورد. بعد از مدتی سینمای بیفرهنگی خواهیم داشت كه آن هم تعطیل خواهد شد. از لحاظ عمومی فكر میكنم تعطیلی سینما ضایعه بزرگی برای كشور است چرا كه در آن صورت ما از یك طرف صنعت سینما نداریم و از طرف دیگر همین وضع فعلی سینمایی كه در كشور داریم را اصلاً نخواهیم داشت. چون سالنهای سینما به هر صورت نمیتواند تعطیل باشد، باید فیلم نشان دهند و این فیلمها باید از جای دیگر وارد شود. سینما مرغ نیست كه اگر در كشور كم آوردیم از جای دیگر وارد كنیم و از لحاظ پروتئینی تفاوتی نكند. ما نمیتوانیم چیزی را كه میتوانیم در كشور تولید كنیم از جای دیگر تأمین كنیم. سینمای فعلی ما از لحاظ فرهنگی خیلی نقص دارد ولی به هر صورت اگر قرار باشد بین میانگین فیلمهایی كه در داخل كشور تولید میشود با فیلمهایی كه میتوانیم به كشورمان وارد كنیم انتخاب كنیم، فكر میكنم هر كسی كه مقداری با سینما آشنایی داشته باشد با توجه به وضعیت فرهنگی جامعهمان تولیدات داخلی را به واردات ترجیح میدهد.
روزنامه رسالت، 6 اردیبهشت ماه 1371.
