اطلاعات: در هشت ساله اخیر، سینمای ایران بحرانهایی چند را پشت سر گذاشته است كه در این بحرانها، عمدتاً حوزه معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی كه بحرانها معلول سیاستهای نادرست او بوده، مطرح شده است. شما معمولاً سكوت كردهاید و عملاً به كار خودتان پرداختهاید؛ چگونه است كه این بار سنت گذشته را شكستهاید و تن به پاسخگویی میدهید؟
آقای انوار: سینمای كشور در سال 62، آنگونه بود كه اگر به آن مراجعه كنیم و وضع تولید فیلم، اندیشه حاكم و موجود آن زمان در سینما، نیروی انسانی و هنرمندان آن مقطع خاص را بررسی كنیم، در مجموع به نوعی ورشكستگی، بلاتكلیفی و تعطیلی برخورد میكنیم. طبیعی بود كه سینما باید از آن وضع خلاص میشد، تا به سمت وضع مطلوبی جهت بگیرد. از آن زمان، بنا بر این شد كه تمام انرژی و وقت، صرف دگرگونی جدی در وضعیت سینما و ایجاد تحولات زیربنایی در درون آن بشود و در برابر صحبتهایی كه میشود، موضعی واكنشی و انفعالی نداشته باشیم كه در همه موارد، در مقام پاسخگویی برآییم. اگر چه به خاطر آنكه موضوع سینما، یك موضوع فرهنگی است، همیشه طرفدار بحث و جدل و طرح مسائل فرهنگی از زاویه فرهنگ و هنر بر مبنای آرمانها و اعتقاداتمان بودهایم و علاقمند بودهایم كه همیشه این بحثها درگیرد، تا موجب رشد و اعتلای جامعه فرهنگی و فرهنگ جامعه شود؛ لكن وقتی این بحثها، شكل سیاسی را دنبال میكرد و اهداف شبه سیاسی را پیجویی میكرد و هدف، موضوعی غیر از موضوع سینما و فرهنگ بود، ما در مقابل آن، سكوت كردهایم. علت هم این است كه چنین شیوه برخوردی در طرح مسائل، از یك سلسله قواعد پیروی میكرد كه ما به آن قاعده و روش، اعتقادی نداشتهایم. ما میدانی برای برخورد با كسانی كه به هر قیمت و هر ترتیب و هر روش میخواهند با برچسب زدن و متهم كردن، اهدافی غیر از اهداف فرهنگی را دنبال كنند، نداریم و ترجیح دادهایم كه در چنین میدانی حضور نیابیم، و بنابراین در مقابل چنین جوسازیها و جریانهایی، پیوسته سكوت كردهایم و به كار خودمان ادامه دادهایم و به جای آن كه وقتمان را صرف پاسخگویی كنیم، صرف ایجاد تحول و حركت در عالم سینما كردهایم. در چند ماهه اخیر، حركتهایی كه صورت گرفت در مواردی بحثهای فرهنگی و خوبی بود و بخشی دیگر در واقع هدفهای فرهنگی را دربرنداشت، بلكه اغراض سیاسی را دنبال میكردند كه به بهانه فرهنگ، منظورهای دیگری را میخواستند مطرح كنند. ما در این موارد هم كما فیالسابق سكوت كردیم و جز یكی دو مورد كه اطلاعات غلطی نشر داده میشد، توضیح دادیم، تا مبنای اطلاعات در آنچه كه مطرح میكنند، درست باشد؛ در بقیه موارد سكوت كردیم. البته مطرحكنندگان آن بحثها، در این موارد در این حد هم حاضر نشدند كه حتی توضیح اطلاعاتی را منتشر كنند. در واقع این نشاندهنده نیت نویسندگان آن مقالات است كه بحث آنها حق و حقیقت و طرح مسائل فرهنگی و فكری نیست. اصولاً دنبال حقیقت نیستند و دریافتیم كه هدفشان روشن شدن اذهان (به مفهوم صحیح و دقیق كلمه) نیست. طبیعتاً ما دیگر حتی ادای این توضیحها را هم متوقف كردیم و سكوت كردیم. تا اینكه این قبیل نویسندگان جوّ را به گونهای آشفته كردند كه متأسفانه حالا مجموعه سینما و هنرمندان سینما، در معرض یك اتهام جدی قرار گرفتهاند و كلّیت سینما را زیر سؤال بردهاند. ما هم اكنون احساس میكنیم كه دفاع از حیثیت و تمامیت سینما لازم است؛ چرا كه تمام آن چیزهایی كه طی چندین و چند سال با خون دل و زحمات زیاد صدها هنرمند و دستاندركار سینما را دربرگرفته و نیرو و انرژی را به خود صرف كرده و حالا میرود كه به فرجامی مطلوب ختم شود، در خطر است. در دفاع از این حیثیت لازم دیدیم كه حداقل برای روشن شدن اذهان عمومی، در این گفتوگو به پرسشهای شما پاسخ دهیم.
آقای بهشتی: در این 8 سال، واقعاً حتی مخالفان ما، ناگزیر از اقرار به تغییرات اساسی در سینما بودهاند. این معلول كار زیادی است. اگر ما میخواستیم در مقام پاسخگویی به تكتك مطالبی كه گفته میشد، به نحوی روند جاری در سینما را زیر سؤال میبرد، برآییم، عملاً كار اصلیمان را باید زمین میگذاشتیم و كارمان فقط پاسخگویی میشد. دیگر آنكه خیلی از مطالب در این بحرانها مطرح شد كه ما از محتوای آنها استفادههای زیادی بردیم. یعنی همه بحثهایی كه در مورد سینما میشد، مطالب غلطی نبود و این نبود كه ما طرفدار سكوت رسانهها و تماشای صم و بكم آنها بر مسائل باشیم و در بسیاری از موارد، نیت خیر نویسنده آشكار بود و مشخص بود كه هدف، ایجاد یك جو مسموم و اتهام زدن برای از میدان به در كردن نیست و در كل با موضوع مخالفتی وجود ندارد و خیرخواهانه كوشیده شده است تا مسیر حركت ما تصحیح شود. نكته دیگری كه وجود داشت این بود كه حجم مطالبی هم كه مطرح میشد و میتوانست احیاناً ذهنیتی غلط را در مخاطبان به وجود آورد، بسیار محدود بود و در مطبوعاتی چاپ میشد كه تیراژ محدودتری داشتند و مخاطبان آنها محدود بودند و میتوانستیم از پاسخگویی صرف نظر كنیم. نكته دیگری كه باید اشاره شود، آن است كه ما در این سالها، سكوت داشتهایم ولی اینگونه نبوده است كه سیاستهایمان را تشریح نكنیم و توضیح ندهیم و اگر در جایی ابهامی وجود داشته، سكوت نكردهایم. در طول این سالها، به انحاء مختلف، ما مطالبی را در مصاحبهها و مطالب گوناگون داشتهایم كه در آنها برای تشریح سیاستهای گوناگون تلاش میشده است. اینبار، مسئلهای كه اتفاق افتاد و ما ناگزیر از تصحیح اطلاعات ارائه شده و پاسخگویی هستیم، نخست به حجم و استمرار مطالب برمیگردد و دیگر اینكه در وضعیت فعلی، سكوت ما، میتواند سؤالبرانگیز باشد. برای گروهی، شاید توهم پدید آمده باشد كه ما هم این اتهامات را پذیرفتهایم و برای روشن شدن ذهن آنهاست كه فكر میكنیم رفع این ابهام خوب است و البته بهتر آن بود كه ما همچنان به كارمان میپرداختیم. چون حقیقتاً خیلی از مطالبی را كه در بعضی روزنامهها هست، ما خیلی فرصت نمیكنیم بخوانیم، تا چه رسد به پاسخ دادن به آنها. چون اگر بخواهیم آن كارها را بكنیم، تقریباً باید دیگر هیچ كار دیگری انجام ندهیم. چون ظاهراً طرف مقابل، افرادی را كه كاری جز این كار نداشته باشند، زیاد دارند و ما كارهای دیگر و اساسیتری داریم و در نهایت حادثهای كه الآن شاهدش هستیم، اتفاق میافتد و ما ناگزیر از پاسخگویی هستیم.
اطلاعات: از جشنواره نهم فجر تاكنون مجموعه فیلمها، سینمای ایران و معاونت امور سینمایی، مخاطب و متهم است كه نه همراه با جامعه و نه همگون با آن است. نظر شما در این مورد چیست؟
آقای بهشتی: متأسفانه یكی از گرفتاریهای ما در ارتباط با این مطالب، غلطهای مكرر و پیچیده در همِ اطلاعاتی است كه به یك جمله و یك مقاله بدل میشود و آدم درمیماند كه به كجای مطلب باید پاسخ بدهد و «ماجرای «خسن» و «خسین» خواهران «مغاویه» هستند» تكرار میشود. از جشنواره فجر سؤال شده است كه چرا فلان فیلم ساخته شده است؟ این امر چه ربطی میتواند به جشنواره فیلم فجر داشته باشد، ما نمیدانیم! بعد سیاستهای معاونت امور سینمایی مورد سؤال قرار میگیرد كه چرا یك فیلم خاص ساخته شده است؛ و یا یك یا دو فیلم را نماینده كل سینما قلمداد كردهاند. اگر همه این موارد را از هم تفكیك كنیم، متوجه غلط بودن صورت مسئله از ریشه میشویم. یعنی اگر در هر مقوله دیگری مشت بتواند نمونهی خروار باشد، قطعاً در مقوله فرهنگ و هنر، چنین قیاسی صحیح نیست. هر اثر فرهنگی، تشخص فردی دارد؛ یعنی باید نسبت به خودش سنجیده شود و ما نمیتوانیم با نظر به یك یا دو نمونه، در مورد كل مجموعه اظهارنظر كنیم.
سینمای بعد از انقلاب اسلامی، مجموعه 400 عنوان فیلم است كه البته میتوان این 400 فیلم را در عناوین كلیتری، تقسیمبندی كرد. ولی اساساً هیچ دو فیلمی نماینده كل این مجموعه نیست. هیچ 20 فیلمی هم نمیتواند چنین ویژگیهایی داشته باشد. مطلب دیگر آنكه جشنواره، رأساً فیلم نمیسازد. جشنواره، محل نمایش و عرضه فیلم است. جشنواره آن چیزی را كه ساخته میشود، نمایش میدهد. بنابراین چنین اظهار نظری در مورد جشنواره، ناشی از ناآگاهی نویسنده مقاله نسبت به مأموریت یك جشنواره است. امثال این غلطها، متأسفانه در این موضوعها، خیلی زیاد است. اینها گاهی حتی در مورد چیزهایی اظهار نظر میكنند كه اساساً موجودیت و واقعیت آن مورد سؤال است. مثل این است كه قله كوهی را كه در ایران وجود ندارد، كسی ادعا كند كه از آن صعود كرده و حتی عكسی هم ارائه بدهد! به چنین كسی چه باید گفت؟ كجای این غلطها را باید ثابت كرد كه غلط است. آنچه كه مسلم است، خود سؤال اینها غلط و یك اتهام دروغین است. البته میشود از دل این حرفها، گروهی از این نویسندگان مقالات را ـ اگر حتی بخواهند خیرخواهانه نگاه كنند ـ با طرح سؤال صحیح و روشن، كمك كرد. شاید برخورد اینها، ناشی از حسی است كه در جامعه ما نسبت به تحولات و دگرگونیهای فرهنگی ایجاد میشود و آنها دنبال مصادیقی میگردند كه به آنها اشاره كنند، تا موضوع را ملموس و محسوس كنند. شاید صحنهای از یك فیلم، به این ذهنیت مبهم كه آنها برایش مصداق عینی ندارند، كمك كند. اما این فیلم مثال یك ذهنیت عمومی است و خود فیلم را نمیتوانیم تبلور آن ذهنیت بدانیم.
خلاصه آنكه مشكل اصلی همان مشكل خسن و خسین و… است.
اطلاعات: یكی از موارد عمدهای كه طرح میشود، این است كه امور سینمایی، با طرح شعار سینمایی مبتنی بر فرهنگ خودی و سینمای تفكر، اشاعه سینمای شخصی و روشنفكری را موجب شده است. شما چه نظر دارید؟
آقای انوار: این موضوع، به تازگی دارد نفس مسئله را روشن میكند. اگر چه كل حملات، عمدتاً حول این محور هم نیست، یعنی در واقع به اعتقاد ما، اینطور نمیشود كه یك نفر با دیدن یك یا دو فیلم دست به قلم ببرد و كلیت سینمای ما را زیر سؤال بكشد و اساساً بسیاری از دستاندركاران سینما را نشناسد و اطلاعاتی از عالم سینما نداشته باشد. نمیخواهم بگویم همه كسانی كه نقد نوشتهاند، مشمول این قاعده هستند، ولی حداقل بعضی سردمداران این جریان، دارای این خصوصیتها هستند. به هرحال آنچه كه در سؤال شما مطرح میشود، عمدتاً از ناحیه كسانی است كه بیشتر با سینما آشنا هستند و آن هم طرح سینمای متفكر و صاحب اندیشه و رسالت است. در طرح این مسائل، چند پیشفرض وجود دارد كه تا زمانی كه وضع این پیشفرضها روشن نشود، پاسخ به سؤال، مشكل است.
یك اینكه: عالم فرهنگ و هنر، پشتوانه فكری میطلبد و در واقع در بیان فرهنگی و هنری باید اندیشهای مطرح شود. محدوده و چارچوب این فكر و اندیشه هم باید از طرف نظام جمهوری اسلامی، روشن شود. آنچه كه ما به عنوان ضابطه برای طرح مسائل فكری و فرهنگی قائل هستیم، آن است كه نباید این فكر از مرزهای شرعی، قانونی و آرمانی خارج باشد. در این محدوده، هر كس مجاز به حرف زدن است. قاعدتاً همه هنرمندان در همه اعصار و همه زمانها، اگر حرفی زدهاند، حرف خودشان بوده است. من حقیقتاً نمیتوانم درك كنم كه چگونه میشود یك نقاش، نقاشی كند، شاعری شعر بگوید، هنرمندی، یك اثر هنری خلق كند و ما بگوییم كه این نظر شخصی او نیست. هر كسی در آفرینش یك اثر هنری، قطعاً نظر شخصی خود را طرح میكند. مفهوم مخالف این مسئله چه میتواند باشد؟ اگر هنرمند نباید نظر شخصیاش را طرح كند، باید نظر شخص دیگری را خلق كند. در این صورت ما یك نظر رسمی و عمومی خواهیم داشت كه همه هنرمندان باید همان نظر رسمی و عمومی را طرح كنند. آیا وظیفه ما اعلام یك سری نظریات و تحمیل همه به گفتن این نظریات است؟ ما در چنین مقامی نیستیم. ما تنها میتوانیم بگوییم كسی مجاز نیست از چارچوب ارزشها و حاكمیت نظام اسلامی خارج شود.
كسی حق ندارد اشاعه فساد و فحشاء كند و این برای ما یك قاعده است. كسی حق ندارد سلیقه عامه مردم را به سمت سلیقههای سبك و مبتذل سوق دهد. اینها ضوابط كلی ما است. در چارچوب این ضابطه هر كس میتواند حرف بزند و هر اثری را بیافریند. این آثار، قطعاً آثاری خواهد بود كه متعلق به صاحب اثر خواهد بود. مطلب دیگری كه باید در مورد آن صحبت كنم آن است كه در مسائل فرهنگی و هنری، یك ذهنیت آن است كه كار فرهنگی و هنری، در حقیقت برای پر كردن اوقات فراغت است و تنها وظیفه دارد كه یك خلأ را كه میتواند فرد یا جامعهای را به انحطاط بكشاند، با كار فرهنگی و هنری پر كنیم، فقط با این انگیزه كه فرصت فراغت برای گرایش به انحراف و فساد و فحشاء را نداشته باشد. این البته یك تصور در مورد مأموریت و وظیفهای است كه برای فرهنگ و هنر و سینما، قائل هستند. یك تصور دیگر آن است كه هنر و فرهنگ، مأموریت رشد و توسعه فرهنگی دارد و در واقع زنده كردن نوعی آرمانخواهی است و مأموریت آن در واقع، اعتلای جامعه است و به عبارتی یك مأموریت الهی را دربردارد و كارش درست مثل معلمی است كه میخواهد مردم را آموزش دهد و به آنها، آنچه را كه نمیدانند، بیاموزد. این هم یك تصور و تلقی از نقش فرهنگ و هنر است. طرفداران تفكر اول با تصور دوم مخالفاند و طرفداران تصور دوم، تصور اول را نمیپسندند. ما معتقدیم كه سینما نه در بخش اول باید متوقف شود و نه در بخش دوم منحصر شود. بحث سینما، نه صرفاً بحثهای عارفانه و ماورایی است و نه صرفاً سرگرمكننده، سینما جامعیت و كلیت وسیعی دارد كه از یكسو میتواند نقش یك وسیله سرگرمكننده و سالم را ایفاء كند كه اوقات فراغت را پر كند (درست مثل یك پارك، مردم به پارك میروند، به مسافرت و گردش و تفریح میروند و یا به سینما میروند تا استراحت كنند و میخواهند بهرهمند هم بشنوند).
كسی دیگر هم میخواهد واقعاً چیزهایی بیاموزد و فكر كند و در ورای آن چیزهایی كه در سطح است، معانی تازهتری را كشف كند؛ عدهای هم این را دوست دارند. ما معتقدیم كه سینما باید مجموعه این دو تلقی را دربرگیرد. آنچه كه این روزها بیان شده و در بعضی از این نقدها مشاهده میشود، آن است كه میگویند اساساً سینما به عنوان یك رسانه، جای تفكر نیست. صرفاً باید مسائل سطحی و معمولی را در سینما مطرح كرد و مردم را به شكلی سالم، سرگرم كرد. بعضی دیگر معتقدند كه تفكر به روشنفكر تعلق دارد و هر كسی كه بحث تفكر را مطرح میكند، روشنفكر است و در این تفكر، روشنفكری معادل غربزدگی است و حتی از مرحوم جلال آل احمد شاهد میآورند كه خصوصیات روشنفكر چنین و چنان است و فراموش میكنند كه مرحوم جلال آل احمد خودش به اعتقاد ما یك روشنفكر است. مگر كسی میشود قائل به آن باشد كه مرحوم آل احمد روشنفكر نبود؟ یا از مرحوم شریعتی مثال میآورند. مگر مرحوم شریعتی روشنفكر نبود؟ مرحوم شریعتی هم روشنفکر بود. آن روشنفكر مورد نظر جلال آل احمد كه او به عنوان غربزده معرفی میكند، در حقیقت بخشی از جریان روشنفكری است كه پایگاه فكریشان به خارج از مرزها تعلق دارد و در حقیقت آدمهای خودباختهای هستند كه نظرشان به آن طرف مرزها است و ایدهآلهای خود را از بیگانه میطلبند. این فرمول و این رابطه كه تفكر مساوی روشنفكری است و روشنفكری مترادف با غربزدگی است و مردم اصولاً با روشنفكر و غربزده مخالفاند، پس با فیلمهایی كه وارد یك بحث فكری و فرهنگی متعالیتری شده است، مخالفت میكنند، این رابطه غلطی است. البته مردم میتوانند هم آن نوع فیلمها و هم این نوع فیلمها را دوست داشته باشند و همه این فیلمها برای رشد و سلامت جامعه لازم است. ما نه قائل به آن هستیم كه منحصراً باید فیلمهای سطحی و ساده مطرح شوند و نه اینكه تمام فیلمها به نوع دوم گرایش داشته باشند و الآن هم مجموعهی سینمای ما همین شكل را دارد.
اگر هرم سینمای ما را از این نظر بررسی كنید، بخشی از آن متشكل از فیلمهای بسیار ساده و عامهپسند و سالم است كه البته آن هم نیازمند اندیشه و ذهنیت خلاق است؛ بخشی حالت میانه دارد و بخشی هم تلاش میكند حتیالمقدور وارد عرصه تفكر و فرهنگ متعالیتری شود. البته ما نمیگوییم همه آنانی كه در این عرصه گام میزنند، به سلامت توانستهاند از این عرصه عبور كنند؛ این طور نیست. این بحث تجربه و فرهنگ است و رشد فرهنگ جز با تجربه و تمرین اتفاق نمیافتد. البته وقتی كه میگوییم تجربه، باز هم این بحث در میگیرد كه منظورتان از تجربه، آن است كه هنرمند فیلمساز میتواند به هر كاری دست بزند؟
پیشفرض ما این است كه در چارچوب ارزشها و قواعد اسلامی و نظام حاكم بر كشور، هر تجربهای مجاز است و هیچ كاری خارج از این چارچوب مجاز نیست. ما اول این را شرط میكنیم و بعد میگوییم كه در این چارچوب، هركس میتواند تجربه كند؛ یا موفق میشود، یا شكست میخورد. چه آنكس كه موفق میشود و چه آنكس كه شكست میخورد، به هرحال تجربهای در این عرصه كرده است.
آقای حیدریان: اشاره شده است كه با طرح شعار سینمای مبتنی بر فرهنگ خودی و سینمای تفكر، ارشاد اشاعه دهنده سینمای شخصی و روشنفكری است؛ اگر نتیجه این سؤال آن است که اشخاص روشنفکر ما، فیلمهایی كه میسازند، مبتنی بر فرهنگ خودی است و آن را با تفكر و فكورانه میسازند، كه این نهایت مطلوب است. بعضیها هم حول و حوش این قضیه میگویند كه مفاهیم ذهنی (مبتنی بر ارزشها و مفاهیم فكری ما) اساساً قابل تصویر شدن نیست. این هم یك اعتقاد است؛ اما این موجب نمیشود كه ما امكان را از هنرمند متفكرمان بگیریم و امكان تجربه و این آزمون را از هنرمند سلب كنیم تا اگر حتی احتمال به تصویر كشیدن این مفاهیم ذهنی را میدهد و معتقد است كه میتواند چنین كاری صورت حقیقت به خود بگیرد، این امكان را برایش فراهم نكنیم؛ چرا كه اگر موفق بشود و یا نشود، به هر حال نفس این تجربه از نظر ما، ارزشمند است.
آقای بهشتی: حضرت امام (س) یكبار مطلبی را در مورد بلایی كه در عصر حاضر بر سر واژهها آمده است، بیان فرمودند، كه من فكر میكنم این بلا گریبان ما را هم گرفته است و من نمیدانم كه واقعاً كجای تفكر عیب دارد؟ و این چه اتهامی است كه آن باید به آن پاسخ بدهیم كه چرا سینما به سمت یك سینمای اندیشمند رو كرده است! اینكه آیا میتواند این باشد، یا نه، در بحثهای تئوریك راجع به سینما ممكن است نظرهای گوناگونی وجود داشته باشد.
تفكر چیز مذمومی نیست. در مورد واژهی «روشنفكر» هم همینطور است. اگر گروهی «تاریكفكر» آمدهاند و این واژه را غصب كردهاند، فكر میكنم ما باید هوشمند باشیم و نپذیریم كه اساساً روشنفكری پدیدهای مذموم است و فكر نكنیم كه روشنفكری اساساً با انحراف و غربزدگی و تحقیرشدگی و… مترادف است؛ كه این عناوین، بیشتر مناسب حال تاریكفكران است و به گمان من روشنفكری نمیتواند امری مذموم باشد. ما این گرفتاری را در مورد واژههایی دیگر هم داریم، كه متأسفانه در مورد آنها خلط مبحث صورت گرفته است و گاهی گویندگان این عناوین و واژهها، حتی متوجه نیستند كه هنر شخصی و سینمای شخصی، اتهامی بود كه ماركسیستها به هنرمندان غیرماركسیست میزدند. الآن هنرمندان ماركسیست با اضمحلالی كه در تفكر ماركسیسم پدید آمده است، مردهاند.
اینها، اصلاً حواسشان نیست كه اصولاً دارند این تفكر و این واژهها را از آنها وام میگیرند، چرا كه ریشه این واژه در آن نوع تفكر نهفته است؛ وگر نه اساساً هنر پدیدهای است كه به هنگام وقوع یك اثر هنری، طبیعتاً متأثر از وضع روحی و معنوی و نفسانی هنرمند است. كدام اثر هنری میتواند وجهه شخصی نداشته باشد و این البته به آن معنی نیست كه مخاطب یك اثر هنری هم شخص هنرمند باشد. مخاطبان اثر هنری میتوانند عموم مردم باشند. اگر هنر امری نبود كه به شخص هنرمند وابسته باشد، ما الآن میلیونها حافظ میداشتیم. چون با این حساب، هنر چیزی آموختنی بود كه ما میرفتیم سر یك كلاس، آن را میآموختیم و حافظ و مولانا میشدیم، كه نشدیم و میبینیم كه هزار و چند سال تاریخ هنر و فرهنگ اسلامی در كشور ما وجود داشته است و ما در مجموع تعدادی محدود هنرمندانی به عظمت آن بزرگان داشتهایم؛ كه هنوز در پایان قرن بیستم نیز برای ما معاصر هستند. با توجه به این مسائل، این سؤال وجود دارد كه حقیقتاً وقتی كه میگوییم در كشور انقلاب شده است و قرار است فكر دینی و اندیشه اسلامی در این جامعه حاكم باشد، آیا باید مقولهای مثل سینما هم دچار این انقلاب بشود یا نه؟
البته در ظاهر صحنه سینما، آدمهایی كه آدمهای بدی بودهاند، طبیعی است كه باید بروند و آدمهای خوشنام وارد صحنه بشوند. ولی آیا همان كارهای قبل را باید بكنند؟ مثل صنایع كه لازم بود آدمهای دزد و وابسته به بیگانه میرفتند و عدهای صنعتگر كه دزد و وابسته نبودند و آدمهای خوبی بودند، میآمدند؛ ولی چرخ میتوانست به همان جهت قبل بچرخد؟ آیا ما فكر میكنیم در مقولهای فرهنگی مثل سینما هم واقعاً باید همین اتفاق بیفتد؟ یا اینكه مقولهای مثل سینما باید دچار تغییر ماهوی شود؟ به نظر ما مقولهای مثل سینما، حتماً باید دچار تحول ماهوی میشد؛ یعنی اگر ما قبلاً چیزی داشتهایم كه عنوان سینما داشته است، حالا باید چیزی دیگر داشته باشیم كه عنوان سینما داشته باشد. یعنی هدف ما باید ایجاد تحول و دگرگونی همه جانبه و عمیق در این مقوله باشد. مثل واژه روشنفكری كه یك عده تاریكفكر، عنوان روشنفكری را برای خودشان به اصطلاح غصب كردند. ما بیاییم روشنفكر به معنای واقعی روشنفكر داشته باشیم. عین همین حادثه در مورد سینما هم باید واقع میشد.
و این حقیقتاً مستلزم یك تحول ماهوی بوده است. وجهه اصلی انقلاب اسلامی، به اعتقاد همه، اندیشه و فكر دینی و هویت مستقل فرهنگی است؛ چرا كه اگر بخواهیم دستاورد اصلی انقلاب اسلامی را معرفی كنیم، نمیتوانیم از دستاوردهای اقتصادی مثال آوریم؛ در عین حال كه میتواند دستاورد اقتصادی هم داشته باشد. عمدهترین جنبهای كه ما به آن میبالیم فرهنگی است كه انقلاب اسلامی میخواهد بر جامعه حاكم كند و ارزشهایی است كه میخواهد تعمیق بخشد. معنای همه اینها چیست؟ در مقولهای مثل سینما، اگر زمانی برسد كه این تحول عمیق را ببینیم و سینما با فكر و اندیشه دینی نسبت پیدا كند، آن هنگام است كه ما میتوانیم ادعا كنیم كه سینمای ما، دچار همین تحولی شده است كه انقلاب اسلامی مدعی آن بوده است. یعنی اگر ما بتوانیم به چنین قلهای صعود كنیم، روز شادی و جشن ما فرا رسیده است. ما البته فقط این اتهام را نداریم، یك اتهام هم این است كه نسبت سینما با دین هم مورد سؤال است. عملاً میبینیم دوستانی كه این مطالب را مطرح میكنند، خودشان هم متوجه نیستند كه وقتی این حرفها را مطرح میكنند، اگر به اعتبار این حرفها، سینما از روی كردن به فكر و اندیشه دینی و اساساً تفكر، صرف نظر كند و به سینمای تفنن و تفریح كه مرتبه نازل سینما است اكتفا كند، چه حاصلی خواهیم داشت؟ یعنی سینما را تا حد شهربازی و این قبیل تفریحات نزول دادهایم. اگر «اندازه سینما» این است و در این حد قدر و منزلت دارد، دیگر برای اصلاح آن به وقوع حادثه عظیمی مثل انقلاب اسلامی نیاز نبود، تا این تحول به وجود آید. رسیدن به [این] «اندازه»ها اصولاً ارزش آن را ندارد كه رهبری مثل حضرت امام (س) در اولین سخنرانیشان در ایران، به مقوله سینما اشاره كنند و بر تحول آن تأكید كنند. قطعاً در سینمای قبل از انقلاب هم ما فیلمهای خوبی داشتهایم كه صحنههای نامناسب و خلاف عفت عمومی در آنها نبوده است و سینمای تفنن هم بوده است، اما وقتی حضرت امام میخواهند از مجموعه 1200 عنوان فیلم قبل از انقلاب، به فیلمی اشاره كنند و بر آن تأكید كنند، اتفاقاً از حوزه همان سینمای متفكر، فیلم گاو ساخته آقای مهرجویی را انتخاب میكنند.
این گزینش و ارزشگذاری را با اصرار این مقالات به «اكتفا به سینمای در مراتب نازل تفریح و تفنن» نمیتوان از یك مرجع دانست و با هم قابل جمع نیستند. نه اینكه سینمای تفریح و تفنن فینفسه مذموم باشد، همچنانكه گفتم اكتفا به این سینما مذموم است. تحقق آرمانهای فكری ـ فرهنگی ما تنها در سینمای متفكر، اندیشمند و هنرمندانه ممكن است. یعنی اگر این دوستان حواسشان را جمع كنند و متوجه باشند كه چه میگویند و اگر به این توصیه عمل شود، فقط یك شكل سینمای سطحی كه فقط برای سرگرمی در آن فرم فیلم ساخته میشود و فقط باعث تفنن و تفریح جامعه است و پایینترین مراتب جامعه را به عنوان مخاطب برمیگزیند، خواهیم داشت؛ كه اساساً نمیتوان آن را یك پدیده باارزش فرهنگی تلقی كرد.
آقای انوار: ما از روزی كه كار دگرگون ساختن سینمای كشور را از آن وضع مبتذل و منحط شروع كردیم، از آنجا كه پایگاه سینما، همواره در خارج از كشور بوده و در واقع آبشخور آن، دنیای غرب بوده است، به راحتی این تصور و باور عمومی در اذهان آدمهایی كه بیشتر با مقوله سینما نزدیك بودهاند -و با ماهیت سینما آشنایی داشتهاند و یا دستی در آتش داشتهاند- [به وجود آمد] كه وقتی ما از رشد و توسعه سینما سخن میگوییم، در واقع از سینمایی از جنس سینمای پیشرو خارج از كشور سخن میگوییم. این تصور ذهنی، از نظر ما تصوری بسیار خطرناك بود. یعنی ما این باور را نداشتیم كه وقتی میگوییم سینمای ما باید رشد كند و خودش مبتكر و در واقع توسعهدهنده فرهنگ جامعه باشد، این سینما از جنس سینمای معتبر دنیای غرب و خارج از كشور است و ما روی این قضیه بسیار پافشاری میكردیم و جدیت داشتیم. به خاطر دارم كه چند سال پیش در صحبتی با حضور دستاندركاران سینما، این جمله را گفتم كه جان فورد، اسپیلبرگ و نئورئالیسم را باید فراموش كنیم و فرهنگ خودی را دریابیم. در آن زمان كه این صحبت مطرح شد، به نظر بحث، خیلی بدیهی، روشن و راحت بود. بعد متوجه شدم كه همین جمله تنش شدیدی در برخی جوامع سینمایی و حتی دانشگاهی ایجاد كرده بود و در واقع، ما به نوعی متهم شدیم كه حرفهای ارتجاعی میگوییم و این از عدم آشنایی كافی با سینما ناشی میشود. درحالیكه ما این نظر را آگاهانه مطرح كردیم. من بعد از پدید آمدن آن تنشها، متوجه شدم كه این جمله از اهمیتی به مراتب بیشتر از آنچه كه فكر میكردیم، برخوردار است. یعنی این نگاه، درست نقطه و گره اصلی ذهن و فكر بخشی از كسانی است كه در سینما حضور دارند و فكر میكنند كه سینما یعنی جان فورد یا اسپیلبرگ، یا نئورئالیسم و از این قبیل. بنابراین، سمت و سوی ما عمدتاً در مخالفت با آن اندیشه و ذهنیت بود و توجه داشتن به رشد و توسعه سینمایی، كه ریشههایش درون مرزهای خودی و درون كشور باشد. ما نه تنها از نظر فرهنگی بر این نكته تأكید كردیم، بلكه نسبت به احیای شخصیت مستقل و معتبر فیلمسازان نیز سرمایهگذاری وسیعی نمودیم. هنرمند، ذهنیت خود را به تصویر میكشد. اگر باورهای این هنرمند، باورهای غیرخودی باشد، خواه ناخواه اثرش هم غیرخودی میشود. اگر این هنرمند خود را باور كند و فرهنگ خود و ارزشهای فرهنگی خود را باور كند، طبیعتاً محصول فكری و فرهنگیاش ناشی از فرهنگ خودی خواهد بود و به اعتقاد ما خوشبختانه، هم در این زمینه تلاش زیادی كردیم و هم كم و بیش موفقیتهایی به دست آوردهایم؛ و بخشی از آنچه هم كه ما در عرصه بینالمللی تلاش میكنیم، این مأموریت را دنبال میكند كه در یك سكوی جهانی، اعتبار و افتخار ما، ناشی از اعتبار و افتخار فرهنگ خودی باشد؛ و فیلمساز ما احساس كند كه به این دلیل اعتبار كسب میكند كه سخنگوی فرهنگ خود است، نه اینكه سخنگوی فرهنگ دیگری است؛ و از این جهت هم احساس شخصیت و اعتبار كند كه او به عنوان نماینده یك نظام فكری و آرمانی و دینی، در واقع در آنجا، از نظر اعتبار و شخصیت چیزی كمتر از مشابه خود یا فیلمسازی دیگر كه از یك گوشه دیگر دنیا آمده است، ندارد و اعتبارش هم ناشی از همین نگرش و همین نگاه است.
اطلاعات: از بعضی مقالات كه در مطبوعات چاپ میشود، میتوان نتیجه گرفت كه سینمای ایران ادامه خطی را كه از قبل از انقلاب در سینما وجود داشته دنبال میكند و سیاستهای معاونت امور سینمایی موجب بازگشتی به ابتذال و بدحجابی است. این مسئله را چگونه ارزیابی میكنید؟
آقای انوار: البته خیلی بیانصافی است كه بیان شود سینمای این 8 سال، ادامه سینمای قبل از انقلاب است. هر آدم غیرمنصفی هم اگر نگاه كند، ناگزیر از اعتراف میشود كه هیچ ارتباطی بین سینمای حاضر و گذشته از هیچ نظر وجود ندارد. نه فرهنگ حاكم بر سینمای قبل در سینمای حاضر حضور دارد و نه هیچ اثری از فرهنگ سینمای كنونی در سینمای قبل میبینیم. همینطور بین مضامین و سوژههایی نیز كه قبل از انقلاب مطرح میشده است با آنچه سینمای بعد از انقلاب به آن پرداخته هیچ ارتباطی وجود ندارد. از جنبه زیباییشناسانه و تكنیك هم -جز مواردی نادر از فیلمهای قبل از انقلاب- عمدتاً مبتدیترین سینماگران امروز ما نسبت به معتبرترین سینماگران آن زمان در مرتبهای رفیعتر هستند. در عرصه فیلمبرداری، صحنهآرایی مسائل فنی دیگر، عرصههایی هستند كه به عنوان اجزای سینما، قابل مقایسه با قبل نیستند. دستاندركاران سینمای كنونی هم هیچ ربطی به قبل ندارند. در نهمین جشنواره هم تأكید شده كه بیستوچند فیلم از فیلمهایی كه در سال 69 ساخته شده بود، فیلمهای اول یا دوم كارگردانها بوده است و ربطی به قبل از انقلاب ندارند. در بخش مسابقه، قدیمیترین فیلمسازی كه راه یافته بود، فیلمسازی بود كه از سال 62، سینما را آغاز كرده بود و در مجموع فیلمهایی كه در این جشنواره شركت داشتهاند، 5 فیلم مربوط به كسانی میشد كه در قبل از انقلاب هم فیلم ساختهاند، كه باز هم تكتك فیلمهای اینها را میشود، نگاه كرد. همین فیلمهایی را كه همین 5 فیلمساز ساختهاند، با فیلمهای قبل از انقلابشان مقایسه كنید و ببینید كه چقدر وجه مشترك میبینید؟ ما معتقدیم كه حتی این فیلمسازها (درست است كه اسمشان در قبل از انقلاب مطرح بوده است) با شخصیت، ذهنیت و شناخت تازهای از عالم فرهنگ و هنر به این سینما آمدهاند. یعنی اینها به تعبیری همان فیلمسازان نیستند؛ آدمهایی هستند به شدت دگرگون شده و ما نمیتوانیم معتقد باشیم كه اینها همان آدمهای ده سال و بیست سال پیش هستند. طبیعتاً این انقلاب و این حادثه عظیمی كه در این كشور اتفاق افتاده، هر آدم بیتفاوتی را هم به هرحال تحت تأثیر قرار میدهد. بهخصوص كه اگر ما به نتیجه كارش هم بخواهیم نگاه كنیم، همین امر را به وضوح درمییابیم؛ و ما میتوانیم یكییكی این فیلمهایی را كه این 5 فیلمساز در بین 40 یا 50 فیلم جشنواره ارائه دادند، نگاه كنیم و ببینیم كه سلامت زلالی در این فیلمها حضور دارد و صاحب اندیشه و تفكر و جهتگیری روشنی هستند؛ و چگونه میشود این را با قبل از انقلاب هم مقایسه كرد. خوشبختانه سینما وضعی دارد كه به صرف ادعا نمیشود چیزی را گفت و رفت؛ اگر چه دوستان حتی در مورد فیلمهای ندیده هم ادعاهایی میكنند و میروند! ولی این كار فقط برای مدت كوتاهی قابل انجام است. این فیلمها موجود هستند، هم امروز میشود دید و هم یك سال دیگر و ده سال دیگر و… اینها چیزهایی نابودشدنی نیستند كه بشود با پنهانكاری و گرایش اینچنینی آنها را نفی كرد. سینمای ما، مطلقاً ادامه گذشتهاش نیست. اصولاً آن سمت و سو را به هیچ وجه نداشته است و همه چیز از اساس، تحت تأثیر آن چیزی است كه انقلاب ما، از آن صحبت میكرده و آرمانگراییهای ما در واقع بیان میكرده است. آنچه هم كه بحث ابتذال و فحشاء و غیره میشود، متأسفانه در واقع توهینهایی است كه بیمحابا از دهان بعضیها در میآید و با ركیكترین الفاظ در بعضی نشریات منعكس میشود كه جز اظهار تأسف و تأثر نسبت به این كوتهفكریها نمیشود کاری کرد. از همان لحظه که این فحاشیها و اتهامات شروع میشود، عرصه فرهنگ زیر پا گذاشته میشود و وارد عرصه دیگری میشویم كه به هرحال موضوع فرهنگ نیست و ما ناگزیر از رد كردن آن هستیم.
آقای بهشتی: نظرهایی كه در این زمینه عرضه شده است، از یك جهت باعث خوشبختی است و از یك جهت موجب تأسف است. خوشبختانه از این نظر كه تنوع دارد و متأسفانه از این نظر كه حتی در تنوعش هم یك نظری كه انطباق بر واقعیت داشته باشد، وجود ندارد؛ ولی به هر صورت متنوع است. گروهی این حرف را دارند كه سینمای معاصر ایران، رویكرد به مختصات سینمای قبل از انقلاب دارد، آن هم به این دلیل كه گروهی از فیلمسازانی كه از نظر آنها فیلمسازان طاغوتی هستند كه در سینمای گذشته فعال بودهاند، الآن در سینما حاكمیت پیدا كردهاند. این امر را نشانه این رویكرد دانستهاند؛ خود این، چند غلط دارد. ما بعد از پیروزی انقلاب اسلامی تا امروز، چیزی حدود 170 فیلمساز داریم كه هر كدام حداقل یك فیلم ساخته است و از بین این عده، چیزی حدود 130 فیلمساز داریم كه هنوز فعال هستند. گروهی از صحنه خارج شدهاند و از بین این مجموعه شاید فقط ده نفر از فیلمسازانی كه قبل از انقلاب هم كار میكردهاند، هنوز به فعالیت خود ادامه میدهند. خود این تعدادی كه از فیلمسازان قبل از انقلاب در این عرصه باقی ماندهاند، در حقیقت در مجموعه سینمای قبل از انقلاب با آن حجم فیلمسازی و آن سابقه طولانی كه چیزی حدود 50 سال است، مجموعهای از بهترین و قابل تأملترین فیلمها را عرضه كردهاند. به عبارتی آن گروه از فیلمسازانی كه شاید بتوان گفت نشانهها و علائم اصلی سینمای قبل از انقلاب بودهاند، هیچكدام حتی خودشان هم خیلی اصرار به حضور در سینمای بعد از انقلاب را نداشتهاند و بالاخره فهمیدند كه این سینما، جای آنها نیست. آن تعدادی هم كه دیرتر متوجه این امر شدند، بالاخره فهمیدند كه در سینمای بعد از انقلاب جایی ندارند. این فیلمسازانی هم كه از قبل از انقلاب باقی ماندهاند، گذشته از تغییر و تحولاتی كه در خود، كار و اندیشهشان صورت گرفته است، اساساً وضع متفاوتی را به لحاظ فیلمسازی با شرایط قبل از انقلاب داشتهاند. یعنی اینها عمدتاً فیلمسازانی بودهاند كه حضورشان، حضوری طبیعی در آن سینما نبود و همیشه به صورت استثنایی و مصنوعی در آن جو فعالیت میكردند و هیچوقت عمدتاً نتوانستند فیلمی بسازند كه حتی در مناسبات اقتصادی سینمای قبل از انقلاب، بتواند برای خود جایگاهی را دست و پا كند. در مناسبات طبیعی سینمای قبل از انقلاب، اینها احتمال فعالیت سینمایی را نمیتوانستند برای خودشان قائل باشند؛ در صورتی كه حضور اینها در سینمای بعد از انقلاب، از وجه اقتصادی، صنعتی و فرهنگی سینما، به مثابه حضوری كاملاً طبیعی میتواند ارزیابی شود.
اشاره كسانی كه انتقاد میكنند هم عمدتاً به جشنواره نهم است كه طبق صحبت آقای انوار، اتفاقاً در جشنواره نهم فجر، این گروه فیلمسازان، كمترین حضور را داشتند و بنابراین، ارزیابی این دوستان اساساً صحیح نیست و به لحاظ كمیت، كمترین حضور اینها را در جشنواره نهم داشتهایم. یعنی این اتهام، غلط اندرغلط اندرغلط است. مثل دیگر اتهاماتی كه غلط است، نه اینكه اتهامی باشد كه نیاز به ارائه توضیح و دلیل داشته باشد، یا شدت و ضعف صحت آن مورد تردید باشد. این اتهام اصولاً موضوعیت ندارد و نباید از نظر خواننده مسموع واقع شود، چرا كه اصلاً واقعیت ندارد. گروه بعدی، كسانی هستند كه قائل به آن هستند كه سینمای بعد از انقلاب حركت خوبی را داشته است و رو به رشد بوده است، لكن در یكی دو سال اخیر، عقبگردی به وضع سینمای قبل از انقلاب داشته است. بسیاری از اینها معتقدند كه این حادثه، بیشتر در فیلمهایی كه در سال 69 تولید شد و در جشنواره نهم فجر تجلی یافت، قابل مشاهده است.
گروه دیگر هستند كه میگویند، كسانی كه چنین فكر میكنند آدمهای سادهای هستند، از اول، جریانی كه داشت صورت میگرفت رو به سینمای قبل از انقلاب یعنی مصداق عینی فساد و ابتذال داشته است؛ كه اگر بخواهیم این حرف را بپذیریم، باید نتیجه بگیریم كه سینمای فعلی نیز مصداق عینی فساد و ابتذال بوده و ادامه طبیعی سینمای قبل از انقلاب است و مصون از فعل و انفعالات و تحولات انقلاب اسلامی، توانسته است حركت خود را ادامه بدهد تا به این نقطه برسد. یعنی اگر اتهامی هست، به جشنواره نهم و یا سینمای سال 69 نیست. از جشنواره اول این اتهام تا به امروز وجود داشت، یعنی از اساس این خشت كج گذاشته شده است.
در حقیقت سینمای بعد از انقلاب متهم به فساد و ابتذال است. به نظر بنده این گروه از نویسندگان را میتوان به تمامی كسانی كه به هر منظور در جستوجوی مظاهر تام و تمام بیانصافی میگردند، معرفی كرد. البته علل این همه افراط در بیانصافی هزار و یك چیز میتواند باشد. جهل، نفاق و حسادت شاید موجهترین این دلایل باشند.
به هر صورت در پاسخ این اتهامات سخنی نمیتوان گفت، ولی در پاسخ به این سؤال چند نكته قابل ذكر است:
همچنانكه میدانید سه وجه اقتصاد، صنعت و فرهنگوهنر در سینما به صورتی به هم پیوسته و آمیخته با یكدیگرند. سینمای پیش از انقلاب اگر سینمای نامطلوبی بود، برای احراز چنین كیفیتی لازم بود هر سه این وجوه در تناسبی ویژه قرار گیرند تا امكان حصول محصولی آنچنان فراهم شود. به این دلیل برای دگرگونی در سینمای پس از انقلاب نیز در هر سه این وجوه، تحول و دگرگونی عمیقی را شاهدیم تا نهایتاً تناسب لازم برای حصول محصول دیگر فراهم شود. اگر سینمای پس از انقلاب بخواهد یا ادامه سینمای قبل باشد یا بازگشت به وضعیت قبل پیدا كند، بدون تحول و دگرگونی همه جانبه و دستیابی به تناسبی همچون آنچه در قبل بود، در هر سه وجه اقتصادی، صنعت و فرهنگوهنر این امر شدنی نیست.
درخت سیب میوهاش سیب است و میوه درخت گیلاس، گیلاس. نمیتوان درخت سیبی را ریشهكن كنیم و درخت گیلاس بكاریم و باز هم میوهاش همچنان سیب باشد.
از ابتدای پیدایی سینما در ایران تا پیش از پیروزی انقلاب اسلامی، در اقتصاد سینما حاكمیت با واردات فیلم خارجی بود. هر زمان این حاكمیت شدت مییافت امكان تولید فیلم در سینمای ایران كاهش مییافت. در سالهای 53 تا 56 واردات فیلم خارجی آنچنان فراوان شد كه تقریباً تولید فیلم در سینمای ایران به تعطیل كشیده شد. تنها در سال 55 تعداد 450 عنوان فیلم خارجی وارد و به نمایش درآمد و روند اقتصادی تولیدات داخلی به ورشكستگی كامل رسید. در بیش از نیم قرن حضور سینما در ایران به دلیل همین تفوق اقتصادی، تفوق فرهنگی-هنری نیز با فیلمهای خارجی بود. به نحوی كه تولیدات داخلی در رقابت با مبتذلترین فیلمهای آمریكایی، ایتالیایی، تركی و هندی، به هر وسیلهای متوسل میشد، لیكن بدیهی بود كه در این مسابقه ابتذال نیز اغلب شكست میخورد. هزار و دویست عنوان فیلم تولید شده در طول این نیم قرن، به جز موارد استثنایی، همگی نمایشدهنده ابتذال منفعل بود. طبیعی بود كه در وجه صنعتی (كه شامل نیروی انسانی در همه تخصصها، همراه همه مناسبات حرفهای و تجهیزات و خدمات و مواد مصرفی میشود) نیز عملاً عناصر و آرایش این صحنه به گونهای بود كه آن وضعیت اقتصادی ایجاب مینمود. هر نوع حضور سالم و معقول در این صحنه با مشقات و تحمل سختیهای فراوان همراه بود. افراد سالم و شریف در صنعت سینما نه اینكه نبودند لیكن همواره در انزوا به سر میبردند. فضای صنعت سینما و مناسبات حرفهای، هر نوع حضور و حركت سالم حرفهای را با موانع گوناگون روبهرو میساخت.
به عبارت دیگر فیلمهای معدود و استثنایی قابل تأمل و باارزش از نظر فرهنگی ـ هنری كه حتی به میزان بیش از 2% تولیدات این نیم قرن نمیرسد، عملاً علیرغم آن شرایط عمومی ساخته میشوند و همگی مصادیق بارز شكست اقتصادی، شنایی خلاف جریان آب [هستند که] در وجه صنعتی سینما ممكن نمیشد، مگر با تحمل سختیهای بسیار برای سازندگان و تحمیل وضعیتی تصنعی و غیرپایدار بر صنعت سینمای آن سالها.
بدیهی است این انزوا در صنعت سینما به همراه آن شكست دائم در وجه اقتصادی اهم دلایلی بودند كه تعداد اینگونه فیلمها را معدود و تولیدشان را محصول وضعیتی ناپایدار و تصنعی و طبعاً غیرمداوم و غیربالنده مینمود.
همچنانكه پیش از این اشاره شد، در سالهای بعد از پیروزی انقلاب اسلامی سینما از همه نظر دچار دگرگونی شد.
این بار از نظر اقتصادی حاكمیت با تولیدات داخلی است و به هیچ وجه امكان تفوق اقتصادی و فرهنگی به فیلم خارجی داده نمیشود. در وجه صنعتی، با تحول همه جانبه در نیروی انسانی متخصص در سینما روبهرو هستیم. برای آنها كه به ظاهر این تحول توجه دارند، اینكه 95% كارگردانان سینمای امروز پس از پیروزی انقلاب به سینمای حرفهای پیوستهاند، كافیست. این میزان جابهجایی در همه حرفهها بیش و كم اتفاق افتاده. در نگاهی دقیقتر میتوان وضعیتی كاملاً متفاوت با قبل را مشاهده كرد؛ به عبارتی صنعت سینمای ایران نسبت به آنچه در قبل بود 100% متفاوت است. حتی همانها كه سابقه فعالیت حرفهای در سینمای قبل را نیز دارند و حالا هم فعال هستند در وضعیتی جدید، در مناسباتی تحول یافته و خلاصه در كیفیتی كاملاً متفاوت با آنچه در گذشته بود، حضور دارند. اغلب فیلمسازان قدیمی كه در سینمای امروز فعالیت میكنند، سازنده همان تعداد اندك فیلمهای استثنایی باارزش قبل از انقلاب هستند. لكن همین افراد در مناسبات حرفهای حاضر لازم نیست تحمل سختی و ریاضت كنند و نیازی به ایجاد شرایط تصنعی برای اینكه امكان تولید فیلمشان فراهم شود، نیست؛ و خلاصه اینكه نه لازم است منزوی باشند و نه اینكه مظاهر سینمای شكست خورده از لحاظ اقتصادی. اگر در سینمای قبل از انقلاب همین افراد گاه مجبور بودند برای ادامه حیات سینمایی به مختصات سینمای قبل تمكین كنند و گاه همرنگ جماعت شوند، در وضعیت حاضر و در سینمای امروز نیازی به این كار نیست و میتوانند همردیف خیل هنرمندان جوان دیگری كه در این حرفه وارد شدهاند، به فعالیت فرهنگی و هنری خویش اقدام نمایند.
در تمام حرفهها و تخصصهای مربوط به سینما چنین تحولی رخ داده. مناسبات حرفهای، دیگر مناسبات قبل از انقلاب نیست. یعنی تركیب گروههای تولید، وضعیت پشت صحنه، نسبت حرفههای گوناگون با یكدیگر، اصلاً دلیل فیلمسازی، دچار دگرگونی شده است. آنچه در وجوه اقتصادی و صنعتی سینمای بعد از انقلاب رخ داد، همه به جهت وضعیت جدید فرهنگی و هنریای بود كه سینمای معاصر ایران را از سینمای قبل متمایز میسازد. به عبارت دیگر همه اینها نشانههای تناسب جدیدی از سه وجه اقتصاد، صنعت و فرهنگوهنر است كه در سینمای ایران شاهدیم. در وجه فرهنگی ـ هنری ـ آرمانگرایی، تلاش در جهت كسب هویت فرهنگی مستقل، تأثیر و تأثر از آنچه در جامعه ایران در سطوح گوناگون وقوع مییابد و به عبارتی پیوند زدن سینما با حیات فرهنگی- فكری جامعه معاصر ایران، ارتقاء مفهوم سینما به مراتبی كه در نسبت با اندیشه و تفكر (به مفهوم عام) و فكر دینی (به مفهوم خاص) قرار گیرد. خطر كردن به منظور انجام تجربیات متنوع و گسترده هنری، جهتِ یافتنِ شیوههای بیانی سلیس و زیبا برای بیان مفاهیمی كه تا پیش از این یا در سینمای ایران سابقه طرح نداشته و یا اساساً طرح آن مفاهیم در سینما صورت نگرفته است و آن هم به منظور طرح معانی و مفاهیمی كه از نظر و عمل دینی حاصل میشود… و اینها همه، یعنی تلاش در جهت كسب هویت مستقل فرهنگی هنری سینمایی.
متأسفانه نویسندگان این مقالات زیاد در جریان آنچه در سینمای پس از انقلاب رخ داده نیستند و این یكی از گرفتاریهای سینمای ماست. متأسفانه سینما از معدود موضوعاتی است كه فهم آن برای بسیاری مشكل است. لیكن همه در كرسی قضاوت راجع به آن نشستهاند و قضاوت میكنند و از قضاوت خود نیز احساس رضایت. یعنی از یكسو صورت مسئله یعنی سینما به صورت جامع و مانع نمیتواند برای همه طرح شود و از سویی همه صورتی را تحت نام سینما بجا میآورند و با آن انس میگیرند و این میشود جهل مركب؛ هم ندانی دو ضربدر دو میشود چهار، هم عمیقاً باور داشته باشی كه میشود هر چیز دیگری جز چهار، از چراغ راهنمایی گرفته تا درخت پرتقال!
به عنوان كسی كه تجربه بیشتری نسبت به آنها در این مقوله دارم، عرض میكنم كه ما نمیتوانیم فرض كنیم كه محصول مناسبات و شرایطی عمومی كه پیچ و تابهای بسیار پیچیدهای دارد و حاصل آن فیلم میشود، همان محصول قبل است، بدون اینكه آن وضعیت و مناسبات سینمای قبل وجود داشته باشد. الآن اگر قرار باشد وضعیت سینمای قبل از انقلاب در كشور اتفاق بیفتد، اولین كسانی كه باید از صحنه خارج شوند، همین فیلمسازان، فیلمبرداران، نویسندگان و كسانی كه در حرفههای مختلف سینمای فعلی فعالیت میكنند، هستند. اینها، حضورشان را مدیون این تغییر و تحولات و تفاوت ماهوی بین این سینما و سینمای قبل میدانند. بسیاری از اینها كسانی بودند كه قبل از انقلاب شایستگی فیلمسازی را داشتند ولی پشت درهای سینمای حرفهای كشور میسوختند و میساختند و نمیتوانستند وارد سینمای حرفهای بشوند؛ چون در مناسبات موجود آن زمان جا نمیگرفتند. بسیاری از آنها محصول شرایط و تحولات فرهنگی سینمای بعد از انقلاب و تحولات فرهنگی ناشی از وقوع انقلاب اسلامی در جامعه هستند. بسیاری از جهتگیریها و آرمانگراییها و جهاتی كه گرایش به سمت آنها ممدوح است و میشود به آن افتخار كرد، در سینمای قبل از انقلاب مذموم بود. یعنی اگر كسی میگفت كه من نمیخواهم دنبالهرو فیلمسازان معروف دنیا باشم، مورد مذمت قرار میگرفت. اگر میگفت كه به عنوان مثال كوروساوا از جایگاه فرهنگی خود فیلم میسازد، من هم میخواهم در كشور خودم تشخص فكری و فرهنگی خود را داشته باشم، مورد تمسخر قرار میگرفت. ما تحقیرشدگی را به صورت امر ذاتی سینمای قبل، نسبت به فكر و فرهنگ بیگانه میدیدیم؛ همانطور كه در كل محافل روشنفكری این قضیه اتفاق افتاده بود. در صورتی كه سینمای فعلی ما، خیلی راحت میگوید كه من كسی هستم. یعنی لزومی در این نمیبیند كه در یك هماوردی فرهنگی و هنری، با فیلمسازان دیگر كشورهای دنیا شركت كند و با آنها مورد مقایسه قرار گیرد. این محصول شرایط سینمای بعد از انقلاب است. شما در هر شاخه و حوزهای كه نگاه كنید، این امر را میبینید. البته تفاوت هنوز كافی نیست. چنانچه ما هنوز معتقد نیستیم كه به آن میوه و محصولی كه حقیقتاً محصول تفكر و اندیشه دینی است و بعد از پیروزی انقلاب اسلامی باید در جهت حاكمیت آن تلاش زیادی میشد تا ظهور و بروز یابد، رسیدهایم. ما فیلمها و فیلمسازانی داریم كه مصداق كامل چنین تحولی هستند. ما معتقدیم، فیلمسازی میتواند اثر خوبی بسازد كه این اثر، تعین هنری ـ سینمایی اندیشه و فكر دینی باشد و لازمه آن این است كه خود هنرمند مصداق كامل و عمیق این تفكر و اندیشه باشد. این، یعنی مسیر كمال و تعالی را در جاده دینداری طی كردن و به مراتب عالی معنوی رسیدن؛ این از وجه شخصی است. از نظر حرفهای هم یعنی تجربه آموختن و زبان بیان سلیس و زیبایی را برای گفتن این حرفها به دست آوردن.
این امر نیاز به فرصت دارد؛ یعنی اگر كسی به مقوله هنر آشنا باشد، میداند كه تحول فكری و فرهنگی در یك حوزه، ابتدا به ساكن اتفاق نمیافتد. لذا این مسیر، مسیر طولانی است و زمان طولانی لازم دارد تا چنین محصولی به دست آید. به این ترتیب، این اتهامها به نظر من سراسر غلط است و اگر این اتهامها را بپذیریم، در حقیقت پذیرفتهایم كه اقتصاد مناسبات صنعتی، مناسبات نیروی انسانی، خود نیروی انسانی و همه شئون این سینما، عین سینمای قبل است.
آقای انوار: من بحث را از زاویه دیگری ادامه میدهم. مطالبی كه در نقدها ارائه میشود، دارای تناقضهای زیادی است. یك نظریه این است كه سینمای امروز ایران متهم است به طرح سینمای متفكر و از طرف دیگر متهم میشود به اینكه سینما ادامهدهنده راه گذشته است. ادامه راه گذشته، یعنی در گذشته هم دنبال سینمای متفكر بودند، كه ما در این خصوص سابقه چندانی نداریم. حالا به صورت بسیار معدود فیلمهایی این شكل را داشتند، اما جامعه سینمای قبل از انقلاب قطعاً این طور نبوده است. به هر حال، این دو نظر در كنار همدیگر در تناقض و تضاد است. ضمن اینكه در این ادامه گذشته، وجه اقتصادی سینما هم مد نظر است. اگر قبل از انقلاب به سینما نگاه كنیم ـ اواخر دوره رژیم گذشته ـ به دلیل هجوم فیلم خارجی، این حقیقت را میبینیم. آگهیهای سینمایی روزنامهها را در آن سالها نگاه كنید، به راحتی این مسأله را متوجه میشوید. صفحات تبلیغات آن زمان را نگاه و با امروز مقایسه كنید، این تفاوت را حتی از نظر تبلیغ و شیوه و طرح مسئله میبینید. اگر فقط سال 56 را مقایسه كنید، میبینید كه چه چیزی مطرح میشد. سینماهایی كه فیلمهای خارجی ارزان خریداری شده را تبلیغ میكردند و با آن همه صحنههای مبتذل نمایش میدادند، واردكنندگان این فیلمها همان بهره را میبردند كه در واقع یك فیلمساز ایرانی با آن همه بودجه كه سرمایهگذاری میكرد. در این شرایط، قطعاً در یك جدال اقتصادی ـ نه تنها فرهنگی ـ فیلمساز ایرانی كه برای ساخت یك فیلم سیاه و سفید 700 هزار تومان خرج میكرد، با یك فیلم خارجی كه با 5 یا 6 هزار دلار یعنی در كل با 70 هزار تومان خریداری میشد، نمیتوانست مقابله كند. گذشته از جهت اقتصادی از جهت فرهنگی هم سینمای آن زمانِ ایران به شدت به فیلمهای مبتذل و فسادآور گرایش داشت كه به راحتی میتوان به آدرس این فیلمها رجوع كرد.
از نظر اقتصادی، قبل از انقلاب، جهتگیری سینمای ایران حاكمیت اقتصادی فیلمهای خارجی بود. درحالیكه بعد از انقلاب، هدف، تعطیل كردن سلطه اقتصادی فیلمهای خارجی و در واقع حضور فعال سینمای ایران است. الآن هیچكس تردید ندارد كه از نظر اقتصادی آنچه كه در سینمای ایران مطرح است، حاكمیت فیلمهای ایرانی است. یعنی شما نمیبینید كه ورود و نمایش یك فیلم خارجی، تولیدكننده فیلم ایرانی را به وحشت بیندازد. این یعنی حاكمیت اقتصادی فیلم ایرانی. در سال 62-61 نسبت تماشاگران فیلم طبق آمار «25 درصد از كل تماشاگران در سال بیننده فیلم ایرانی و 75 درصد تماشاگر فیلم خارجی بودند». درحالیکه امروز حدود 75 درصد از کل مخاطبان سینما بیننده فیلمهای ایرانی و 25 درصد بیننده فیلمهای خارجی هستند. ما حتی در توزیع درآمد فیلمها هم دست بردیم. یعنی سهم شهرداری در فیلمهای ایرانی بسیار ناچیز است و در نسبت سهمبندی بلیت كه بین تولیدكننده فیلم با مالك سالن سینما تقسیم میشود، سهم تولیدكننده بیشتر است. [آن هم] در شرایطی كه شما، اگر كاغذ باطله را انبار كنید، بعد از چند ماه میتوانید به چند برابر قیمت بفروشید و یا اگر در كارهای دلالی وارد شوید، دهها برابر سود به دست میآورید. فیلمسازی و سرمایهگذاری در سینمای ایران برای كسی كه دنبال كسب درآمد و بهرهگیری از سرمایه است، كار صددرصد خطایی است. شما اگر پولتان را به بانك بسپارید، 13 درصد بهره تضمین شده میگیرید. اگر وارد تجارت شوید و معاملات تجاری بكنید، قاعدتاً بیشتر از این هم سود میبرید، ولی علیرغم شرایطی كه در واقع موجب میشد كه مردم به سایر فعالیتهای اقتصادی سودآور روی بیاورند، سینمای ایران توانست خود را رشد داده و به جلو حركت كند؛ آن هم متكی به بخش خصوصی تولیدكننده. در شرایط جنگ تحمیلی كه اكثریت فعالیتهای اقتصادی به دلیل شرایط خاص جنگ رو به سكون میرفت، سینمای ما رو به ارتقاء و رشد رفت. یعنی ما درست در جریانی عكس جریان عمومی اقتصاد كشور حركت كردیم، تا به اینجا رسیدیم. اكثر فشارها هم روی دوش بخش خصوصی بوده است. در حال حاضر اینان به ما میگویند، چون فیلم شما در دایره سینمای متفكر است، متعلق به روشنفكر است و چون روشنفكری است، غربزده است و چون غربزده است، مردم آن را دوست ندارند و به دلیل اینكه مردم سینما نمیروند، سینما در حال ورشكستگی است. درحالیكه عدد و رقم چیز دیگری میگوید.
كسانی كه از محاسبات اقتصادی ساده هم سردرمیآورند میدانند كه قیمت تمام شده فیلم ایرانی را ما تعیین نمیكنیم. یعنی در واقع، آنچه كه قیمت تمامشده فیلم را تعیین میكند، قیمتی است كه بخشی از آن به مواد اولیه برمیگردد. مواد اولیه سینما طی 10 سال گذشته بسیار كم تغییر كرده است. در زمینه خدمات استودیویی و لابراتورهای فیلم، مسئولان مربوطه از ما ناراضی هستند. برای اینكه ما نرخهای آنها را به شدت كنترل كردهایم و آن را تقریباً ثابت نگاه داشتهایم. اگر قیمت تمام شده فیلم در سال 62، 2 میلیون تومان بوده و الآن به بالای 10 میلیون تومان افزایش یافته است، این به بیرون از سینما مربوط میشود. یعنی خطر ورشكستگی سینمای ایران، عارضهای است كه از بیرون به داخل سینمای ایران تحمیل شده است. یعنی بدون اینكه منافع بیشتری داشته باشیم، هزینه تمام شده از 2 میلیون به 10 میلیون تومان افزایش پیدا كرده است. علیرغم این امر سینمای ما توانسته به راه خود ادامه دهد. در كل، سینما یكی از بخشهای بسیار موفق كشور بوده است. متأسفانه، ظاهر این قضیه كه میگویند سینما در حال ورشكستگی است ـ بدون اینكه تحلیل كنند كه ورشكستگی یعنی چه ـ یك اشتباه محض است. در سال 62، فیلمی اگر 6 میلیون تومان فروش میداشت، دخل و خرج میكرد؛ درحالیكه الآن باید 35 میلیون تومان بفروشد تا دخل و خرج كند. پس این به خود سینما مربوط نمیشود؛ بلكه موضوعی است خارج از سینما. سینما جزء كالاهای اساسی و ضروری مردم نیست. اگر قیمت نان از یك تومان به سه تومان افزایش پیدا كند آن را میخرند، ولی مجبور نیستند كه فیلم را به هر قیمتی تماشا كنند. بهای تمامشده فیلم با قیمت عرضه آن رابطه مستقیم ندارد. اگر فیلمی دو میلیون یا 20 میلیون تومان تمام بشود، در فروش آن زیاد تأثیر نمیگذارد و به هر حال بهای بلیت متأثر از بهای تمام شده نیست!
در یك جمله، خطر ورشكستگی سینمای ایران، به جهت تورم و افزایش قیمتهایی است كه بیرون از سینماها اتفاق میافتد و خود را به سینما تحمیل میكند.
اطلاعات: شما این خطر ورشكستگی را قبول میكنید؟
آقای انوار: خطر ورشكستگی را قبول میكنیم، ولی نه از آن زاویه كه آقایان میگویند. آقایان میگویند چون مردم سینما نمیروند، سینما ورشكست شده است. این یكی از آن اشتباهات است که آقای بهشتی هم به آن اشاره کرد که خیلی هم اشتباه بزرگی است. البته كسی كه این حرفها را میزند، میفهمد كه چه چیزی دارد میگوید.
این حرفها به گوشش خورده است و دستاندركار و مطلع هم هست و آگاهانه این حرف را میزند. منتهی، این توضیح را من جهت اطلاع خوانندگان و مردم میگویم.
ما در این زمینه گزارشی به دولت و مجلس دادیم و اعلام خطر كردیم. خطر ورشكستگی سینما به خاطر این نیست كه مردم سینما نمیروند، بلكه به دلیل این است كه تعادل اقتصادی 6 میلیون تومانی سال 62 را الآن باید به 35 میلیون تومان همتراز كنیم و این به خود سینما ربطی ندارد و به بیرون مربوط میشود. تولیدكننده فیلم در بازار آزاد با گرانترین بخش بازار آزاد سر و كار دارد. مردم برای تأمین حوایج عادی خود سهمیه دارند و هر وقت كوپن اعلام شد میروند و سهمیه خود را میگیرند. درحالیکه در سینما اصلاً سهمیه دولتی وجود ندارد. اگر شما سر صحنه نیاز به وسیلهای داشته باشید، باید آن را از بازار آزاد تهیه كنید.
بنابراین، گرانترین قیمت بازار خودش را به سینما تحمیل میكند كه این به شرایط اقتصادی كشور برمیگردد نه به خود سینما. این قضیه اجتنابناپذیر هم هست؛ یعنی ما نمیتوانیم كه كار خاصی انجام دهیم، مگر اینكه شرایط ویژه اقتصادی مخصوص سینما ایجاد كنند. اگر فیلم با 2 یا 3 میلیون تومان تمام میشد، الآن سینما یكی از ثروتمندترین بخشهای فعالیت كشور به حساب میآمد. ولی طبیعی است كه وقتی دلار 7 تومان 60 تومان محاسبه شود، قیمت تمامشده فیلم به بالای 30 تا 40 میلیون تمام میرسد و برای اینكه بازگشت سرمایه رخ بدهد، باید فروش كل به حدود 150 میلیون تومان برای هر فیلم برسد. در غیر این صورت صنعت سینما تعطیل میشود. پس اینكه میگویند بحران اقتصادی سینما به این دلیل است كه سینما روشنفكری و غیرمردمی است، این یك اشتباه است و اشتباه این فرمول باید مشخص شود.
اطلاعات: حضور بینالمللی سینمای ایران قبل از انقلاب، چندان موفق نبوده ولی بعد از انقلاب این حضور یكی از نقاط برجسته بوده كه ایران توانسته است از این طریق خودش را در دنیا عرضه كند. بعضاً این امر را ناشی از یكسری بده و بستانهای پشت پرده و به اصطلاح جایزه چرخش در فرهنگ كلی كشور میدانند. نظر شما در این باره چیست؟
آقای بهشتی: اگر فرض كنیم كه حرف كسانی كه چنین نقطهنظری را ابراز میكنند، صحیح است، در واقع این افراد، سینمای كشور را متهم نكردهاند. بلكه جهتگیری كلی حكومت جمهوری اسلامی و انقلاب اسلامی را متهم كردهاند. به نظر من، اگر آنها چنین حرفی زده باشند، متوجه نیستند.
ممكن است با توطئه و توافق پشت پرده بتوان موفقیتی را برای فیلمی در جشنواره كسب كرد كه آن هم زمینههای مناسب سیاسی بینالدولتین میطلبد و حداقل كیفیتی برای فیلم و آن هم با صرف هزینه و انرژی بسیار زیاد؛ مشابه آنچه در مواردی معدود در پیش از انقلاب اتفاق افتاد. اما تصور وقوع چنین سناریویی جهل و سادهانگاری بسیار میخواهد. اگر فرض كنیم چنین سناریویی به اجرا درآمده لازم است مقدماتی را به عنوان پیشفرض باور داشته باشیم.
1ـ از اعتبار فوقالعاده و حضور گسترده سینمای ایران در هر موقعیت فرهنگی بینالمللی كه امكان حضور یافته این نتیجه را میتوان گرفت كه اگر توافق بینالمللی در بین باشد، بین بعضی كشورهای همفكر سیاسی یا شریك اقتصادی نیست، بلكه همه دنیا با هم توافق كردهاند.
2ـ یك سر این توافق خود ما باید باشیم. ما كه در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی از این توافق بیخبریم!
3ـ اگر این توافق از سوی دولت ایران قابل تصور باشد، عقل حكم میكند كه چون محصول این موفقیتها نمایش چهره معقول و با فرهنگی از ایران است و باعث تقویت موجودیت حاكم در ایران میشود، اولاً چه بهتر از این؛ ثانیاً مگر نمیبینیم كه فقط یك قلم دو میلیون آواره عراقی بهره ما از جنگ خلیج فارس میشود؛ ثالثاً اگر واقعاً چنین توافقی عملی بود، بهتر نبود در موضوعات دیگر سیاسی، اقتصادی و… صورت بگیرد. حداقل توافق شود این همه رسانههای غربی دشمنی و كینهتوزی با ایران و اسلام و هر چه به نحوی به ما مربوط میشود را تبلیغ نكنند. همین فیلم كذایی بدون دخترم هرگز را چگونه توجیه كنیم؟
4ـ كدام توافق به این گستردگی است كه هیچ ردی در كنفرانسها و مجامع بینالمللی به جا نگذاشته است. بالاخره اگر توافقی در مورد نحوه برخورد غرب با وقوع انقلاب اسلامی میشود، كنفرانس سران كشورهای غربی در جزیره گوادالوپ را به عنوان نشانه و دم خروس به جا میگذارد و اگر در مورد آنچه در خلیج فارس اتفاق افتاد، حداقل مذاكرات شورای امنیت را میتوانیم مشاهده كنیم. اینقدرها هم نمیشود یك توافق بینالمللی صورت بگیرد و از همه عالم مخفی بماند و چارهای نباشد جز حدس و گمان.
5ـ كدام توافق بینالمللی را سراغ دارید كه حداقل پنج كشور با یكدیگر نموده باشند و در عمل هر كدامشان چه به صورت جزئی و چه به صورت كلی، ساز دیگری مطابق طبع خود و منافع ملی خود ننواخته باشند. چرا در مورد این توافق بینالمللی درباره سینمای ایران این همه اتفاق نظر وجود دارد؟
6ـ بالاخره بیهوده سخن بدین درازی نبود. قاعدتاً سینمای ایران باید چیزی باشد تا بتوان آن را به این درجه از اعتبار ارزیابی كرد. بالاخره آنها كه از سینمای ایران با این اعتبار یاد میكنند كمی هم به فكر اعتبار خودشان باید باشند.
گروهی نیز این موفقیتها را حاصل نه توافق سیاسی كه توافقی فكری – فلسفی میدانند. به عقیده این گروه چون بعد از رنسانس تفكر اومانیستی بر تفكر دینی غلبه یافت، از آن پس فكر دینی در جهان در پرده غیبت رفته و فكر اومانیستی بر همه جا سیطره یافته است و اساساً تمدن جدید محصول اومانیسم است. جریانات فكری موجود در جهان در طی این چند قرن خصوصاً در قرن اخیر علیرغم اختلاف ظاهریشان توافق درجه اول دارند و آن اومانیسم است. انقلاب اسلامی در این میان حامل فكر دینی است و طبعاً رو در روی اومانیسم؛ و نتیجه میگیرند جهان امروز صحنه كشمكش و رویارویی فكر دینی كه حامل آن انقلاب اسلامی است با تفكر اومانیستی كه همه جهان است، میباشد. البته بوی حقیقت از این سخن به مشام میرسد، لیكن این دوستان در نتیجهگیریهای بعدی خطاهای آشكار مرتكب میشوند؛ البته همه این خطاها نتیجه عدم مراعات مراتب است. در یك محفل آكادمیك فلسفی این سخن جای طرح دارد؛ لیكن وقتی قصد میكند با اتكا به این فكر نسبت به جزئیترین موضوعات و نازلترین مراتب قضاوت نماید، البته به خطاهای مضحكی دچار میشود. صاحبان این تفكر در غرب نیز حتی در مورد حوادث عظیمی مثل جنگ جهانی دوم با احتیاط صحبت میكردند و از وقوع آن نتیجه فلسفی میگرفتند. جسارت و دلیری این افراد اتكا به علم و اشراقشان به این تفكر و موضوع مورد بحث ندارد و بیشتر محصول جهل و جوانی است. این افراد توجه ندارند كه در حوزه تفكر و فلسفه نیز لازم نیست حتماً اندیشه و فكری موافق طبع محفلی فلسفی باشد تا طرح و گسترش یابد. كافیست از مختصات عمومی فكر و فلسفه برخوردار باشد. هایدگر و پوپر در عین اینكه طراح دو اندیشه متفاوت و رو در رو هستند لیكن هر یك دیگری را به عنوان فیلسوف به رسمیت میشناسد. به دلیل آنچه گفته شد اساساً به اتكا چنین نظری خطاست یكباره سینمای ایران را از آن نظر كه متأثر و یا حامل تفكر اومانیستی است موفق در صحنههای بینالمللی ارزیابی نماییم؛ و در عین حال كافیست كه در طرح اندیشه و فكری كه مختصات اولیه فكر و اندیشه را داشته باشد، حداقل موفقیت را كسب كرده باشد، تا هر كسی كه اهل تفكر و تأمل است در عین مخالفت او را بجا آورد.
خیلی راجع به فلسفه مطالعه نكردهام ولی از مسموعات اینچنین برمیآید كه در مجلس هایدگر تنها كسانی میتوانستند حاضر شوند كه سالها ارسطو خوانده باشند؛ و سارتر برای ملاقاتی نیمساعته با او یكسال در آلمان سماق مكید. این موضوع باعث حیرت بسیار است كه ما بیمقدمه در كشورمان این همه فیلسوف و اندیشمند داریم و ظاهراً همه این افراد ملاهای مكتبندیده و یكشبه ره صدساله پیمودهاند. شاید به همین دلیل باشد كه اساساً بحثهای فلسفی در ایران همیشه در صحنه روزنامهها رخ مینماید و كمتر كتاب فلسفی جدید منتشر میشود. تنزل تفكر فلسفی به مرتبهای كه در اندازه ژورنالیسم بگنجد و همچنان حقیقت خود را حفظ كند، از آن شعبدهبازیهاست كه میتواند به كار كسب درآمد ارزی بیاید!
ولی اینكه واقعیت چیست و چرا سینمای ما در صحنههای بینالمللی موفقیت كسب میكند و چرا كسانی چنین مطالبی را میگویند، جای بحث دارد. در مورد اول، حقیقتاً ما در تجربههای عینی و با حضور در این صحنهها از نزدیك شاهد بودیم که آنها نسبت به آنچه در سینمای ایران اتفاق افتاده است، شگفتزده شدهاند. خود این شگفتزدگی هم مراحل مختلف داشته است. اولین حضور بینالمللی ما در سال 64 اتفاق افتاد كه ما در اوج جنگ بودیم. از دید آنها، كشوری كه آنطور گرفتار جنگ بود و با ماجراهایی چون محاصره اقتصادی، جنگ نظامی و كشمكش سیاسی در سطح بینالمللی مواجه بود، نمیتوانست فعالیتی چون فیلمسازی را كه نیازمند یك شرایط آرام و امن است به طور گسترده دنبال كند. از دید آنها، در چنین وضعیتی فیلمسازی نمیتوانست اتفاق بیفتد. برای همین، وقتی ما میگفتیم كه در كشور ما فیلم با این كیفیت ساخته میشود، برای آنها باوركردنی نبود. وقتی كه فیلم را نشان آنها میدادیم، شگفتزدهتر میشدند. چون تلقی و تصور آنها از حكومت، كشور و وضعیت حاكم بر كشور ما، این بود كه ما فیلم تبلیغاتی ـ مثل آن چیزی كه در چین و یا اروپای شرقی اتفاق افتاد ـ بسازیم. آنها میدیدند كه این منطبق با آن الگوها نیست و همین ایجاد شگفتی میكرد. وقتی تعداد فیلمها ـ از نظر كمّی ـ را نیز مشاهده میكردند، شگفتی آنها بیشتر میشد. زمانی كه ما شروع كردیم، تعداد فیلمهای با كیفیت خوب كه بتواند در صحنههای بینالمللی مطرح بشود، محدود بود. خیلیها میگفتند كه این جرقه و حادثه منفردی است كه در یك كشوری مثل ایران اتفاق میافتد كه فلان فیلم، ناگهانی چنین برجستگی و امتیازی را كسب كند.
بعدها متوجه شدند كه نه، یك فیلم و دو فیلم نیست بلكه جریان مستمر و وسیعی است و لذا این قضیه برای آنها ایجاد شگفتی میكرد.
این را نیز باید بدانید، وقتی كه یك محفل هنری و بینالمللی نسبت به امری ارزیابی میكند، قطعاً اعتبار خودش را بیشتر از همه در نظر میگیرد و به این دلیل چیز بیارزشی را باارزش تلقی نمیكند؛ چون در این صورت كسی قبول نمیكند كه او قاضی خوبی برای چنین قضاوتی است.
… به هر حال، تعداد فیلمهایی كه ما در صحنههای بینالمللی عرضه میكنیم، یكی و دوتا نیست و حجم وسیعی دارد.
البته ارزیابی بعضیها ممكن است به واقعیت نزدیكتر باشد. بعضی هم ممكن است دچار ذهنیتهای از پیش ساخته شده برای خودشان باشند. ولی در یك چیز اتفاق نظر دارند و آن هم ابراز شگفتی نسبت به آنچه كه در ایران اتفاق افتاده است. اتفاقاً آنها بیش از همه متوجه این هویت مستقل كه سینمای ما برای كسب آن تلاش میكند، هستند. چون آنجا محفلی است كه از همه جای دنیا فیلم ارائه میشود. وقتی سینمای ایران معیارهای آنها را به هم میریزد، طبیعی است كه برجسته میشود. الآن وجه ممیزه سینمای ایران نسبت به سینماهای دیگر كشورهای دنیا، همین استقلال فرهنگی ـ هنری است. البته ما از یك زمینه بینالمللی برای حضور سینمای ایران بهرهبرداری كردیم كه همین جو فوقالعاده شدیدی بود كه بر علیه ما ایجاد كرده بودند.
رسانههای غربی، حجم تبلیغی بسیار وسیع و سرمایهگذاری بسیار كلانی به كار برده بودند تا ذهنیت بخصوصی را در مخاطبان خود نسبت به ایران و انقلاب و اسلام ایجاد كنند. آنها از ما چهره جاهل، خشن، خونریز و تنفرانگیزی درست كرده بودند و این ذهنیتی بود كه با این قوت و با این حجم تبلیغاتی وسیع در ذهن جماعتی ایجاد شده بود؛ ولی در عمل وقتی سینمای ما را دیدند، كنجكاو شدند.
این كنجكاوی فوقالعاده، بزرگترین اهرمی بود كه ما توانستیم از آن بهرهبرداری كنیم و هر جا كه سینمای ما رفت، ابتدا مخاطبانی آمدند و یکباره در مقابل چیزی قرار گرفتند كه اساساً از همه نظر متفاوت با آن چیزی بود كه در ذهنیت خود داشتند. شاید یكی از بزرگترین شگفتیهایی كه ابراز میشد، چنین چیزی بود. تصوری كه آنها در ذهن خود داشتند، مثلاً با دیدن فیلم خانه دوست كجاست یك مرتبه فرو میریخت. برای همین، یكی از خصوصیات و آثار حضور بینالمللی سینمای ایران ـ آثار جنبی ـ باطل كردن این تبلیغات بود كه علیه ما راه انداخته بودند. هر جا فیلمی از سینمای ما به نمایش درآمد، آن ذهنیتی كه آنها درست كرده بودند، متلاشی شد و فرو ریخت.
اطلاعات: ملاكهایی كه آنها در نظر میگیرند كه یك فیلم را ممتاز كنند، چیست؟ فیلمهایی راجع به ارزشهای فردی و به اصطلاح همان اندیویدوآلیستی بود. آیا آنها نیز چنین ملاكهایی را مورد گزینش فیلمهای ممتاز در نظر میگیرند. آیا شما نیز با چنین ملاكی فیلم را برای جشنواره انتخاب میكنید؟
آقای بهشتی: آن اهرمی كه ما از آن استفاده كردیم، یك چنین پتانسیلی بود. آنها دنبال این نیستند كه در جشنوارههای بینالمللی فیلم خوب ـ به معنیای كه ما فیلم خوب میگوییم ـ عرضه میشود، آنها دنبال همان نقطه نظرات خودشان هستند. این كنجكاوی اهرم اصلی بود؛ البته آنها مقاصد خودشان را داشتند. هر جشنوارهای ارزشها و معیارهای خاص خودش را دارد و معیارهای آنها همان است كه در سینماهایشان وقوع پیدا كرده است و اصلاً مورد پسند ما نیست. برای همین، حقیقتاً از نظر سینمایی، ارزیابی آنها برای ما معتبر نیست. آنها ناگزیر هستند برای سینمای ما برجستگی، اعتبار و امتیاز قائل شوند.
آنها مقاصد خودشان را از نظر فرهنگی، هنری و سینمایی دنبال میكنند و اگر به وضعیت سینما از نظر بینالمللی آشنایی داشته باشید، درمییابید كه آنها سالیان سال به این امر معترف بوده و هستند كه سینما در دنیا از نظر فكری دچار بحران است. یعنی خیلی جاها شنیده میشود كه مثلاً سینمای آلمان، آمریكا و فرانسه حرفی برای گفتن ندارند. شما جریانات مداومی مثل آنچه كه در دهه پنجاه، شصت و یا هفتاد داشتید، دیگر ندارید و فقط با جرقهها مواجه هستید. حال در چنین شرایطی، وقتی میبینند كه سینمایی وجود دارد كه اهل فكر و اندیشه است و در جهت احیای هویت فرهنگی مستقل تلاش میكند، شگفتزده میشوند و این چیزی نیست كه آنها بتوانند به سادگی از كنار آن رد شوند. ممكن است این قضیه را تأیید نكنند كه نمیكنند و حتی به معیارها و ارزشهای فرهنگی و هنری ما نیز ممكن است پرخاش بكنند، ولی به محتوای بالای آن مثل یك نظریه فلسفی اعتراف دارند. مثلاً به عنوان اینكه شما اهل فلسفه هستید، میتوانید با نظریه فلسفی دیگر مخالف باشید، ولی قبول دارید كه این نظریه یك نظریه فلسفی است.
عین این قضیه در سینما هم اتفاق میافتد. آنها ممكن است رو در روی ارزشها و مبانی فكری و اعتقادی و حتی زیباشناختی سینمای ما باشند، ولی نمیتوانند منكر تفكر و هویت مستقل این سینما باشند.
در این بین، آنها هدف خودشان را دنبال میكنند و ما نیز هدف خودمان را؛ و در این كشمكش گاهی پیروز میشویم و گاهی هم شكست میخوریم. هرچند، تا كنون بیشتر پیروزی نصیب ما بوده است.
اما اینكه چرا در مقالات بسیاری در مطبوعات خودمان از حضور و موفقیت بینالمللی سینمای ایران به این ترتیب یاد میشود، وقتی این پیشفرضی كه عرض كردم بیپایه و اساس باشد، لازم میشود پیشفرضهای دیگری را جستوجو كرد. خیلی ساده و روشن دلیل را باید پیش خود این افراد جستوجو كرد و نه در سینمای ایران یا صحنههای بینالمللی. وقتی باور داشته باشیم كه ما چیزی نیستیم، فرهنگی نداریم، فكر مستقلی نداریم و به قول آن بنده خدا، یك لولهنگ هم نمیتوانیم بسازیم و در مقابل هر چه هست در خارج از مرزهاست و فقط آنها هستند كه میتوانند فكر و فرهنگ و تكنولوژی و خلاصه لولهنگ بسازند، آن وقت فكر میكنیم كه توطئهای در كار است و باز هم قضیهای اتفاق افتاده كه مثل همه قضایای دیگر زیر سر انگلیسیها است!
این یعنی غربزدگی، یعنی از خودباختگی، یعنی تحقیر شدگی در برابر غرب، یعنی علائم بیماری كسی كه توسط اومانیسم حاكم بر عالم ذلیل شده و مورد تجاوز كه نه، «فریب خورده به دفعات» شده است، پناه بر خدا. به آن گروه از این افراد كه ادعای دینداری دارند عرض میكنم.
بیــدلی در همــه احــوال خــدا با او بـود
او نمــیدیـدش و از دور خدایــا میكــرد
گوهری كز صدف كون و مكان بیرون است
طلـب از گمشــدگـان لـب دریــا میكـرد
آقای حیدریان: یك مسئله را برای روشن شدن مطلب مطرح میكنم. كلیات را كه آقای بهشتی فرمودند. این ناشیانه و مغرضانه بودن نظر است كه آنها دنبال میكنند. به نظر شما چند درصد مردم و كسانی كه روزنامه میخوانند، از اخبار حضور سینمای ایران در صحنههای بینالمللی و تأثیرات آن مطلع هستند؟ به جرئت میتوان گفت كه درصد بسیار كمی. حال مانور دادن روی آن و استفاده از این ناآگاهی، مشخص است كه چه سمت و سو و هدفی را دنبال میكند. در سال اول در دو فستیوال در دو كشور، ما دو فیلم ارائه كردیم كه هیچیك پذیرفته نشد. در سال 89، در 64 فستیوال در 25 كشور شركت كردیم و 121 فیلم كوتاه و بلند را عرضه كردیم كه 79 فیلم ما پذیرفته شد. در سال 90 در 71 فستیوال در 30 كشور شركت كردیم و 264 فیلم كوتاه و بلند پیشنهاد دادیم كه 250 فیلم پذیرفته شد. فقط كافی است كه این آمار را مرور كنیم، تا به مغرضانه بودن آن حركت و از طرف دیگر امكان چنین بحثی كه اغراض و نیاتی میتواند پشت آن باشد، پی ببریم. ما یکبار خدمت جناب آقای هاشمی رییس جمهور رسیدیم و ایشان امر كردند كه در بُعد حضور خارجی سینمای ایران تلاش شود. این یك دید است كه بالاترین مقام اجرایی كشور نسبت به سینما دارد. مضمون عبارت ایشان چنین بود كه ما مدیون سینما به خاطر كسب قسمتی از آبرویی كه در خارج از كشور برای مملكت و نظام ما داشته است، هستیم. در فرهنگی بودن، جامعنگر بودن، مسلط و مطلع بودن ایشان به این قضایا، بعید میدانم كه كسی شك و تردیدی داشته باشد. ایشان سفارش كردند كه حتماً از قول من از هنرمندان و همكارانی كه در آن بخش سهیم بودند و این نقش را به عهده داشتند، تشكر كنید؛ كه حالا چون فرصت نبود، من لازم دانستم كه از این طریق، از ایشان تشكر شده باشد و پیام تشكر رییس جمهوری را ابلاغ كرده باشم.
اطلاعات: آقای بهشتی به یك نكتهای اشاره كردند و گفتند كه ما جو كنجكاوی را كه در سایر تبلیغات منفی در دنیا طی سالهای گذشته علیه نظام ما مطرح بود با ارائه فیلم شكستیم. این بسیار مطلوب است؛ ولی سؤال ما این است كه دامنه استفاده از این جو كنجكاوی چقدر است و ما تا كجا میتوانیم این مسئله را در اختیار داشته باشیم و اگر نگوییم در اختیار، ما تا كجا میتوانیم به طور مسلط با آن برخورد كنیم؟
دیگر اینكه، در بعضی مقالات گفته میشود كه علت اینكه ارزیابی فیلمهای ما در فستیوالهای خارجی مثبت تلقی میشود و منتقدان فیلم كه بعضاً آدمهای صاحبنظری هستند، این فیلمها را مورد تمجید قرار میدهند، به این دلیل است كه فیلمها حاوی نوعی واكنش فرم روشنفكرانه و خارج از ارزشهای نظام و حاوی برخی تحلیلها است.
در این زمینه نتیجه میگیرند كه اكثر فیلمهایی كه جایزه گرفتهاند، بیشتر یا فقر را به نمایش گذاشتهاند و یا بعضی مسائلی را كه دلیل یأس است. در ارتباط با آماری كه آقای حیدریان فرمودند ما میخواهیم بدانیم، آیا واقعاً از نظر تكنیكی سینمای ما اینقدر پیشرفت كرده، یا به لحاظ مفاهیم است كه به این جشنوارهها نزدیك شده است. در این ارتباط نیز نظر خودتان را بیان فرمایید.
بهشتی: به نكته خوبی اشاره كردید. البته علت ورود سینمای ما در صحنههای بینالمللی همین شگفتزدگی بوده است. ما بعدها هم با این قضیه مواجه بودیم، ولی مثل قبل نبوده است. در واقع در برابر آن چیزی كه میدیدند، شگفتزده میشدند. در تجربیاتی كه ما داشتیم، اقلاً سینما این خاصیت را داشته كه ابتدا گارد مخاطبان فیلمها را باز میكرد ـ چون مواجه با فیلم بودند و در یك مناظره سیاسی شركت نداشتند ـ لذا در شرایطی در مقام قضاوت قرار میگرفتند كه گاردشان باز بود. اتفاقاً فیلمی میدیدند كه اصلاً توقع نداشتند كه مربوط به ایران باشد. حال یك وجه قضیه نداشتن توقع است كه ایجاد شگفتی میكند و یك مرتبه خود فیلمی است كه نمایش داده میشود. این حرف برای آنها تازگی داشت. آنها این حرف را در سینمای خودشان نمیبینند. من یادم هست كه در مونترآل با فیلمسازی صحبت میكردیم كه یكی از فیلمهای ایرانی را در آنجا دیده بود. میگفت كه بعضی از عناصر بصری كه شما در فیلمهای خودتان نشان میدهید، ما هم نشان میدهیم، ولی منِ فیلمساز تا به حال به ذهنم نرسیده بود كه میتوان این عناصر بصری را در این معنای متفاوت به نمایش درآورد. همین نمودار تلاش فیلمساز ماست جهت یافتن زبان بیان مستقل.
خود همین چیزها در واقع مختصاتی را برای سینما از نظر مضمون، موضوع و شیوه بیان و از نظر تلقیای كه ما از سینما داریم، مطرح میكند.
ما یکبار در بازار میفد كه به عنوان بزرگترین بازار بینالمللی فیلم، در دنیا مطرح است، شركت كرده بودیم. آن سال جزء سالهایی بود كه از وجود سینمای ما ابراز شگفتی میكردند. یكی از نویسندگان و منتقدین سینمایی مجله ورایتی ـ اگر اشتباه نكنم ـ كه از مجلات معتبر سینمای دنیا است، با اكراه و احتیاط یك فیلم ایرانی دیده بود، میگفت كه این بازار فیلم، مثل كثافتخانهای میماند كه اگر نفس كسی در آن میگیرد، باید بیاید به غرفه شما. چرا كه غرفه شما مثل پنجرهای میماند كه آدم میتواند از میان آن هوای تازه را استنشاق كند. اصطلاح «پُست مدرن» را برای سینمای ایران به كار میبرد و میگفت كه سینمای شما جلوتر از مرتبهای است كه سینمای موجود دنیا قرار دارد.
تعابیر دیگری هم البته داشتیم كه خود این تعابیر حاكی از این هویت فكری و فرهنگیوهنری بوده است. الآن در فستیوالها كسانی را میبینیم كه از شخصیتهای معتبر سینمای دنیا هستند و در مجموعه فیلمهایی كه در دنیا است، طرفدار سینمای ایران هستند و هر جا میروند، به این مسأله افتخار میكنند كه علیرغم فشارهای سیاسی كه در كشورشان وجود داشت، مقاومت كردند تا سینمای ایران به این شكل به دنیا معرفی شود.
در جشنواره فیلم فجر نیز مشخصاً از این موارد داشتیم كه برای كسانی كه این قضیه را دنبال میكنند، بد نیست كه نحوه تلقی آنها را از سینمای ما بدانند. شما راجع به تلقی آنان نكتهای فرمودید كه البته من گفتم كه اساس تلقی جشنوارهها و محافل عمومی چیست و ارزیابی و مقایسههای آنها چقدر برای ما اهمیت دارد. بدون تعارف میگویم، این ارزیابیها برای شخص من هیچ اهمیتی ندارد. من فكر میكنم كه آنها باید از سینمای ایران بیاموزند، نه اینكه ما ارزیابی آنها را بیاموزیم. مثل این میماند كه ما یك كاری كرده باشیم ولی خودمان نمیفهمیم و یك آدم باشعور، جای دیگری وجود دارد كه میگوید باركالله شما كار خوبی كردهاید، خودتان متوجه نشدهاید! آنها باید آنچه را در سینمای ما اتفاق افتاده است، بیاموزند. آنها هنوز دستخوش همان ذهنیتی هستند كه در سینمای خودشان مرسوم است. یعنی با دیدی سینمای ما را میبینند كه سینمای خودشان را ارزیابی میكنند. از این نظر، فیلم ما در یك جشنواره چه جایزه ببرد و چه نبرد و ارزیابی مثبت نسبت به آن بشود یا نه، برای ما اهمیت ندارد. اگر اهمیت پیدا بكند، چیز بدی است. البته اگر ارزیابی صحیحی بشود، برای ما اهمیت دارد. ما نمیگوییم كه همه آنها آدمهای بدی هستند. آدم فهمیده هم بین آنها پیدا میشود كه حرف درستی هم راجع به سینمای ایران بزند. چه بسا گاهی اتفاق افتاده كه سخنان ارزشمندی از زبان افراد سالم و منصف شنیده شده كه برای ما جالب و آموزنده بوده است. به عنوان نمونه عرض میكنم: خبرنگار لیبراسیون كه اتفاقاً آدم منصفی هم نبود و با ما خیلی ابراز خصومت هم میكرد، فیلمهای ایرانی را دیده بود و دنبال یك نقطه ضعفی از این فیلمها بود. بالاخره اقرار كرد و گفت یك چیزی در سینمای شما هست كه این غیرقابل انكار است و آن این است كه سینمای شما سینمای «پروپاگاندا» نیست. حتی فیلمهایی كه شما خودتان فكر میكنید «پروپاگاندا» است، با معیارهایی كه در جاهای دیگر دنیا وجود دارد، «پروپاگاندا» نیست.
البته مقصود او از سینمای پروپاگاندا با توجه به ذهنیت غرب از ایران بیشتر متناسب با سینمای دولتی، استالینیستی، القاكننده مفاهیمی به صورت مستقیم و توسل به عوامفریبی است و این البته افتخار سینمای ماست كه به این معنی، ما سینمای پروپاگاندا نداریم.
اطلاعات: چون ما به آن اصلاً فكر نمیكنیم.
آقای بهشتی: به لحاظ اینكه از نزدیك با سینمای خود سر و كار داریم، چرا باید متوجه چنین قضیهای نشویم و آن را از زبان بیگانه بشنویم و به آن استناد كنیم.
نكته دیگری كه مطرح كردید، راجع به اتهامی هست كه در ارتباط با موفقیت فیلمهای ایرانی در خارج مطرح میشود و اتهام زده میشود كه علت موفقیت، طرح معضلات و نابسامانیها و گرفتاریهای جامعه است. نمیدانم شما فیلم دوداسكادن (كوروساوا) را دیدهاید یا نه؟ موضوع دوداسكادن فقر است. اما هیچوقت، كسی كه دوداسكادن را میبیند، از فیلم نتیجه نمیگیرد كه در ژاپن نیز یك چنین فقری وجود دارد. از یك نظر، موضوع آن اصلاً فقر نیست. سینما این طور نیست كه وقتی مثلاً یك ساختمان مخروبهای نشان داده شود، نتیجه بگیریم كه تمام ساختمانهای كشور مخروبه است. كدام فیلم خارجی را با چنین ارزیابی از كشورش تلقی میكنیم؟
البته این نكتهای را كه شما اشاره كردید وجود دارد. كسانی هستند كه قبل از اینكه فیلم ما را ببینند، قبلاً تصمیمی در ذهن خودشان گرفتهاند. فیلم ما را كه میبینند، علیرغم آنچه كه فیلم میگوید، سعی میكنند تصمیم خودشان را یك جوری به آنچه كه این فیلم بیان میكند، مستند كنند؛ یعنی همان مطلبی را كه شما فرمودید. اگر میبینند كه در سینمای ما انتقاد میشود، برداشت آنها این است كه فیلم نتیجه تلاشی است كه روشنفكران ایرانی در مقابله با جو سانسور و اختناق میكنند. این متكی به پیشفرض و همان الگوهایی است كه رسانههایشان به آن میدهند. اتفاقاً در بسیاری از كشورها، اولین حضور ما با چنین واكنشی روبهرو بوده است. وقتی حضور ما مستمر میشد، به تدریج مطالبی كه در خصوص فیلم مینوشتند، دیگر متوجه ایران نبود و تنها راجع به خود فیلم بود. یعنی وقتی این قضیه مستمر شود، دیگر نمیگویند كه بر فرض، این فیلمساز بود كه به جمهوری اسلامی كلك زد و فیلم را ساخت. وقتی در فیلمها میبینند كه در كشور ما آنقدر آزادی وجود دارد كه اگر یك معضلی هم هست، فیلمساز و سینمای ما نسبت به آن نظر میدهد، از سینمای ایران تجلیل میكنند و آن را سینمای «پروپاگاند» ارزیابی نمیكنند. سینمای ما سینمایی نیست كه همه جا در حال لبخند زدن باشد؛ یعنی در واقع روی خود را از نابسامانیهای جامعه برگرداند. سینماگر ما نسبت به وضعیتی كه در جامعه هست، حساس است و وی حساسیت خودش را ابراز میكند و این استمرار پیدا میكند و به نحوی جا میافتد كه دیگر نمیتوانند به چنین امری استناد كنند و ناگزیر راجع به خود فیلم صحبت میكنند. البته ارزیابیای كه از فیلم میكنند، بسیار سطحی است و ارزیابی فیلمسازان ما از ارزیابی كه توسط منتقدان خارجی شده، این بوده كه آنها به فیلم سطحی مینگرند. گاهی اوقات بدون دلیل و بدون مصداق از آن تعریف میكنند و گاهی هم انتقادهایی میكنند كه اساس درست و حسابی ندارند. یعنی فیلمساز ما دیگر فهمیده كه وقتی به فستیوالهای خارجی میرود، این قصد را ندارد كه ارزیابی آنها را بفهمد تا بر اساس آن، كار فیلمسازی خودش را دنبال كند. برای همین فیلمساز در محافل هنری و فرهنگی بینالمللی دنبال تشویق و تحسین نیست. فیلمساز ما میداند شعور سینمایی و فكر و اندیشه خودش از آنها بهتر و بیشتر است و اصلاً معنی ندارد كه به كسی تأسی بكند كه در مرتبه پایینتری از خودش هست.
اطلاعات: در این چارچوب، شما مثلاً فیلمی مثل نار و نی را میبینید كه در جشنوارههای بینالمللی میدرخشد و جوایز متعددی هم بهحق یا ناحق میگیرد. یك نكته در ارتباط با این فیلم مطرح است كه این فیلم حتی نوع تفكرش را از پاراجانوف و تاركوفسكی گرفته است و صحنههای فیلم شباهتهای انكارناپذیری با فیلمهای این دو فیلمساز دارد و حتی خود آقای ابراهیمیفر در گفتوگو با كیهان هوایی اعلام كرده بود كه این شباهتها هست و من فیلمهای پاراجانوف و تاركوفسكی را ندیده بودم، ولی بعد از اینكه دیدم، فهمیدم كه چقدر شبیه صحنههای این فیلم است. این چیزی است كه خود فیلمساز معتقد است و به آن اعتراف میكند. چرا به چنین فیلمی جایزه میدهند؟
آقای بهشتی: درباره نكتهای كه پیرامون فیلم نار و نی گفتید، یك نكته گفتنی وجود دارد. فیلمسازانی چون تاركوفسكی و پاراجانوف نیز همین مشكل ما را دارند. شما میدانید كه این دو فیلمساز در جامعه خودشان، آدمهای بسیار تنهایی بودند. البته من در مقام دفاع از آنها نیستم. میخواهم بگویم كه اینها درست در وجه اشتراكی كه با ما داشتند، در دنیا سر و صدا كردند؛ یعنی «تاركوفسكی» فیلمسازی نبود كه متأثر از اندیشه حاكم بر كشورش كه یك اندیشه حكومتی ماركسیستی بود، كار كند. اتفاقاً وجه ممیزه كسی چون تاركوفسكی، با فیلمسازان دیگر این بود كه گرایش به یك مفهوم دینی به معنی عام داشت، یعنی در حوزه تفكر دینی مسیحیت به یك فكر دینی گرایش داشت. پاراجانوف هم چنین وضعی دارد. به خاطر آنكه چنین وضعی دارند، شما میبینید كه همه جا، درباره آثار چنین فیلمسازانی اظهار شگفتی میكنند، بدون اینكه فیلمهای آنها را بفهمند. شما میتوانید با تحلیل صحبتهایی كه تاركوفسكی زده و دقت در فیلمهایی كه ساخته، متوجه این نكته شوید كه آیا تاركوفسكی وقتی در شوروی بود، بیشتر اظهار تنهایی میكرده است، یا وقتی كه برای ساختن فیلم به ایتالیا میرود؟!
همان تنهایی كه اینجا احساس میكرد، آنجا هم احساس میکند؛ یعنی باز حرفش را كسی نمیفهمد؛ یعنی تفكر و اندیشه حاكم بر كشوری چون ایتالیا، اندیشه بیدینی است، اندیشه دینداری نیست. به این علت، حرف تاركوفسكی را نمیفهمند. اتفاقاً اولین كشوری كه در دنیا، كسی مانند تاركوفسكی را بدین شكل تجلیل میكند، ایران است، به خاطر اینكه مردم آن یك گرایش عمومی قوی نسبت به فكر و فرهنگ دینی دارند.
اولین مرور آثار تاركوفسكی در ایران برگزار شد، نه در غرب، كه ما فكر میكنیم آنها بودند كه او را كشف كردند و فهمیدند. اتفاقاً غربیها تاركوفسكی را نفهمیدند. پاراجانوف هم چنین بود، چون اینها تعلق به یك حوزه و گرایش دینی دارند. البته آن گرایش دینی كه من میگویم این قبیل افراد دارند، با آن فكر دینی، اسلامی و شیعی خالص كه در كشور خودمان داریم، تفاوت میكند. حالا اگر یك كسی مثل آقای ابراهیمیفر و یا هركس دیگر این حرف را زده است، بالاخره حاصلش چیست؟ حاصلش این است كه یك فیلم مانند نار و نی كه ما در سینمای خودمان عرضه میكنیم، تجربهای است برای اینكه ببینیم آیا میتوانیم یك نوع نگاه شاعرانه را در سینمای خودمان به منصه ظهور درآوریم؟ این هم یك نوع است. اگر موفق شویم، خیلی حرفها هست كه با این نوع نگاهها میتوانیم بیان كنیم و آن هم به عنوان یك فیلم تجربی، نه به عنوان الگوی سینمای كشور. جاهایی هم كه آن را ارزیابی كردند و به آن جایزه دادند، گفتم كه جایزه آنها اعتباری ندارد، ولی وقتی كه همین فیلم میرود در فستیوالهای مختلف و آن اثری را كه گفتم میگذارد، از نظر تبلیغاتی، تمام تبلیغات آنها را خنثی میكند. از نظر هنری، این همان سینمایی است كه از یك آدم بافرهنگ و ملت بافرهنگی توقع میرود. نكته دیگر این است كه فعالیتهای بینالمللی ما فعالیتهایی نیست كه در دو سال اخیر اتفاق افتاده باشد. اگر در دو سال اخیر شرایط جدیدی را در كشور میبینیم، عملاً حاصل پایان جنگ و ایجاد یک آرایش جدید است. یعنی چون دیگر شرایط جنگ را نداریم، طبیعی است كه آرایش طبیعیتری داشته باشیم. اینطور نیست كه ما بخواهیم شرایط جنگی زمان جنگ را حفظ كنیم. چون سابقه تلاش ما برای فعالیت و حضور بینالمللی و موقعیتهای آن به قبل از این تاریخ برمیگردد، اساساً نمیتوانیم آن را به یك توطئه بینالمللی نسبت بدهیم؛ چون این توطئه بینالمللی را ظاهراً به دو سال اخیر نسبت میدهند و مثلاً آن را به سال 64 نسبت نمیدهند. ما برنامه حضور بینالمللی خود را از سال 64 شروع كردیم. به اصطلاح، منحنی حضورمان در صحنه بینالمللی، یك منحنی رو به رشدی بوده است. در این منحنی، جهش وجود نداشته است. یعنی از یك جایی شروع شده و پله به پله حركت كرده و به وضعیتی كه هماكنون در آن قرار داریم، رسیده است.
ما میتوانیم از این اتفاق نظری كه در مطبوعات هست، نتیجه بگیریم كه اینها عیب میدانند كه فیلمی در صحنههای بینالمللی موفقیت كسب كند و میگویند این یك نوع انحراف و تحقیرشدگی و حاصل آن وابستگی است. به نظر من این بیشتر به پیشفرضهای آنها برمیگردد. دیگر اینكه، ارزیابی آنها از آنچه كه دارند ـ به عنوان كسی كه در این سرزمین زندگی میكند ـ صحیح نیست. آنها فكر میكنند كه سینمای ما رقمی نیست. پیشفرض دیگر اینكه آنها احتمال نمیدهند در یك موقعیت بینالمللی یا مسابقهای كه در فرانسه، ایتالیا، آلمان یا ژاپن و هند است، ما بتوانیم موفقیتی داشته باشیم.
اولی كه جهل است و دومی هم تحقیرشدگی است كه مشخصه تاریكفكرهایی كه عنوان روشنفكری را غصب كردهاند، میباشد و این بیشتر حكایت از این دارد كه اینها جاهل و نسبت به عظمت و حقانیت فكر دینی و اسلامی ناباور هستند.
مسئله مهم این است كه ما باور داریم عمدهترین دستاورد انقلاب اسلامی، تحول فكری و فرهنگی ایجاد شده در جامعه است. به این خاطر است كه حوزه اثرگذاری انقلاب اسلامی، یك حوزه محدود نیست؛ یعنی شما هر جا را كه مشاهده كنید، رد پای آن را میتوانید پیدا كنید و ما نمیتوانیم نسبت به آن بیتوجهی كنیم، دل نبندیم و طبیعی است كه امید داشته باشیم كه اسلام و معرفت دینی آن اكسیری باشد كه خیلی چیزهای دیگر را درست میكند. همچنین ما باورمان این است كه در دیگر جاهای دنیا، هیچ دلیلی را مبنی بر اینكه شعور، فهم و دانش آنها ذاتاً از ما بیشتر باشد، نیافتیم و این احتمال هم میتواند وجود داشته باشد كه بتوانیم بر آنها تفوق یابیم. اگر مسئله تغذیه را مطرح كنیم، تغذیه ما بد نیست. اگر به گذشته فرهنگی باشد، ما گذشته فرهنگیمان بسیار غنیتر از آنهاست. اگر به تكاپو و پویایی فكر و اندیشه حاكم بر آن جامعه وابسته باشد، ما آن را داریم، درحالیكه آنها ندارند. آنها خودشان هم اکنون غصه میخورند که این پویایی را ندارند. یعنی همه دلایل و قرینهها حكم میكند كه اگر حادثهای قرار است اتفاق بیفتد، امكان وقوع آن در این سرزمین بیشتر است. یعنی ما میتوانیم با سرافرازی در این محافل شركت كنیم و اتفاقاً این اعتماد به نفس را داشته باشیم كه خیلی سریع بتوانیم در قلههای افتخار بایستیم، فقط اگر صبر كنیم كه این سیر بطئی تحول فرهنگی و این استحالهای كه باید به نهایت برسد، میوههایش به بار بنشیند و آن اتفاق، بیفتد! و در نهایت، حكایت از تلاش در جهت احراز یك هویت مستقل فرهنگی میكند. البته ممكن است این تلاش، تلاشی باشد كه به نهایت نرسیده باشد، چون مگر چه كسی گفته كه سینمای ما به آرمانهایش رسیده است؟ هیچ كس نمیتواند چنین ادعایی بكند.
هر كه این ادعا را داشته باشد، به نظر من، دچار خطایی است كه آن آرمانها را، آرمانهای دست پایین و سهلالوصول قلمداد كرده است. آن آرمانها، زمانی قابل وصول است كه فیلمساز ما بخواهد مصداق كامل این اندیشه دینی باشد؛ یعنی مصداق عملی آن بشود، نه اینكه فقط در نظر، از یك اندیشهای اطلاع داشته باشد، [بلکه] تزكیه نفس كرده و از نظر تواناییهای هنری، به یك اوجی رسیده باشد. این واقعاً مستلزم یك زمان طولانی است تا اتفاق بیفتد. الآن فقط و فقط میدان در حال فراهم شدن است تا آن تجربیات ابتدایی اتفاق بیفتد و فیلمی چون نار و نی در حد این تجربه، كار باارزشی است. همین كار ابتدایی به آن فستیوالها میرود و ایجاد شگفتی میكند. چون به نسبت وضع عمومی كه در سینمای دنیا وجود دارد، فیلم نار و نی یك پدیده عجیبالخلقه است و از نظر آنان، غیرعادی است. همچنانكه پاراجانوف و تاركوفسكی غیرعادی هستند.
آقای انوار: همچنین تصوری كه آقای بهشتی اشاره كردند، به اعتقاد من بخشی از آن ریشه در خودباختگی دارد. یكی از بزرگترین مشكلات ما در راه توسعه اقتصادی و اجتماعی، رشد فرهنگی جامعهمان است؛ یعنی كه اگر ما خود را باور نداشته باشیم، واقعاً نمیتوانیم به جایی نفوذ پیدا كنیم. وقتی میتوانیم به جایی نفوذ پیدا كنیم كه حقیقتاً خودمان را باور داشته باشیم و بدانیم برای اینكه عرصههای جدیدی را كشف كنیم، توانمند هستیم. همین مخالفت را و همین حرفها و شایعات را ضد انقلاب در خارج از كشور هم میزند. یعنی مشابهت بسیاری از این نظر وجود دارد.
سال گذشته در هفته فیلم ایران كه در دانشگاه یو.سی.ال.ای (U.C.L.A) آمریكا برگزار شد و جلسه افتتاحیه آن مقارن با سالروز جمهوری اسلامی بود، ضدانقلاب بیشترین تلاش خود را نمود تا موضوع را به نحوی نمایش دهد كه تبانیای بین ما و آمریكا صورت گرفته. حتی گفتند كه یك ایرانگیت جدید وقوع یافته. البته این تقارن كاملاً اتفاقی بود، ولی همین افراد نیز نتوانستند این فكر را تثبیت نمایند؛ چون بالاخره فیلمهای ایرانی نمایش داده شد و معلوم شد كه این حادثه به هیچ چیز دیگر نمیتواند منسوب شود، جز كیفیت فیلمهای ایرانی و عملاً باعث جار و جنجال چندین ماهه در همه محافل ضدانقلاب در آمریكا شد و نمایش عظیمی از انفعال و بر باد رفتن همه آنچه سالها بافته بودند، بر پا نمود.
و مطلب دیگری كه میخواهم اشاره كنم، این است كه ادعا میشود سینمای ما در دنیا، در واقع یك نوع بازگوكننده فقر، فلاكت و یا بدبختی و اینجور چیزهاست. من میخواهم در این رابطه بگویم كه ممكن است كه در یك كشور فقیر و یك كشور ناتوان، فیلمسازی پیدا شود و فیلم بسازد، برای اینكه نشان دهد آن ملت چقدر فقیر، بیچیز، بدبخت و مفلوك است یك، یا دو یا سه فیلم بسازد، ولی نمیتوان یك سینمای كامل داشت كه دست به كار بحث در زمینه فقر و فلاكت بزند. علتش هم این است كه این دو مسئله عمدتاً در تضاد با یكدیگر است. یعنی پایه رشد سینمای هر كشور، بر اساس رشد سیاسی، اقتصادی و فرهنگی آن كشور استوار است. یعنی ما در كشورهای جهان سوم، سینمای برجستهای نداریم. سینمای برجسته، معمولاً در كشورهای پیشرفته به وجود میآید؛ یعنی از نظر تصوری كه در دنیا وجود دارد، اگر كشوری نه تنها صاحب یك یا دو فیلم خوب، بلكه دارای یك سینمای برجسته بود، آن كشور دارای رشد سیاسی، فرهنگی و اقتصادی است. زیرا در این شرایط، سینما میتواند تبلور پیدا كند. ما در این رابطه، چه كردهایم؟! وقتی كه سینمای ما در دنیا مطرح میشود، به عبارتی با همه تبلیغاتی كه در دنیای خارج علیه ما به شیوههای مختلف انجام شده است، مقابله میكنیم.
تبلیغات در دنیا علیه ما چه بوده است؟ شاید برای شما خیلی تعجبآور و خندهآور باشد كه در ابتدای حضور بینالمللی سینمای ایران در آن محافل بینالمللی، سؤال میكردند كه آیا شما در كشورتان سالن سینما دارید؟ شما آیا در ایران سینما میروید؟ آیا زنهای شما به سینما میروند؟
این سؤالها را پاسخ میدادیم، تازه میپرسیدند كه اصلاً هنرپیشه زن در سینمای شما بازی میكند؟!
به آنها پاسخ میدادیم كه ما فیلمساز زن داریم و فیلمهای فیلمسازان زن را در دنیا عرضه میكنیم. وقتی كه ما فیلمهای فیلمسازان زن كشورمان را در دنیا مطرح میكردیم، در واقع غیرمستقیم، همه جوّهایی را كه بر علیه ما ساخته شده بود، خنثی كرده و تصوراتی را كه دشمنان از ما در برخورد جمهوری اسلامی ایران با زنان به وجود آورده بودند، اصلاح مینمودیم.
از دید غلط آنها، رابطه جمهوری اسلامی با زن، یك رابطه خشن و سركوبگر و غیرانسانی بود كه زنها را در خانهها حبس كرده و در را بر روی آنها میبستند و اجازه ظهور و بروز فعالیت اجتماعی، فكری، فرهنگی، هنری و سینمایی را به هیچوجه به آنها نمیدادند. حركت ما، این مسئله را اصلاح كرد.
بنابراین، میخواهم بگویم علیرغم اینكه چه فیلمی در دنیا حضور پیدا كند، همانقدر كه سینمای ما در عرصه بینالمللی، [در] سطح وسیعی حضور پیدا كند، به طور طبیعی و غیرمستقیم اعلام كردهایم كه صاحب كشور و ملتی هستیم كه دارای شعور سیاسی، فرهنگی و اقتصادی است و در واقع، مراتب رشد را در این زمینهها طی كرده است. نكته دیگر، درباره آماری است كه آقای حیدریان ذكر كردند. حقیقتش این است كه روزهای اول، این طوری نبود كه ما هر جا برویم درها را به روی ما باز كرده باشند. در آماری كه گفتم، نكته مهمش دو فیلمی بود كه گفتند هیچكدام از آنها را در سال اول حضور قبول نكردند و گفتند كه نتیجه منفی بوده است.
ما با هزار گرفتاری و تلاش وارد آن عرصهها شدیم. آنطور نبود كه آنها درها را به روی ما باز كرده و استقبال كنند و برای ما نقشه بكشند و دام پهن كنند. اگر این قبیل افراد خبر ندارند، ما كه دستاندكار این مسائل هستیم، شاهد آن بودیم كه چگونه فیلم ناخدا خورشید یا خانه دوست كجاست را كه پنج الی شش جایزه جنبی اول را به آن دادند، به هر منوال به عنوان فیلم اول انتخاب نكردند.
این به خاطر مصالح سیاسی آنهاست كه ایجاب نمیكند بگویند این فیلم اول شده است. این فیلمها، جایزه منتقدین را میبرد، چند جایزه دیگر را به عنوان فیلم اول میبرد، ولی نمیخواهند بگویند كه اصلاً فیلم اول، این است. برای اینكه آنها محذور سیاسی، گرفتاری سیاسی دارند، كشمكشهای پشت پرده دارند كه ما از آن خبر داریم؛ یعنی در یككلام، به جمهوری اسلامی نباید جایزه داد!
این یك مطلب است. مسئله بعد، این است كه ما آن جایزهها را زمانی كه در اوج جنگ بودهایم، گرفتیم؛ نه در زمان صلح. ما این جایزهها را در زمان جنگ گرفتیم كه همه امكانات بر علیه ما بسیج شده و تمام بلندگوها علیه ما تنظیم شده بود. حركتی كه در دنیا كردیم، در واقع خنثی كردن آن تبلیغات بوده است و یكی از رسالتهای اصلی و ابزار موفقیت ما در خنثی كردن این تبلیغات، همین سینما بوده است كه به وجوه مختلف، نقشهای مختلفش را ایفا كرده است.
وضعی كه الآن در سینمای جهان داریم، همان است كه آقای بهشتی به آن اشاره كردند. ما در یك دنیای وانفسا، یك طرح و یك اندیشه نو را مطرح میكنیم؛ یعنی میگوییم كه به دنیا و هستی و جامعه و به انسان میتوان نوع دیگری نگاه كرد.
سینمای ما از جهت تكنیك، قویتر از آنها نیست. كارهای اسپشیالافكت و در واقع، كلكها و بازیهای سینمایی و ابزار و وسایلی كه آنها دارند، اصلاً قابل مقایسه با ما نیست. كدام وسیله سینماگر ما، مشابه وسیلهای است كه سینماگر آمریكایی و اروپایی با آن كار میكند؟! هیچ وجه اشتراكی از جهت ابزار و ادوات تكنیك كار با آنهایی كه در غرب كار میكنند، وجود ندارد.
ابزار و وسایل ما بسیار كهنه، دست چندم، قدیمی و بسیار ضعیفتر، معدودتر و كوچكتر از آنهاست. نتیجه آن، این است كه وقتی هم ما فیلمی را عرضه میكنیم، از آن نظر خیلی ممكن است جلوه نكند. نمیخواهم بگویم ما ضعیفتر هستیم، ولی كاری كه آنها در بعضی فیلمها میتوانند انجام بدهند، ما بسیار مشكل میتوانیم از نظر فنی انجام بدهیم. از نظر فنی، فعلاً مشكل است كه به سطح آنها برسیم. پس ما چه چیزی داریم كه مقبولیت دارد؟ ما نگاه تازه داریم. در واقع سینمای ما مثل بوی عطری میماند كه در فضای مسمومی به مشام میرسد. اینها احساس میكنند كه میشود یك نوع دیگر دنیا را دید و لذت برد. بالاخره فطرت آدمی را كه از انسانها نگرفتهاند. هرچه باشد، وقتی انسان به درون خودش مراجعه میكند و از یك فیلمی لذت میبرد، احساس میكند كه بالاخره یك چیزی در این فیلم بوده كه در فیلمهای دیگر نبوده است.
مثلاً فیلم ریحانه از نظر تكنیك چه چیز عجیب برجستهای نسبت به آن چیزی كه دنیای خارج و غرب در فیلمهایشان مطرح میكنند دارد؟ چیزی درون این فیلم است كه او احساس میكند، لذت میبرد و در واقع بهرهمند میشود.
در همین مصاحبهای كه در جشنواره فیلم فجر با خارجیهایی كه اینجا آمده بودند، انجام شد، آنها گفته بودند كه یك روحانیتی در سینمای ما وجود دارد و روح حاكم بر سینمای ما، یك روح مذهبی است. همین فیلمهایی را كه ما ظاهراً اشارات مستقیم مذهب را خیلی در آن نمیبینیم، وقتی كه به خارج از كشور میرود، شدیداً مذهبی جلوه میكند. در فیلم خانه دوست كجاست، ما رنگ و بوی مذهبی غلیظی نمیبینیم، ولی همین فیلم به خارج كه میرود، آن را به شدت مذهبی میبینند و به آن به عنوان یك فیلم مذهبی و دینی نگاه میكنند.
چرا؟ برای اینكه روح حاكم بر سینمای ما، یك روح اسلامی است. اگر شما نقدهایی را كه در فرانسه بر فیلم آن سوی آتش نوشته شده بود، میخواندید، باز متوجه میشدید كه اكثراً آن را به عنوان فیلم دینی، فیلم مسلمان و فیلمی كه به دنبال جستوجوی اندیشه اسلامی مذهبی است، مطرح میكنند؛ و بعد فیلمهای دیگری مانند ناخدا خورشید، خانه دوست كجاست، آن سوی آتش، نار و نی، ماهی و فیلمهایهایی كه برنده جایزه شده است هیچكدام از آنها، از آن نظر كه آنها میگویند كه مثلاً طرح مسئله فقر و فلاكت و حركت ضدانقلاب، تحقیر شدن و این جور مسائل است در این فیلمها كه برنده شدهاند، حداقل شما پیدا نمیكنید و نمیبینید كه چنین چیزی وجود داشته باشد.
آقای حیدریان: من در اینجا پرانتزی باز كنم. در رابطه با سؤالی كه شما درباره صحبت من فرمودید كه افزایش پذیرش فیلمهای ایرانی چگونه صورت گرفت، اگر آن آمار كامل عرضه شده بود، خود دلیل گویایی میشد. فیلمهای ایرانی در سال اول عرصه بینالمللی در دو فستیوال و در دو كشور عرضه شد ولی امكان حضور نیافت. در سال 90، فیلمهای سینمای ایران در 71 فستیوال از 30 كشور پذیرفته و عرضه شد. یعنی ما 264 مورد حضور بینالمللی داشتیم. این فعالیت گسترده بینالمللی هم زمینهاش، طی سالیان ایجاد شده است. توانستهایم فعالیتی داشته باشیم كه آن رقم دو مورد كه آن هم پذیرفته نشد، به رقم 246 مورد برسد.
آقای بهشتی: یكی از مواردی كه ما روی آن اصرار داریم، این است كه فیلمی كه ساخته میشود، دور از واقعیت نباشد؛ یعنی فیلمساز ما لازم است نسبت به آنچه در واقعیت اطراف او میگذرد، نظر كرده باشد و واكنش نشان دهد. خوب، مثلاً فرض كنید فیلم مهاجر یكی از فیلمهایی است كه الآن در جشنوارههای مختلف، فیلم روز ما است و در تعداد زیادی از جشنوارهها در حال نمایش است. در فیلم مهاجر، به عنوان فیلمی كه درباره جنگ است، شما یك جنگ خیلی فقیرانه را میبینید. یعنی در جنگ ما، آن ابزار و ادوات به اصطلاح گرانقیمت و پیشرفته را نمیتوان دید.
اتفاقاً یكی از افتخارات ما در این جنگ این بود كه فقیرانه جنگ میكنیم. اعتبار جنگ ما، به گرانقیمت بودن ابزارش نبود. ما در واقع، به حقانیت خودمان میبالیدیم. حالا اگر فیلمی چون مهاجر بیاید و منطبق بر واقعیات، به مسائل نگاه كند و فقر هم دیده بشود، این فقر، فقری است كه ما به آن افتخار میكنیم. بسیاری از فیلمهای دیگر نیز این خصوصیت را دارد.
موضوع بسیاری از آن فیلمها، اصلاً فقر نیست. مثلاً شما فیلمی مانند فیلم ماهی را فرض كنید؛ موضوع این فیلم، اصلاً فقر نیست. البته فیلم در یك فضا و میدانی اتفاق میافتد كه مردم خیلی متمول و شیك نیستند. اگر ما بیاییم و تصویری از ایران نشان بدهیم كه سرتاسر كشور مترو است و همه با كامپیوتر سر و كار دارند و خلاصه مملكتی را نشان دهیم كه از نظر تكنولوژی بسیار پیشرفته است، غیر از اینكه دروغ گفتهایم، چه سود دیگری بردهایم؟ آیا از طرح چنین به اصطلاح دروغگویی بهرهمند میشویم؟ من فكر میكنم به این شكل خیلی زود دست ما قبل از اینكه حرفمان را بزنیم، رو میشود.
ما اصلاً در این رابطه، افتخارمان به این نیست كه یك مملكت پیشرفته هستیم و از نظر اقتصادی، صنعتی و غیره همه در آن در رفاه كامل زندگی میكنند. ما فكر میكنیم پیام ما، یك پیام انسانی است؛ پیام ما، یك پیام ارزشمند است. ما حامل یك پیام فرهنگی و یك فكر و اندیشهای هستیم كه در دنیا میتواند برای نجات انسان و نجات بشر در وضعیت حاضر كارساز باشد، ما حرف داریم.
نكته دیگر، این است كه اگر این فكر، یك فكر صحیحی باشد، یعنی فقط فیلمهایی كه نمایشدهنده فقر هستند، در عرصه بینالمللی موفق میشوند، آن وقت واقعاً نمیدانیم چگونه جوابگوی فیلمهای دیگری كه موفق هستند و اساساً ردی از فقر در این فیلمها دیده نمیشود، باشیم. یعنی شما به فیلم نار و نی اشاره كردید، آیا موضوع فیلم نار و نی فقر است؟ این فیلم اگر موفقیتی دارد، دلیلش چیست؟
فیلمهای دیگری هم داشتهایم كه این خصیصه را دارا بودهاند. برای مثال، فیلم هامون در خیلی از جاها اكنون فیلم روز سینمای ایران در فستیوالهای متعدد است. فیلم هامون كه در آن، همه چیز خیلی شیك، تر و تمیز و درباره یك قشر مرفه است.
اطلاعات: این نظر و سوءتفاهم از آنجا پیدا شده است كه مثلاً در باره بعضی فیلمها مثلاً مانند آب، باد، خاك كه محصول صدا و سیما است، صدا و سیما اجازه نمایش نمیدهد و فكر میكنیم كه این احیاناً به خاطر ذهنیتی است كه در جامعه وجود دارد و به خاطر این ذهنیت، بعضی از این قبیل فیلمها، در داخل اجازه پخش پیدا نمیكنند، ولی وقتی به خارج میرود، جایزه میگیرد.
آقای بهشتی: اولاً در مورد اجازه پخش مثلاً فیلمی كه اسم بردید، ما نقشی نداریم. ما حتی پروانه نمایش آن را نیز صادر كردهایم و از نظر ما مانعی برای آن وجود ندارد. اگر كه قرار باشد نظر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی پرسیده شود، این فیلم هیچ مشكلی برای نمایش داخلی ندارد؛ ولی صدا و سیما كه تهیهكننده آن فیلم است، شاید مایل نیست كه این فیلم پخش شود، چون صدا و سیما یك مركز اقتصادی نیست كه بخواهد یك نوع تمتع مادی و اقتصادی در نظر داشته باشد. چنانچه حضور این فیلم در صحنههای بینالمللی هم بدون اجازه تهیهكننده نیست، یعنی خود تهیهكننده فیلم كه صدا و سیما است، حرفی ندارد كه این فیلم در صحنههای بینالمللی حضور پیدا كند. كه قاعدتاً به خاطر از بین بردن این ذهنیت كه در جامعه به وجود آمده، خود تهیهكننده باید توضیح دهد. ولی از نظر ما در ارزیابی كه میشود، موضوع فیلم آب، باد و خاك فقر نیست، آن هم باز یك نوع تجربه در رابطه با بیان شاعرانه نسبت به یك مفهوم است. همانطور كه این مسئله در فیلم نار و نی نیز اتفاق میافتد، چون كسی كه فیلم را میبیند، موضوع فیلم را فقر نمیبیند در عین اینكه فیلم، در صحنههای فقیرانهای اتفاق میافتد. همچنانكه گفتیم در مورد فیلم ماهی نیز، این مسئله صدق میكند. فیلم ماهی هم چنین وضعی دارد.
فیلم در محلات فقیرنشین تهران اتفاق میافتد. آدمهایش، آدمهای فقیری هستند. همه این مسائل وجود دارد، ولی موضوع آن چیست؟ موضوعش فقر نیست. مسئله دیگر، این است كه اگر حضور ما در صحنههای بینالمللی صرفاً یك حضور سیاسی بود، یعنی هم انگیزه ما و هم انگیزه آنهایی كه این امكان را به ما میدهند تا در آن صحنهها حضور یابیم، سیاسی بود و هیچ ارزشی مترتب بر محتوای سینمای ما نبود، آن وقت خیلی اتفاقات دیگر روی نمیداد. الآن یكی از اتفاقاتی كه افتاده این است كه سینمای ایران بعد از آن كه حضورش در صحنه بینالمللی به این وسعت رسید، الآن به تدریج در محافل آكادمیك حضور پیدا میكند. ما در همین سال گذشته، تحلیل و بررسی سینمای ایران را در دانشگاه آكسفورد به عنوان یك محفل آكادمیك و نه به عنوان یك جشنواره كه حالا انگیزههای اقتصادی ـ سیاسی ممكن است داشته باشند، داشتیم. آنجا یك محیط آكادمیك است و قاعدتاً باید نسبت به یك امری كار بكند كه به عنوان موضوع مطالعه و بررسی ارزش داشته باشد.
در دانشگاه «یو.سی.ال.ای» عین همین اتفاق افتاده است. به اصطلاح، یك جاهایی متقاضی این شدهاند كه فیلمهای ایرانی را برای دانشگاههای خود بخرند و به عنوان فیلم درسی، از آن در كلاسهای آموزش فیلمسازی خود استفاده كنند. الآن عین این اتفاق در دو سه دانشگاه آمریكا رخ داده است. در استرالیا نیز اتفاق افتاده است. فیلمخانه ملی آنجا متقاضی مجموعهای از فیلمهای ایرانی شده است. آنها به چه منظوری، متقاضی شدهاند؟ برای اینكه مثل كتابخانههای بزرگ كه كتابهای باارزش را یافته و در كتابخانه به متقاضیان ارائه میكنند، یك فیلم باارزش هم میخواهند پیدا كنند و آنجا به نمایش بگذارند تا مورد مطالعه و بررسی فیلمسازان خودشان كه در زمینه فیلم و سینما پژوهش میكنند، قرار گیرد. اگر این سینما یك سینمای سطحی، بیآبرو و بیارزش باشد، آن محافل آكادمیك میخواهند با این فیلمها چه كار كنند؟ حتی اگر كه موضوع مطالعه آكادمیك خود را ابتذال، بیارزشی و بیهنری بگذارند و بخواهند این كار را بكنند، همه میدانند كه جاهای دیگری در دنیا وجود دارد كه در این زمینه گوی سبقت را از همه ربودهاند كه قاعدتاً آنان باید به سراغ آنها بروند و انبوه انبوه فیلم بگیرند و در محافل خود از آن استفاده كنند.
اطلاعات: آقای بهشتی، آقای انوار اشارهای كردند كه یكی از دلایل عمده شكفتن سینمای بعد از انقلاب ما در دنیا، مضمون و حرف تازه آن بوده است و باز اشاره كردند به فطرت انسانی كه به هرحال هر جای جهان كه باشد، حالا یك ایتالیایی، یا یك ژاپنی باشد، فرقی نمیكند اگر شخصیتش منهدم نشده باشد، آن پیام را میتواند درك كند.
بخش مهمی از این نظریات كه گفته شد، كمتر به ارزشهای هنری، به بیان هنری توجه شده است. به هرحال سینما ابزاری است كه از هنر هم بهره فراوان میگیرد و كمتر به ارزشهای هنری اشاره میشود. این شاید به این مفهوم است كه مضمون، با آن حرف تازهای كه به هر حال بكر است، وجه غالب را در سینمای ما دارد، چون این توهم ممكن است ایجاد بشود که ما از ابزار تكنیكی به مراتب ضعیفتری برخورداریم تا كسانی كه سالهای سال است سینما دارند و سینمای به اصطلاح جزء كشورهای توسعه یافته هستند، این در كنار بحثی كه شما مطرح كردید، مبنی بر اینكه ما از آن ابزار لازم و كافی برخوردار نیستیم، تا چه حد میتواند به ارزشهای هنری مربوط بشود. ما چطور میتوانیم در كنار كمبهره بودن از ابزار پیشرفته به ارزشهای هنری خود هم برسیم؟
آقای بهشتی: پیشرفت تكنیكی بسیاری در دهههای اخیر در سینما اتفاق افتاده است. اتفاقاً اثرش در سینمای دنیا، رشد هنری نبوده است. چنانچه شما هنوز هم كه هنوز است اگر بخواهید بهترین فیلمها و هنرمندانهترین فیلمهای تاریخی سینمای دنیا را بر اساس معیارهای خودشان، همان جاهایی كه این رشد تكنیكی را داشتهاند، شمارش كنید، عمدتاً این فیلمها به دهههای قبل برمیگردد. یعنی در چند دهه اخیر، تعداد قلیلی فیلم شما میتوانید پیدا كنید كه آن مختصات هنری را داشته باشد. میخواهم بگویم كه این دو موضوع كاملاً از هم منفك است. رشد تكنیكی و فنی ارتباط زیادی به رشد هنری و دستیابی به بیانهای جدید ندارد. چرا كه شما مثلاً در سینمای كشوری مانند ایتالیا میبینید كه دوران سینمای نئورئالیست دوران برجسته و كاملاً به رسمیت شناخته شدهای از نظر بینالمللی است؛ در صورتی كه آن سینما یكی از مختصاتش فقر تكنیكی بوده است. یعنی حتی اینها توانایی نداشتند كه نگاتیو مورد نیاز ساخت فیلم را از یك امولوسیون به دست آورند. یعنی شما گرفتاریهای تكنیكی را در فیلمهایشان میبینید، ولی آن بیان هنری ارتباط زیادی به این جنبه ندارد. این وجه به خیلی از چیزها از قبیل شیوه بیان، ریتم نحوه دكوپاژ و اینگونه خصوصیات برمیگردد. نهایت خاصیتی كه رشد تكنیكی میتواند داشته باشد، این است كه تسهیلاتی برای فیلمساز فراهم كند تا فیلمش را نزدیكتر به آنچه در نظر دارد بسازد. در سینمای ایران، آن میزان رشد تكنیكی كه فیلمساز ما با توسل به آن بتواند حرفش را بزند و آزار نبیند، البته داریم و آن طور نیست كه ما از استانداردهای بینالمللی، از این نظر عقب باشیم. در ارزیابیای كه از مسائل تكنیكی سینمای ما وجود دارد و نسبت به آن چیزی كه عرف سینمای دنیا است یك نتیجه مثبت دارد؛ فیلمبرداری ما، از زمره فیلمبرداریهای درخشان است. كارهای لابراتواری ما در سطح استاندارد جهانی است. كار صحنهآرایی و صحنهپردازی نیز در حد نصابهای بینالمللی است. البته ما امكان تروكاژهای خیلی پیچیده تصویری را نداریم؛ چنانچه در خیلی از جاهای دیگر دنیا این امكان را ندارند. شاید یكی دو تا كشور باشند كه فقط این امكان را دارند. اتفاقاً این جور چیزها در سینمای تجاری بیشتر مورد استفاده دارد تا در سینمایی كه وجهه فرهنگی ـ هنری آن قویتر باشد. این به نظر من یك نكته قابل توجه است. نكته دیگر، این است كه آن جنبه هنری و بیان هنری و به عبارت دیگر فرم با فكر و اندیشهای كه فیلم قصد بیان آن را دارد، دو موضوع قابل تفكیك از یكدیگر نیستند. یعنی نسبت فرم و محتوا نسبت ظرف و مایع داخل ظرف نیست كه بتوانیم ما فرمی داشته باشیم فاقد محتوا، یا محتوایی داشته باشیم بدون فرمی كه مخصوص به خودش باشد. اینها در واقع یك موجود بیشتر نیستند. اینها دو روی یك سكه هستند. یعنی هر حرفی شیوه مناسب بیانی خودش را باید داشته باشد. اگر نتواند به شیوه بیانی متناسب با خودش دست یابد، آن حرف در واقع گفته نشده است. آن حرف شعار شده و مثل بیانیه سیاسی ، فلسفی، اجتماعی و غیره بیان شده است. اساساً این نوع سینما، سینمای باارزشی نیست. آن فرمی هم كه فاقد محتوا باشد ـ كه اصلاً این دومی امكان ندارد ـ میشود یك سینمای هپروتی كه شاید امكان وقوعش فقط و فقط در زمینههای تجربیات تكنیكی اتفاق افتاده باشد و نه غیر از آن. یعنی ما نمیتوانیم تجربیات به اصطلاح هنری فاقد یك فكر و اندیشه داشته باشیم. اگر فیلمهای ما به خارج میرود و در جاهایی حاوی یك فكر و نگاه تازه ارزیابی میشود، این فكر و نگاه تازه توانسته است به بیان هنری خود دست پیدا كند. همان قدری كه توانسته دست پیدا كند، این نگاه و فكر تازه دیده میشود. چون نسبت آنها، یك نسبت قابل تفكیك از یكدیگر نیستند. اگر ما توانستیم مطلبی را بیان كنیم، آن حرف را گفتهایم و به گوش مخاطب هم میرسد؛ اما اگر نتوانستیم و زبان بیان آن را نداشتیم، هیچ وقت نمیتوانیم آن مطلبی را كه در ذهن خود داریم، بیان كنیم. از این نظر، وقتی از نظر آنها ارزیابی میشود، وقتی كه نگاه میکنند، این نگاه تازه را چه این طرف سكه را كه محتواست، میبینند، چه آن طرفی كه بیشتر جنبه هنری و بیان هنری و آن مناسبات زیباشناسانه است. آن مثال را برایتان گفتم؛ آن كسی كه میآید و میگوید همان چیزهایی را كه شما نشان میدهید، ما در فیلمهایمان نشان میدهیم ولی من تا به حال فكر نمیكردم كه این طوری هم میتوان نشان داد، در واقع او درباره چه چیز صحبت میكند؟ درباره یك بیان تازه از موضوع كه خودش هم با آن مواجه است. چرا یك بیان تازه میشود؟ شما یك چیز دیگری را از آن موضوع واحد میخواهید بیان كنید، او چیز دیگری را میخواهد بیان كند. برای بیان آن مطلب، آن زبان بیان لازم است و برای بیان این مطلب، این زبان بیان مطرح میباشد. من خاطرهای هم راجع به ارزیابی آنها تعریف كنم؛ یادم هست فیلم سرزمین آرزوها در جشنواره سن رمئو در كشور ایتالیا نمایش داده شد. در آنجا یك مصاحبه مطبوعاتی با آقای قاریزاده كارگردان این فیلم انجام شد. در این مصاحبه خانمی از آقای قاریزاده پرسیده بود كه «شما مسلمان هستید؟» آقای قاریزاده جواب داده بود «بله». پرسیده بود كه «شما شیعه هستید؟» جواب داده بود، «بله». وقتی كه او گفته بود «بله»، آن خانم گفته بود كه «من به همه كسانی كه اینجا هستند، اعلام خطر میكنم. به خاطر اینكه یك مسلمان شیعه، فیلمی ساخته است كه من وقتی نشستم و این فیلم را دیدم (آن خانم یكی از دستاندركاران سینمای اسرائیل است) احساس كردم كه این فیلم روی قلب من اثر میگذارد و مرا متأثر میكند. من از سالن فرار كردم و بیرون رفتم. ولی باز طاقت نیاوردم و برگشتم نشستم و بقیه فیلم را تا آخر دیدم و این، چیز خیلی خطرناكی است!» این ارزیابی هم از سینمای ما میشود. امثال این ارزیابیها هم زیاد است و البته این ارزیابیها انعكاسی در مطبوعات ندارد. این درست همان جنبه فطری است كه آقای انوار به آن اشاره كردند و در مطبوعات و رسانههای آنجا شدیداً از ابراز و طرح چنین مطالبی پرهیز میكنند.
اطلاعات: چرا این بحثها در مطبوعات ما طرح نمیشود؟ چرا در مورد بعضی اتهامات، فیلمسازان جواب نمیدهند؟
آقای انوار: همه سكوت نكردهاند. بعضیها اظهارنظر هم كردند كه بعضی از نشریات آنها را البته منتشر كردند. بعضیها را هم منتشر نكردند. در واقع یك موردش نقد آقای داد بود كه به آن روزنامه مربوطه رفته بود و وقتی كه یكی از دوستان پیگیری كرده بود كه چرا این پاسخها را چاپ نمیكنید، گفته بودند كه اینقدر اینجا پاسخ آمده كه ما نمیتوانیم همه روزنامه را به پاسخها اختصاص بدهیم. بعد گفته بود كه بعضی از پاسخدهندگان فیلمساز هستند، كه پرسیده بودند مثل چه كسی؟ در پاسخ به آنها گفته بودند مانند آقای داد، كه آنها پرسیده بودند آقای داد كیست؟ این نشان میدهد كه آنها آقای داد را هم به عنوان یك فیلمساز در این كشور نمیشناسند و بعد راجع به سینما اظهار نظر میكنند! مطلب این است كه بعضیها پاسخ دادند و بعضی هم سكوت كردند. علت این را كه چرا سكوت كردند، باید از خودشان پرسید. در مجموع من احساس میكنم كه یك نگرانی وجود دارد و آن، دهان به دهان شدن با این جماعت است.
برای اینكه اگر شرایط فرهنگی در این بحث و گفتوگو ایجاد میشد، هیچ نگرانی برای پاسخ گفتن و سؤالوجواب و اظهارنظر نبود و همه چیز گفته میشد. اما اگر موضع نقد این باشد كه در پایان نقد، نه فیلم، بلكه فیلمساز به غربزده، لیبرال، فاسد، اشاعهدهنده فحشا و بدترین نسبتهایی كه در این نشریه بوده، متهم شود، این شرایط را ایجاد میكند. من الآن میتوانم برای شما بدترین الفاظ را اسم ببرم كه در واقع در این نشریه به كار بردهاند. یعنی ضمن اینكه از نظر سیاسی، فیلمساز به ضدانقلاب، ضد اسلام و ضدارزشهای اسلامی و ضد جانباز و ضد جنگ و همه اینها كه در واقع اصلاً موجودیت او را زیر سؤال میبرد، متهم میشود، (عناوینی كه در واقع در مورد هر كس كه ثابت شود، قاعدتاً یا باید محكوم به اعدام شده یا زندانی شود) بعد از آن توهین و حرفهای دیگری زده میشود كه اصلاً پاسخ گفتن به آن، شرایط بسیار نامناسبی را فراهم میكند. اگر بخواهم در این مجموعه توهینها و شعارها نگاه كنم، به عناوینی از قبیل: شعاری، غلطانداز، روشنفكرنما، خالی از تفكر، بیهویت، پرمدعا، ناتوان، ریاكار، روسپیگونه، عشوهگر، خانم معشوقه، مخمور، منفعل، بیهویت، پانكی، دخترباز برمیخوریم؛ یعنی در واقع به یك فیلمساز این عناوین را میگویند. البته من روش و رفتاری را كه اكنون در جامعه فیلمسازی ما وجود دارد، قبول ندارم و این را از جهت نوع نگرش و هویت شخصیتی و فكری و فرهنگی جامعه فیلمسازی كشور اشكال میدانم؛ ولی گاهی من خودم را جای فیلمسازان میگذارم، میگویم در یك میدان كه عرصه بحث و بررسی و گفتوگو هست میتوان حضور پیدا كرد و حرف زد. اما اگر این میدان، میدان نابرابری باشد كه اساسش بر دروغگویی و اتهام و برچسب زدن و زیرسؤال بردن موجودیت فیلمسازان باشد، بسیارند افرادی كه این میدان را خالی كنند و حاضر نباشند در این میدان حضور پیدا كنند. در آنجا از فیلم صحبت نمیشود، از فیلمساز صحبت میشود. از اینكه این تجربه موفق است یا نیست، به آن هدف فرهنگی رسیده است یا نه، صحبت نمیشود. از اینكه آدم غربزدهای است و باید نابود شود و از بود یا نبود فیلمساز صحبت میشود. طبیعی است كه فیلمساز از ورود به این عرصه پرهیز میكند؛ مشكل این است. من فیلمسازی را میشناسم كه آمده است و میگوید من از حرفی كه میگویید كه در فیلم مطرح شده است، این منظور را نداشتم و مسئله چیز دیگری است.
میگوید اگر شما همه میگویید كه فیلم من در اینجا این مفهوم را میرساند، من حاضرم این بخش از فیلم را بردارم. خوب اگر فیلمساز بیاید و بگوید كه این تفسیری كه شما میكنید، نظر من نبوده است و نظر من بر طرح مسئله دیگری بوده است، فكر میكردم كه اینگونه حرفم را بگویم، بنابراین اگر این سوء تفاهم به وجود میآید كه بر علیه جانبازان مملكت و خانواده شهدا حرف زدهام، حاضرم این قسمتها را از فیلم حذف كنم، بنابراین با حذف آن صحنه مسئله تمام خواهد شد. زیرا اگر این فیلمساز مسئلهاش غیر از این باشد، حاضر نیست كه این قسمت از فیلم خود را بردارد. به چه علت بردارد؟ یعنی در واقع اساس آن حرف را حذف كند؟ میگوید اصلاً حرف من، این نبوده است. من به خانواده شهدا احترام میگذارم، به این انقلاب و به اساس نظام اسلامی و مبانی دینی اعتقاد دارم. یك هدفی و فكری داشتهام كه فكرم هم اشكالی نداشته است. به ظن شما، من اشتباه كردهام، چون شما تفسیر میكنید من حاضرم بردارم. بنابراین من فكر میكنم بخش عمدهای از اینكه فیلمسازان ما در واقع سكوت كردند، واهمه دارند از اینكه در معرض چنین مسئلهای قرار بگیرند. یعنی پاسخ این توهینها، فحاشیها و حرفهای ركیك و زشت چیست؟
آن فیلمساز یعنی بیاید و بگوید من لكاته نیستم! یعنی از خودش باید صحبت كند بگوید كه من نمیخواستم دختربازی كنم، من پانكی نیستم و ترویج پانك نمیكنم؟! آخر اگر یك كسی شما را به ناحق در معرض یك اتهام ناموسی قرار بدهد مثلاً در خیابان گریبان شما را بگیرند بگویند كه شما به ناموس كسی تجاوز كردهاید، حالا جواب این حرف را چه باید داد؟ آیا جواب این حرف این است كه بگوید من تجاوز نكردهام؟ اصلاً این موضع، موضع بحث است؟ تنها كاری كه میتوان كرد این است كه مخفیانه صحنه را خالی كند. بحث عقبنشینی نیست، بحث خالی كردن صحنه است. یعنی یك كسی وسط یك میدانی ایستاده جار و جنجال راه انداخته است و یك بلندگو دستش گرفته و فحاشی میكند. البته من هم معتقدم كه نباید میدان را خالی كرد. اما خالی نكردن میدان معنایش این نیست كه از همان سیاق و روش استفاده كرد. یعنی ما معتقد نیستیم كه جواب فحش را باید با فحش داد، ولی میشود گفت چرا فحش میدهی؟ این را كه میشود گفت. وقتی كه توهین میشنوی، میشود پرسید كه چرا توهین میكنی؟ من نمیدانم كه از مجموعه همه مقالاتی كه طی 3 الی 4 ماه اخیر نوشته شده است، آیا راجع به مجموعه سینما است یا درباره آن دو فیلم؟ اگر راجع به دو فیلم است كه به چه حقی فیلمی را كه هنوز به معرض تماشای عموم گذاشته نشده است به این شدت مورد هجوم قرار میدهند و به فیلمی که کسی ندیده هرچه میخواهند نسبت میدهند و چنین ذهنیت مسمومی را در جامعه بسط میدهند؟ برخورد صحیح این است كه اگر كسی مطلبی را در هر سطح از جامعه انتشار داد، در همان سطح با او برخورد شود؛ نه اینكه موضوعی را كه معلوم نیست ما به عنوان دولت اجازه پخش خواهیم داد یا نه، تبدیل به یك مسئله عمومی كنند.
آقای حیدریان: من میخواهم به مطلبی اشاره كنم كه چندان هم شاید بیجا نباشد كه این احساس كنار كشیدن از این ماجرا به دستاندركاران سینمای ما دست داده است. در تمام مباحثی كه از اول تا حالا به آن پرداخته شد، خلط مبحث شده و پیشفرضهای خطایی به عنوان حكم مستحكم و مسلم گرفته شده است و بر اساس آن نتیجهگیریهایی شده است. دستاندركاران وقتی میبینند كه مثلاً فلان شخصیت بسیار محترم در فلان جایگاه مقدس، كل سینما را به آنگونه متهم میكند، قطعاً دستاندركاران سینما خودشان بهتر و دقیقتر از همه واقعیت را میدانند و موقعیت را درك میكنند. فرض كنید جشنواره نهم متهم به بازگشت طاغوتیان و هنرمندان قبل از انقلاب و بها دادن به آنان توسط شخصی با چنین درجه احترامی در كشور میشود و با قاطعیت این مسئله را در آن جایگاه مقدس مطرح میكنند، درحالیكه دستاندركاران به خوبی میدانند كه اتفاقاً همین امسال كمترین حضور هنرمندان و هنرپیشههای قبل از انقلاب را داشتیم. البته باید حق بدهیم ذهنشان طرف این مسائل برود كه نكند قضیه چیز دیگری است. اینكه حالا دیگر مثل روز روشن است، یا طرح آن در روزنامه و مجله و اینكه چهار تا فیلم چنین و چنان است و رد كردن آن، كار دشواری نیست؛ اما چون از چنین جایی و توسط چنین افرادی مسئله عنوان میشود، این شك و توهم در ذهن دستاندركاران پیش میآید. البته باز این كفایت نمیكند كه ما از توهینهایی كه مستقیم یا غیرمستقیم به ما میشود، بیاییم بشنویم، ساكت باشیم و ببینیم و به این بسنده كنیم كه چون حالا احتمالاً دعوای قدرت یا فلان مسئله است، پس ما وارد نشویم.
اطلاعات: مسئله نقدهای آنچنانی حدود 4 الی 5 ماه است كه شروع شده است یعنی بعد از جشنواره نهم و مسئله خود سینما از نظر محتوا هم پدیدهای نیست كه ناگهان در عرض این چند ماه یك تغییر كلی بكند؛ یعنی مسئله تغییر محتوا باید بطئی و در طول یك دوره طولانیمدت باشد. به نظر شما، انگیزه آنها در طرح نقد یكدفعه و ناگهانی و انتقادات به این شدت و هیجان از سینما چیست؟
آقای بهشتی: دستاندركاران سینما، برخی دلایل قابل قبول برای شركت نكردن در این كشاكش مطبوعاتی دارند و تعدادی هم دلایل غیرقابل قبول دارند. در مورد دلایل قابل قبولشان یك بخش این است كه قرائنی میبینند كه حكایت از این میكند كه به بهانه سینما، مسائلی دارد مطرح میشود و این تلقی برای آنها به وجود میآید كه سینما در این بحثها طرف اصلی نیست. این یك وجه قضیه است كه میگویند حالا كه این موضوع به ما مربوط نیست؛ در مواردی هم برای این كار خود دلایل سیاسی مطرح میكنند و گاه دلایل دیگر را عنوان میكنند.
به هر صورت، آن چیزی كه برایش قرینه زیاد وجود دارد، این است كه این مسئله نمیتواند دلیل مشخص سینمایی داشته باشد و خود سینما موضوع این بحثها باشد. نكته دیگر كه باز به عنوان یك دلیل قابل قبول مطرح میشود، از كسانی كه این قضایا به آنها مربوط میشود و باز واكنشی از خود نشان نمیدهند، این است كه آنها حرفهایی را كه میتوانند درباره سینما داشته باشند، طبیعتاً یك فضای مناسبی برای صحبت كردن میخواهد، اگر كه این فضا را آنقدر فضای پرهیاهو و پرسر و صدا كنیم كه اگر كسی كه میخواهد حرف منطقی بزند، طبیعتاً صحت حرفش به اصطلاح برمیگردد به اینكه چه استدلالهای قوی، چه مقدمات و چه مستندات قابل قبولی برای حرفش دارد و نهایتاَ بر اساس چه استدلالی تحلیل میكند و نتیجهگیری میكند، بلكه در یك صحنهای كه حاضرجوابی، شانتاژ اتهام زدن، فحاشی كردن و این جور چیزها، معیار ارزیابی است، كسی میتواند برنده بشود كه در این صحنهها، از چنین سیاقی پیروی كند، طبیعی است كه سكوت میكند. مثلاً من خیلیها را دیدهام كه اینها میگویند همه این بحثها به خاطر دو فیلم است، خوب من هم مخالف این دو فیلم هستم و معتقدم كه این دو فیلم، فیلمهای خوبی نیستند. ولی اگر بخواهم این مسئله را مطرح كنم، من باید همه حرفهای آنها را قبول كرده و در جبهه آنهایی كه این حرفها را مطرح میكنند، قرار بگیرم. حرفهایی كه آنها میزنند و شیوههایی كه آنها برخورد میكنند، اصلاً قابل مقایسه با نظری كه افراد در مورد دو فیلمی كه مورد بحث است، دارند نیست. حالا من چه واكنشی نشان بدهم؟ من اگر بیایم و بگویم كه نظرها و شیوههای شما غلط است، به عنوان طرفدار پر و پا قرص این دو فیلم مطرح میشوم و اگر بخواهم نظرم را به عنوان یك فیلمساز و یا منتقد یا دستاندركار امر سینما -نظر طبیعیام را نه فقط راجع به این دو فیلم، بلكه درباره خیلی از فیلمهای دیگر نظر متفاوتی با خود نظر فیلمساز داشته باشم- میخواهم این نظرم را ابراز كنم، میبینم در آن یكی قطب مقابل قرار میگیرم. من دیدم كسی را كه میگفت اگر من نظرم را راجع به این دو فیلم بگویم، ظاهراً ناگزیر هستم كه بپذیرم سریال میهمان كه مثلاً شما میگویید خوب است و به نظر من یك سریال بسیار سطحی و سخیفی است، بهترین فیلم این سالها یا لااقل امسال است! درحالیكه اصلاً من نظر دیگری دارم. ظاهراً این جوی كه ایجاد شده امكانی فراهم نمیكند برای كسی كه یك نظر دیگری مطرح كند؛ كه این نظر دیگر آبشخورش جای دیگر و یك نوع نگاه دیگر است و نگاهش دقیقتر، منطقیتر و متناسبتر به خود موضوع است. این آدم هم درست میگوید؛ او میگوید فضایی كه وجود دارد، این فضا شنونده حرف من نیست و من حرفم حرام میشود. نكته دیگری كه به عنوان دلیل منطقی مطرح میشود، این است كه خیلی از آنها میگویند ما ژورنالیست نیستیم؛ ما فیلمساز هستیم. ما سر صحنه فیلمبرداری هستیم. اگر بخواهیم بنشینیم و مقاله بنویسیم باید یك هفته كار كنیم، حقیقتاً زحمت بكشیم؛ چون برای یك حرف درست، جدی و دقیق، واقعاً باید با زحمت، مشقت و ریاضت، این مطلب را آماده كنیم، این معنایش این است كه فیلمبرداریام را یك هفته تعطیل كنم. كار من مقالهنویسی نیست، آنها كه این مقالهها را مینویسند ظاهراً كار دیگری جز این كار ندارند. من یا در حال نوشتن سناریو هستم، یا فیلم میسازم یا مونتاژ میكنم، یا در استودیوی صدابرداری كار میكنم. حالا این مسئله به یك مقاله هم كه تمام نمیشود. من این را بنویسم، آن یكی چیز دیگری مینویسد و دوباره باید بعدی را بنویسم در جواب و همینطور تكرار میشود؛ یعنی من باید فیلمسازیام را ترك كنم. به این ترتیب ظاهراً من را وسوسه میكنند و به این ترتیب در صحنه مطبوعات جذب نیرو میكنند؛ یعنی یك نفر را از كار فیلمسازیاش بازداشته و به یك فعالیت مطبوعاتی مشغول میكنند. این هم واقعاً درست است. چون در واقع چیز نوشتن و حرف حساب نوشتن كار پر زحمتی است. حرف بیحساب نوشتن البته كاری ندارد؛ میشود لقلقهی قلم! فرد شروع كند هر چه از ذهنش بیرون آمد، بگوید. نكته دیگر این است كه خیلی از اهل سینما وقتی كه میخواهند مطلبی بنویسند، چون اینكاره نیستند و تجربیات شركت در این بازی را ندارند، بلد نیستند كه قانون بازی چیست. متوجه نیستند كه همه این حرفهایی كه میزنند، در جای خودش ممكن است حرف صحیحی باشد -اگر كه آن فضای مطلوبش وجود داشته باشد- اما اگر كسانی باشند كه بخواهند قرآن سر نیزه بكنند، این دیگر نمیداند چكار بكند، چه حرفی را باید بگوید و چه حرفی را نباید بگوید كه از آن سوءاستفاده نشود. خلاصه خیلی از آنها میگویند میترسیم كه ما گل بزنیم، ولی گل وارد دروازه خودمان شود! به خاطر اینكه ما بلد نیستیم. ما فكر میكنیم كه آدم درباره یك چیزی كه نظر دارد، باید بتواند راحت نظر خود را ابراز كند و بگوید. یعنی قوانین این بازی مطبوعاتی و ژورنالیستی را كه در آن حاضرجوابی یك چیز بسیار مهمی است، ولی حرف حساب داشتن چیز مهمی نیست، بلد نیستند. اینكه شما اینجا حرف حساب داشته باشید، برنده میشوید، یعنی آن چیزی كه امتیازآور است. فكر روشن و تحلیل روشن داشتن و منطق درست داشتن و مستندات قوی ارائه كردن نیست، بلكه هر كه بتواند حرفها را بهتر كنار هم بچیند، طرف را بیشتر در مهلكه قرار دهد، متهم بكند، حاضرجوابی بكند و مو را از ماست بكشد، البته موفق میشود و او هم میگوید كه من بلد نیستم، چنین كاری را بكنم. در این مسئله، اصلاً من تمرین ندارم. حالا من بیایم با این مقولهای كه مثل سینما است، تمرین بخواهم بكنم. مصداق همان قضاوت حضرت امیر میشود كه دو نفر مدعی میشوند كه مادر یك بچهای هستند، بعد حضرت امیر (ع) سریعاً با یك حكم و بعد عكسالعمل مادران میفهمد كه مادر واقعی آن بچه كدامیك از آنها است. یعنی مادر واقعی میگوید كه من در این مسئله حاضرم بگویم شكست خوردهام ولی بچه را نصف نكنید؛ به حرف من دیگر استناد نكنید. برای اینكه میخواهید سر یك مقوله مثل سینما را ببُرید، من حالا آن گوشه میایستم و تماشا میکنم. نكته دیگر اینكه اساساً این كار سختی است؛ یعنی شما اگر كسی پیدا شود و منكر آن بشود كه الآن روز است، به نظر من كار خیلی سختی است كه به او اثبات كنیم كه اكنون روز است، یعنی اصلاً از كارهای نشدنی است. میگویند: كسی را كه خواب باشد میشود بیدار كرد، اما كسی كه خودش را به خواب زده باشد، دیگر اصلاً نمیتوان بیدارش كرد؛ یعنی برای آن سختیاش است كه میگوید من كجای این مسئله را بگویم. كسی كه امور بدیهی را منكر میشود، یعنی چیزهایی را كه از روز روشنتر است، انكار میكند، با او چه باید كرد؟ اگر بدیهیات را كسی مورد سؤال قرار دهد و منكر بدیهیات بشود، كسی به راحتی نمیتواند به او اثبات كند كه این امر، یك امر بدیهی است. این هم یكی از گرفتاریهایی است كه فیلمسازان ما دارند. اما مجموعهای از دلایل غیر قابل قبول هم از طرف فیلمسازان مطرح میشود كه به نظرم میرسد كه بله، این گرفتاری به وجود آمده است كه ما فضای سالم نداریم كه در آرامش و صفا و صمیمیت و درستی به دنبال حرف صحیح بگردیم و خلاصه اگر در جایی خطایی مرتكب میشویم، خطای خودمان را تصحیح كنیم؛ و چون این فضاها وجود ندارد، این حرفها به وجود میآید. اما اگر كه جو عمومی نامناسبی ایجاد بشود كه مخاطبین فیلمساز تحت تأثیر القائات این مقالات قرار بگیرند، فیلمسازان با مشكل مواجه میشوند.
به عبارت دیگر به دلیل وجود دو ضربالمثل معروف در زبان فارسی، سینمای ایران نباید نسبت به این مطالب سكوت پیشه كند. اول اینكه «بیهوده سخن به این درازی نبود» چهار ماه است كه اگر یك روز سینمای ایران آماج انواع اتهامات قرار نگیرد، حداقل خود دستاندركاران با خماری روزنامه مربوطه را كنار میگذارند و باز فردا اول صفحه پنج روزنامه را جستوجو میكنند. دوم اینكه «سكوت علامت رضاست» یعنی این سكوت سؤالانگیز هر چه طولانیتر بشود، القائات این مقالات اثر بیشتری میگذارد و تصویری از یك خطاكار فاسق، منحرف و توطئهگر به عنوان دستاندركاران سینمای ایران در اذهان خوانندگان برجا میگذارد.
یكی از شیوههای رسانهای كه میتواند موفق بشود، تكرار و استمرار است. وقتی امری مستمر شود، در ذهن مخاطب به یك امر بدیهی بدل میشود. این گرفتاری را بعدها دستاندركار سینمای ما خواهد داشت كه باید بیاید برادریاش را ثابت كند و ثابت كند كه اهل فساد و فحشا نیست. ثابت كند كه شخصیتی فرهنگی دارد و تازه باید بیاید خیلی چیزهایی را كه به او نسبت دادهاند ثابت كند كه نیست؛ یعنی آنچه عمل كرده است كفایت نمیكند! نكته دیگر آنكه ما در عمل، در سینمای خودمان زیاد این موضوع را تمرین نكردهایم؛ یعنی فیلمساز ما در نهایت احساس میكرده است كه باید از فیلم خود دفاع كند، نه از حیثیت فرهنگی خود به عنوان عضو مجموعهای به نام سینما. بخشی از حرفها به كلیت سینما نسبت داده میشود و قاعدتاً هر عضو این سینما به یك اندازه موظف به دفاع از این كلیت یا درصدد اصلاح این كلیت است. یعنی باید نسبت به این كلیت نوعی احساس مسئولیت پیدا كند؛ چرا كه این شخصیت حقوقی و فرهنگی آن دستاندركار سینماست كه مطرح میشود. بخشی از بحثها، به حوزه كار خودش باز میگردد، یك فیلمساز فیلمی را ساخته است و باید از آن دفاع كند. این به شخصیت حقیقی آن فیلمساز باز میگردد. ظاهراً دستاندركاران سینمای ما، خیلی در ابراز شخصیت فرهنگی و شخصیت كلیتر به عنوان یك عضو جامعه سینما، تمرین ندارند. این خود قاعدتاً یك نقصی است كه بعدها گریبانگیر دستاندركاران سینمای ما خواهد شد كه عملاً دستاندركار سینمای ما را با مشكل روبهرو میكند و به نظر من، به این دلایلی كه عرض كردم، دستاندركاران سینمای ما وظیفه دارند از خودشان دفاع كنند. این مضحك است كه ما به عنوان مسئول دولتی، در مقام دفاع از دستاندركاران سینما برآییم. كجا ما این وكالت را گرفتهایم و آنها این وكالت را به ما دادهاند؟ ما البته از آن چیزی كه خودمان عمل كردهایم و آن چیزی كه اتفاق افتاده و دستاورد یك نظام و یك انقلاب بوده است و ما به عنوان یك عضو كوچك این مجموعه، در آن به نوعی نقش داشتهایم، احساس وظیفه میكنیم كه این كار را انجام دهیم. ولی این كار اصلاً وظیفه دستاندركاران سینما را در پاسخگویی سلب نمیكند؛ چرا كه وقتی ما سخن میگوییم، مجموعهای از تلقیهای غلط را موجب میشود. یك تلقی آن است كه ما هر چه كه در سینما هست، محصول سیاستهای خودمان میدانیم؛ این یك تلقی غلط است. البته سیاستهایی كه اجرا شده، زمینه لازم را برای وقوع خیلی از وقایع سینما فراهم كرده است، ولی اگر فلان فیلم بسیار باارزش و برجسته است، ما نمیتوانیم آن را به خودمان نسبت دهیم. این جنبهها دقیقاً مربوط به خود فیلمساز میشود و یك افتخار شخصی است. ما تنها میتوانیم ادعا كنیم كه شرایطی را فراهم كردهایم كه در این شرایط امكان وقوع چنین حادثه فرهنگیای وجود دارد. از این نظر هم به این مسئله افتخار میكنیم. اما نمیتوانم بگویم كه فیلم مهاجر را من ساختهام، نمیتوانم ادعا كنم دیدهبان را سیاستهای معاونت امور سینمایی ساخته است؛ اگر سیاستهای امور سینمایی نمیبود، فیلم دیدهبان نمیتوانست ساخته شود. شرط لازم ساخته شدن فیلم خوب و باارزش، یك حادثه درست فرهنگی، داشتن سیاستها و برنامههای صحیح فرهنگی است؛ ولی شرط كافی آن خود هنرمند است. هر چقدر این هنرمند ارزش فرهنگیاش بیشتر شود، نقش او گستردهتر میشود. هر چقدر پایینتر باشد، البته نقش سیاستگذاریها بیشتر میشود؛ یعنی شما یك سینمای متوسط را میتوانید به سیاستگذاریها نسبت دهید، اما فیلم برجسته تابع این قانون نمیشود. هرمی كه آقای انوار به آن اشاره كردند و توجه در آن بسیار كارگشاست، در هر مقولهای این قضیه مشاهده میشود و این منحصر به سینمای ایران هم نمیشود؛ بلكه سینمای جهان را در بر میگیرد كه تعداد فیلمهای كمارزشی كه ساخته میشود در یك ارزیابی كیفی، به مراتب تعدادشان بیشتر از فیلمهایی است كه ارزشهای كیفی دارند؛ یعنی اینها را میتوان در یك هرم چید.
حالا هر چقدر شما به قاعده هرم نزدیك شوید، بیشتر نقش سیاستگذاریها را میبینید و نقش هنرمند كمتر است. چون كاری هنری انجام نداده است، فقط از یك عرصه آماده برخوردار شده است. هر چقدر به رأس هرم نزدیك شوید، در عین اینكه این سیاستگذاریها از آن مرتبه نازلتر هرم حتی بیشتر حضور دارد، ولی در مجموع نقشی كه میتوانسته است ایفاء كند تا آن فیلم ساخته شود، درصد كمتری را میتوانیم به سیاستگذاریها نسبت دهیم. چنانچه همه این سیاستگذاریها میتواند وجود داشته باشد، ولی در نبود هنرمند باارزش، حتی یك فیلم خوب هم ساخته نمیشود. اما اگر این سیاستگذاریها نباشد، صدهزار هنرمند خوب هم كه داشته باشیم، فیلم خوب ساخته نمیشود. این مثل شعر، رمان، نقاشی و… نیست كه جنبه فردی كار غالب باشد و یك هنرمند بدون درگیر شدن با پیچیدگیهای اقتصادی و صنعت و… بتواند كار خود را خلق كند. سینما یك كار گروهی است كه صنعت و اقتصاد و جنبه هنریاش در یك پیوند تنگاتنگ و نزدیك به هم قرار دارند. اگر فقط ما از سینما دفاع كنیم، این تلقی غلط تكرار میشود و دائماً ما مورد سؤال قرار میگیریم و این تلقی غلط همواره در مقالات تكرار میشود و ما را مخاطب قرار میدهند كه چرا فلان فیلم ساخته شد. آن فیلم اگر بد باشد یا خوب، فیلمساز است كه نقش اصلی را به عهده دارد كه چرا در عرصهای كه امكان ساخت فیلم خوب وجود داشته، فیلم بد ساختهای؟ اگر هم فیلم خوبی ساخته شود، ما به عنوان برنامهریزان و سیاستگزاران سینما، در همین جا باز هم میگوییم كه افتخار ساخته شدن فیلم خوب با خود فیلمساز است و افتخار ما به این است كه در كل، عرصه و صحنهای ایجاد شده است كه در آن فیلمساز بتواند كار خوب عرضه كند.
اطلاعات: با توجه به اینكه هر تحول فرهنگی یك تحول ابتدا به ساكن نیست و در یك پروسه شكل میگیرد، به عقیده شما چرا در چند ماهه اخیر این بحثها این قدر اوج گرفته است؟ درباره سینمای ایران چون میدانیم حركت فرهنگی یك حركت بطئی است كه در بستری چندین و چند ساله جریان مییابد و نمیتواند به صورت جرقهای عمل كند.
آقای بهشتی: این سؤال برای خود ما هم خیلی مطرح است، كه همین امر حكایت از آن دارد كه خود این برخوردها و جریانها حركت تصنعی است كه حالت طبیعی ندارد. چرا كه اگر طبیعی بود، كسانی كه در این عرصه اظهار نظر میكنند و سینمای كشور را به انحراف متهم میكنند، موضوع را اینگونه بررسی نمیكردند كه بعضیها جریان را به دو ساله اخیر نسبت میدهند و برخی دیگر به 9 ساله اخیر؛ و اگر بنا بود چنین بحث هایی از درون مطبوعات بجوشد، قاعدتاً باید سابقه آن به 2 سال و 9 سال گذشته برمیگشت. همین كه چنین جریانی یك مرتبه اتفاق میافتد، نشاندهنده غیرطبیعی بودن این حركت است و میشود نتیجه گرفت كه پشت این حركت، نوعی تصمیمگیری شده است و این غیرقابل تردید است. اما انگیزه این حركتها چیست، این برای خود ما هم خیلی سؤالبرانگیز بود. آیا این یك جریان سیاسی است كه مثلاً در پلنوم شماره فلانشان به این نتیجه رسیدهاند كه چنین تهاجمی كنند؟ در این صورت یا این جریان سیاسی مخالف انقلاب است یا مخالف دولت یا مخالف یك وزارتخانه. به هر صورت اگر هر یك از اینها صحیح باشد با توجه به سابقه كشمكشهای سیاسی در طول این سالها، اولاً باید هدف این تهاجم از یكطرف از صحنه خارج كردن طرف مقابل باشد و از سوی دیگر خود را به عنوان آلترناتیو شایسته معرفی نمودن. خوب اینها اگر مخالف انقلاب یا حكومت باشند و قصد براندازی دارند كه قرینهها نشان میدهد كه اگر انقلاب و حكومت نباشد اینها هم نیستند. اگر قصدشان تهاجم به دولت باشد، موضعگیریهای دیگرشان را در زمینههای دیگر به حساب چه بگذاریم. اگر مخالفت و تهاجم با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باشد، آنوقت با سابقهای كه اینگونه كشمكشهای سیاسی در كشورمان دارد، لازم میشود در چنین برخوردهایی به ضعیفترین جبهه حریف حمله شود؛ و همه حتی بیانصافترین كسانی كه راجع به سینمای ایران تأملی كردهاند بر قوت و اعتلای آن اقرار دارند. به این ترتیب این جریان سیاسی بسیار ناشی باید باشد كه برای حمله به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سینما را مورد تهاجم قرار دهد. در این صورت مسلم است نه اینكه ناشی بودنش آشكار میشود كه شكست هم خواهد خورد. به همه این دلایل نمیتوان این انگیزه تهاجم را سیاسی به مفهوم جاری پذیرفت. بعد فكر كردیم كه اینها حقیقتاً درد دین و اسلام و انقلاب دارند و واقعاً نگران ارزشهای انقلاب هستند. اما با توجه به اینكه ارزشهای اسلام فقط آن چیزهایی كه اینها مطرح میكنند، نیست و اتهام زدن بیمورد، افترا زدن بیمبنا، غیبت كردن و دروغ گفتن و از این قبیل هم همه ضدارزشهای اسلام است و بسیار ارزشهای اسلامی است كه نادیده گرفته میشود و حداقل در اعتقادات دینی ما هدف به هیچ وجه وسیله را توجیه نمیكند، اگر كسی نگران ارزشهای انقلاب و اسلام باشد قاعدتاً باید نگران همه این ارزشها باشد. نمیتواند فقط نگران بخشی از آن باشد و برای بقیهاش نگران نباشد! بنابراین چنین احتمالی هم رد میشود.
بعد فكر كردیم شاید اینها با نظرگاه فرهنگی متفاوت با آنچه ما به آن باور داریم، میخواهند نظرگاه فرهنگی حاكم بر فعالیتهای فرهنگی و هنری از جمله سینما را نقد كنند. در این صورت گذشته از اینكه آنچه بر اساس این نظرگاه در صحنه فرهنگ و هنر مذموم باشد، لازم است برای تبیین آنچه این نظرگاه میپسندد مواردی را نیز جستوجو و معرفی نماید. یعنی در زمینه سینما بالاخره از میان 400 فیلمی كه پس از پیروزی انقلاب اسلامی ساخته شده، میشد فیلمهایی را یافت كه سلیقه و مختصات این تفكر و نظرگاه را معرفی نماید. اما اینها فقط سریال مهمان را به عنوان نمونهای مطلوب معرفی نمودند. اصلاً كسی را كه در كنار این همه پرخاش به سینمای ایران فقط سریال مهمان را میپسندد، نمیتوان در زمره كسانی كه صاحب نظرگاه فرهنگی است به شمار آورد. این استنباط هم به این ترتیب رد شد.
این جستوجو و سؤال همچنان ادامه داشت تا اخیراً مطالب برای ما كمی روشن شده است (ممكن است زمان، پاسخ دقیقتری در این زمینه در اختیارمان قرار دهد) ما هم در این روزنامه دوستانی داریم. از آنها سؤال كردیم و تا اینجا برای ما روشن شده است كه اینها با انگیزهای نامشخص و شاید ناآگاهانه و یا برای جلب توجه خوانندگان حركتی را آغاز كردهاند، ولی قصد نداشتهاند كه این بحث تا اینجا ادامه پیدا كند. وقتی به این ترتیب مطرح كردند، این امر واكنشهایی را به دنبال داشت كه اینها را ناگزیر از تداوم این حركت كرده است. به عبارت دیگر كسی كه در مرحله نخست آواز خواندن، صدا را خیلی بالا میگیرد، نمیتواند ناگهان صدا را پایین بیاورد. در حقیقت اینها نسبت به موقعیتی كه ایجاد كردهاند، منفعل شدهاند. چرا عموماً باید مقالاتی را چاپ كنند كه نویسندگانش اگر نامی دارند با نام مستعار امضاء میكنند؟ اگر با نام اصل امضاء كرده باشند معمولاً نامهایی ناآشنا هستند. وقتی سؤال میشود اینها كه هستند؟ میگویند مردم. البته همه شهروندان یك كشور حق دارند نسبت به هر موضوع نظر داشته باشند؛ ولی در هر موضوع تنها كسانی كه نسبت به آن از چیرگی و شناخت عمیقی برخوردار هستند شایسته است كه برای عموم سخن بگویند. توسل به كسانی كه شناخت عمیق نسبت به موضوع سینما ندارند و تنها جواناند و جویای نام به عوض فرهیختگان و نخبگان فرهنگی، در كنار پرهیز فوقالعاده از بیان نام اصلی نویسندگانی كه به هر صورت نامی دارند ـ كه یا دلیلش اینست كه از آن نام توقع چنین سخنانی نمیرود، یا اینكه اصلاً به آن نام نمیآمده كه وارد چنین سخنانی بشود، یا اینكه اصلاً به آن نام نمیآمده كه وارد چنین موضوعی بشود و در میان نخبگان این موضوع، ایشان فردی ناشناس هستند ـ و همه اینها حكایت از خالی بودن چنته میكند. اینهمه جار و جنجال حكایت از دلیری نیست. آنها كه از محیط و فضایی میترسند و از سایه خود دچار دلهره میشوند، میزنند زیر آواز؛ چنین آوازی علامت ترس است نه گستاخی و دلیری. اینكه گروهی معتقدند این جریان بیشتر غوغا و قیل و قال است از این جهت باوری قابل تأمل است؛ چون به محض سكوت، این جریان میمیرد. پس نمیتوانند ساكت بمانند و چنین وضعیتی است كه خدا نكند هیچ مسلمانی گرفتار آن شود. دوستان ما در آنجا تحت تأثیر فضایی كه خودشان ایجاد كردهاند، قرار گرفتهاند و احساس میكنند كه دیگر نمیتوانند از این موقعیت «نفسكش طلبی» دست بكشند. در مورد همین سینمایی كه این دوستان اینقدر آن را مورد سؤال قرار میدهند، چند وقت پیش حادثهای رخ داد: رهبر معظم انقلاب، یك فیلم را در تلویزیون دیدند، این فیلم را مورد تحسین و تقدیر قرار دادند، از فیلمسازش تقدیر به عمل آوردند و روزنامهها خبر را منعكس كردند؛ تنها روزنامهای كه این خبر را منعكس نكرد، همین روزنامهای بود كه بیشترین حملات را به سینما داشت. چرا این خبر را منعكس نمیكنند؟ به خاطر اینكه ممكن است این خبر یك وقت این تلقی را پیش آورد كه بالاخره درون این سینما هم امكان دارد حركت مثبتی بشود و نظیر این مثال فراوان است. آمدند در مورد فیلم سینماهای من گفتند كه جمهوری اسلامی آمده است جایزهاش را به هنرپیشه فیلمهای سكسی داده است. ما توضیح دادیم كه اینطور نیست، اول آنكه به هنرپیشه فیلم جایزه داده نشده است؛ دوم آنكه جایزه به خود فیلم داده شده است؛ سوم آنكه این فیلم نخستین تجربه كارگردانش بوده است و این شخص پیش از این فیلمساز نبوده است كه فیلم مبتذلی را عرضه كند و در جمع همه اطلاعاتی كه ارائه میشود، غلط است و ما همه اطلاعات درست را توضیح دادهایم و برایشان فرستادهایم. نه تنها چاپ نكردند، بلكه حرفشان را هم تكرار میكنند و فكر میكنند كه با تكرار یك حرف ناصحیح، میشود آن را جا انداخت. چرا به نفع آنها نیست كه از حرف خودشان صرف نظر كنند و طرفدار حرف صحیح باشند؟ كسی در وضعی قرار میگیرد كه میان حرف خودش و حرف صحیح است و این امكان را ندارد كه از حرف خودش صرف نظر كرده و طرفدار حرف صحیح بشود. بالاخره نمیشود كه اینها در بین این همه حرفهایشان، یك كلمه حرف غلط نداشته باشند. نسبت به این حرفهای غلط صحبت شده، توضیح داده شده، اما حتی در یك مورد هم دیده نشده است كه اینها به غلط بودن یك كلمه از حرفهای خودشان اعتراف كنند. اگر كسی ضد چیزی باشد، باید طرفدار یك چیزی هم باشد. در مملكت ما تنها حادثه خوبی كه رخ داده است، سریال مهمان كه نبوده است. خیلی چیزهای دیگر هم در سینمای ما اتفاق افتاده است. اگر واقعاً كسی با مطالعه و تحقیق وارد این صحنه شده بود و اصولاً اینكاره بود، قاعدتاً میآمد و میگفت كه آقا! من در مجموعه این سینما، این دو فیلم را كنار میگذارم چون زمینه بحثهای انحرافی را فراهم میكند. از این 400 عنوان فیلم، 300 عنوان را مزخرف میدانم و دلایلم هم این است و این صد تا به این دلایل خوب است. وقتی بدون اطلاعات و آگاهی كافی و بدون اینكه وقتشان را صرف مطالعه و تماشای فیلم كنند و در این مقوله تأمل كنند و پای صحبت چند نفر اهل نظر در این زمینه بنشینند و از تجربیاتشان استفاده كنند، همینطور با ذهن خالی بتازند، در حقیقت جز انفعال معنایی ندارد. وقتی هم كه دست كسی خالی شود، خیلی از این قضایایی كه اتفاق میافتد طبیعی است. اما البته كار اینها، انشاءالله نهایتاً به ضرر مقوله فرهنگ و هنر نخواهد بود، چون ظاهراً عرصه فرهنگ و هنر ما به چنین تحریكهایی نیاز دارد تا بیدار شود و این حیثیت فرهنگی و هنری احراز شود، و هنرمندان از حریم فرهنگ و هنر و خودشان دفاع كنند. چطور وقتی به جامعه قصابان كسی اشارهای بكند، همه قصابان احساس نیاز میكنند كه در مقام دفاع از خودشان برآیند، ولی در این زمینه نه؟ من خاطرهای را به یاد دارم؛ آن وقت كه ما در تلویزیون كار میكردیم، یك وقت در یك فیلم، یك دیوانه نشان داده شده بود و تا مدتها از تمام تیمارستانهای مملكت نامههای اعتراضآمیز دریافت میكردیم كه چرا به یك دیوانه اهانت شده است. وقتی باید برای جامعه دیوانگان حیثیت اجتماعی در نظر گرفت و به آن احترام گذاشت، تمام اصناف و اقشار برای خودشان چنین حیثیتی را احساس میكنند، این اتفاق خوبی خواهد بود كه در عرصه فرهنگ و هنر، دوستان و عزیزان هنرمند در مقام دفاع از حیثیت اجتماعی خود برآیند.
اطلاعات: به سیاستگذاریهای ارشاد، اشاره كردید كه در كنار حضور هنرمند، لازم و ملزوم یكدیگرند. برای آنکه یك فیلم خوب ساخته شود، شاید بتوان جلوهها و تبلور این سیاستگذاری را در سخنرانی اختتامیه و نوع داوری هیئت داوران جشنواره دید. در نهمین جشنواره، بحث عشق در سخنرانی اختتامیه جشنواره مطرح شد و آن را مقولهای دانستید كه تاكنون در سینمای پس از انقلاب، نقش نامشخصی داشته است و حالا مطرح میشود. حملاتی كه به چند فیلم خاص شده است، آیا نتیجه آن تأیید ضمنی كه در آن سخنرانی انجام گرفت نمیتواند باشد؟
آقای انوار: اشارهای كه من در سخنرانی اختتامیه داشتم، این بود كه مجموعه سینمای كشور در گذشتهاش تجربه خوبی در طرح موضوع عشق نداشته است و سابقه ذهنی خوبی را از خود بر جای نگذاشته است و به همین دلیل، این عرصه همواره عرصه ممنوعه تلقی شده است و كسی جرئت ورود به آن را نداشته است. امسال تعدادی از فیلمها وارد این عرصه شدهاند و در این عرصه، در واقع تحت تأثیر شعر حضرت امام (س) هم قرار گرفتهاند و در چنین جستوجویی بر این كار برآمدهاند. به دنبال آن صحبت من، چند تعبیر ارائه شد. یكی آنكه وقتی من تأثیر شعر حضرت امام (س) را مطرح كردم، معنایش این بوده است كه این قبیل فیلمها محصول اندیشه امام بودهاند.
نگرش دوم، معتقد بود كه منظور من از مقوله سینما و عشق، تنها دو فیلم آقای مخملباف بوده است. بنابراین حملاتی را شروع كردند كه آیا این دو فیلم، دارای چنین كیفیاتی هست؟ در واقع این دو فیلم به علاوه طرح موضوع عشق، به علاوه اشارهای كه من به آن شعر داشتم، منجر به تلاش عدهای برای آغاز یك جنجال مطبوعاتی شد. من در 15 اسفند سال گذشته، در یك برنامه ـ كه همه ساله با حضور دستاندركاران سینما برگزار میشود و سیاستها و برنامههای سال بعد در آن تشریح میشود ـ به این گمان كه اینهایی كه این بحث را مطرح میكنند، احتمالاً متوجه منظور من نشدهاند، لازم دیدم توضیحی ارائه دهم كه بگویم اگر از عشق سخن گفتهام و وقتی به آن فرمایش حضرت امام (س) اشاره كردهام، منظورم چه بوده است. سخنرانی اختتامیه تنها 15 دقیقه وقت دارد و بناست كه من در آن سخنرانی به بسیاری از مسائل اشاره كنم و بنابراین در آنجا صحبتها به فشردهترین شكل ممكنه مطرح میشود و چون آنجا سالن سخنرانی نیست، فرصتی برای بحث در جزئیات وجود ندارد.
فرض بر این است؛ كسانی كه آنجا نشستهاند یك تعداد مسلمان معتقد به نظام جمهوری اسلامی تحت ولایت فقیه هستند كه آمدهاند یك جشنواره سینمایی به راه انداختهاند و در آن چارچوب میخواهند بحث كنند و اظهار نظر كنند. با این پیشفرض، صحبت در خلاصهترین شكل مطرح میشود. با اینكه میدانستیم اینها میدانند كه دارند چه میكنند و در واقع خودشان را به خواب زدهاند، برای آنكه این بهانه از دستشان خارج شود و نگویند كه ما نمیدانستیم، در جلسه مورخه پانزدهم اسفند، مفصلاً مسئله را باز كردم. اشارات من این بود كه وقتی بحث تأثیر از شعر امام را طرح كردم، به هیچ وجه منظورم این نبوده است كه اینها نتیجه و معنا و محصول شعر امام هستند؛ اصلاً این حرف معنی نمیدهد. نه من، هر كس دیگری هم چه الآن و چه بعدها اگر گفت كه من فیلمی ساختهام كه معنا و نتیجه شعر حضرت امام (س) بوده است و شعر امام در این فیلم تبلور یافته است، میشود به راحتی گفت كه این حرف درستی نیست و چنین ادعایی بسیار ناآگاهانه است.
طبیعتاً من هم اینقدر را متوجه میشوم كه چنین نظری را نداشته باشم. آنجا همچنین توضیح دادم كه اصلاً منظور من، دو فیلم آقای مخملباف نبوده است و حقیقتاً در زمان تهیه آن متن، ذهن من متوجه مجموعه فیلمهای حاضر در جشنواره بود كه به نوعی به این موضوع پرداخته بودند؛ و بنابراین تحت تأثیر این حجم زیاد فیلم كه برای اولین بار به طور غیرمترقبه ـ از نظر من كه دائماً در جریان همه فیلمهای هر سال قرار میگیرم ـ به این موضوع پرداخته بودند، بحث عشق را طرح كردم. این مجموعه به شكل سالم و ساده و به نحوی موضوع عشق را طرح كرده بودند. دیگر آنكه به شعر حضرت امام (س) اشاره كردم و هنوز هم به آن معتقدم، به این دلیل بود كه شعر حضرت امام (س)، یك شعر عادی نبود كه گذری از كنار آن رد شویم. خیلی حرفها زده میشود، خیلی شعرها سروده میشود كه یكبار ارائه میشود و تمام میشود. اما شعری كه از ایشان چاپ شد، تیتر خبرها بود، تیتر خبر خبرگزاریهای دنیا بود، مهمترین مطلب آن دوران رادیو ـ تلویزیون بود و در واقع همه جامعه را به عنوان یك حادثه بزرگ فرهنگی تکان داد. اگر همه به عظمت این حادثه واقفاند، طبیعتاً هنرمند و فیلمساز ما هم میتواند تحت تأثیر آن قرار گیرد و حداقل آن است كه مطلع میشود كه در عرصه عشق ـ به یك معنا و مفهوم متعالی ـ میشود وارد شد و در آن زندگی كرد و حرف زد. این اطلاع داده میشود و برای فیلمساز ما به مرور این مسئله یك مشغولیت ذهنی میشود. این مشغولیت ذهنی بر حسب توانایی و قدرت فیلمساز، در قصههایی كه او بر اساس آنها فیلم میسازد، اثر میگذارد؛ قصههایی كه مبنا و بار اصلیشان عشق است و آن هم نه عشقی كه الزاماً امام به آن نظر داشته است، بلكه عشقی كه او میتواند درك كند و در وسعت ذهنی خودش آن را میفهمد، در این مقوله شروع به كار میكند. من در آن جلسه پانزدهم اسفندماه 69 باز این توضیح را مطرح كردم كه وقتی میگوییم عشق، از یك طرف عشق مادی زمینی در آن مطرح است و از یك طرف عشق به خدا و فاصلهاش از زمین تا آسمان میشود.
به علاوه اینكه در همین فاصله بسیار عظیم هم كه هر كدام مراتبی برای خودش دارد، دامنهاش از یك جهت بین كفر و رستگاری، بین فساد و سلامت و درستی، به اندازه یك مو (مثل پل صراط) است. یعنی این فاصله خیلی ظریف و حساس است. ما این را میفهمیم. فیلمساز ما تلاش كرده است در حد توان و درك خود، همان عشق زمینی را به شكلی سالم و صحیح بیان كند؛ و جشنواره نهم به نظر من، به عنوان یك تجربه عمومی، بسیار موفق بوده است. ما كه طرفدار عشق با بار فساد و فحشا نیستیم. ما از همان اول هم گفتهایم كه در عالم سینما بحث فقهی نمیكنیم. اجتهاد فقهی هم نمیدهیم. مجموعهای از اصول داریم كه ولیفقیه، رسالههای عملیه، شرع و دین، معین و اعلام كردهاند و ما خود را موظف میدانیم كه از آن اصول تبعیت كنیم. ما حتی به اندازه یك سر سوزن به آن اصول، از خودمان اصلی اضافه یا كم نمیكنیم. ما از این نظر تابع مطلق و تسلیم هستیم؛ ولی در آن چارچوبی كه خدا و اسلام و پیغمبر (ص) اجازه میدهند، به فیلمسازمان اجازه میدهیم كه تجربه کنند؛ و وقتی نگاه میكنیم، با فهرستی از ده تا پانزده فیلم برخورد میكنیم كه وارد این بحث شدهاند و معنای این مجموعه این است كه حادثهای اتفاق افتاده است كه فیلمساز ما وارد این صحنه شده است. نمیشود بگوییم كه همه اینها با هم توطئه كردهاند و نقشه قبلی بوده است. نكته دیگری كه باز معنا و مفهوم حرف من در آن مستتر بود، این بود كه گفتم وقتی اشاره به شعر حضرت امام میشود، به عبارتی داریم جهتگیری سیاستهای سینمایی خودمان را در قبال عالم عشق و مضامین عشقی مطرح میكنیم. مگر نه این است كه ما سیاستگذاریم؟ بنابراین باید سیاست تعیین كنیم و بگوییم بسیار خوب، میخواهیم وارد مضمون عشق شویم؛ فیلمساز عزیز! باید حواست باشد كه سمت و سوی سیاست ما این است. مثل اینكه كسی بلند شود و پای پیاده به سمت كعبه حركت كند، البته ماهها باید راه پیاده طی كند تا به كعبه برسد. هدف كلی حركتش آن است كه به كعبه برسد. این آدم باید توجه داشته باشد كه سمت و سویش را گم نكند و این سمت و سو، تعالی در عشق باشد. این سیاست اعلام شده ما بوده است. در عین حال این تذكر را هم دادهایم كه ما جلوی هر كس كه از راه عفاف خارج شود و در این تجربه شكست بخورد را میگیریم. وقتی هم كه بحث تجربه مطرح میشود، سؤال میشود كه مرز این تجربه تا كجاست؟ آیا به این معناست كه تمام مقدسات اسلامی، زیر پا گذاشته شود؟ ما كجا این حرف را زدهایم! نخستین فرض این است كه وقتی گفته میشود «تجربه»، در چارچوب یك نظام اسلامی بحث میشود؛ یعنی ما كه نباید دائماً اعلام موضع كنیم و از مسائل دینی دفاع كنیم. فرض بر این است كه همه ما مسلمان و پیرو ولایت فقیه و معتقد به اصول و ارزشهای اسلامی و تابع قانون اساسی هستیم. اینها پیشفرضهای ماست. اگر ما بخواهیم راجع به اینها شك كنیم كه باید تازه از اول شروع كنیم. ما تا كنون در سینما اجازه ندادهایم كاری را كه خلاف شرع باشد و از راه راست و اعتقادات مذهبی دور باشد، نمایش دهند. ما میگوییم در این عرصه كه در چارچوب ارزشهای اسلامی است، تجربه مانعی ندارد؛ ولی ما به ابتذال، مجال نمیدهیم.
به هر حال من فكر میكنم كه یكی از موفقترین دورانهای سینمای ما، اتفاقاً سال گذشته و فیلمهای نهمین جشنواره بوده است كه در آنها در عرصه عشق صحبت شد و البته باز گفته نشود كه پس این دو فیلم چی هستند؟ ما راجع به این دو فیلم خاص، صحبت نمیكنیم، راجع به كلیت سینما، صحبت میكنیم. نه اینكه در مورد این دو فیلم بحثی نباشد، اما در اینجا بحث من راجع به این دو فیلم خاص نیست.
آقای بهشتی: در سینمای ایران، خیلی موضوعات بودهاند كه تا مقطعی مورد بحث قرار نمیگرفتهاند و از یك زمان به بعد مطرح شدهاند. نسبت به مفهوم عشق هم در واقع همین مسیر طی شده است. ما در هر زمانی كه جریانی شروع شده است، اگر نسبت به موضوعی بوده كه ضرورت شروع آن در سینمای ایران احساس شده آن را اعلام كردهایم و حتی از شروع این جریان تقدیر هم كردهایم. مثلاً به عنوان نمونه میگویم (این مورد ممكن است از جمله مقولاتی باشد كه به موضوع بحث نزدیك است) موضوع حضور زن در سینمای ایران از این قبیل موضوعات است. ما در سالهای اول پس از پیروزی انقلاب اسلامی شاهد آن بودیم كه تصور از حضور زن در سینما، همان تصور قبل از انقلاب بود. زن موجودی مؤنث بود كه فقط همین وجه، مورد نظر همه از فیلمساز تا تماشاچی بود. در سینمای گذشته چه در فیلمفارسی و چه در سینمای روشنفكری (به غیر از استثناءهایی) حاكمیت این تصور را میبینیم. تلقی آن سینما اعم از مخاطبان و دستاندركاران و حتی كسانی كه به نحوی در این زمینه نظر داشتند، در مورد زن همان تلقی قدیمی بود و این، امری بود كه دیگر نمیتوانست وجود داشته باشد. بسیاری این بحث را مطرح میكردند كه ظاهراً در سینمای كنونی اصلاً امكان حضور زن وجود ندارد. به یاد میآورم یك زمان همان اوایل فعالیتهایمان، با این نظر مواجه بودیم كه ابراز میداشتند كه شما حضور همه عناصر پرجاذبه را ممنوع كردهاید. وقتی گفتیم كه مثلاً چه چیزی مورد نظر است؟ میگفتند مثلاً موضوع زن. زن به عنوان عنصر جذاب فیلم مطرح بوده است و از این عنصر باید به عنوان وسیله ارتزاق اقتصادی یاد میشد و البته به این معنا دیگر زن نمیتوانست در سینما حضور داشته باشد. به این معنا مرد هم نمیتوانست به عنوان موجود مذكر در سینما حضور داشته باشد. چرا كه ما فكر میكردیم كه زن صرفاً به خاطر آنكه یك موجود ماده است، نباید در سینما حضور یابد. چرا همیشه باید مثل یك عروسك جذاب مطرح شود؟ حرف ما این بوده است كه زن باید حضور داشته باشد، ولی به عنوان یك انسان و نه یك موجود مؤنث. به این ترتیب ما حتی دورهای در سینمای بعد از انقلاب داریم كه اصلاً زن در آن حضوری ندارد؛ نمونهاش فیلم سفیر است كه بازار كوفه را نشان میدهد و همه مرد هستند و گویا اصلاً زنی در بازار كوفه نبوده است! به خاطر اینكه سینمای ما تا آن هنگام هنوز نمیداند كه چگونه میتواند زن را بدون آن جنبه، در نظر بگیرد. رفتهرفته این حضور، بدون در نظر گرفتن جنبه جنسی مطرح میشود. به مرور زن میآید و نقشهای دست چندم را در فیلمها به عهده میگیرد و تا جایی میرسد كه قهرمان قصههای فیلمها میشود؛ یعنی نقش قهرمان دراماتیك فیلم را به عهده میگیرد و نقش طبیعی خود را در یك قصه به عهده میگیرد. البته ما هنوز در مورد حضور زن در سینمای ایران احساس میكنیم كه با آرمانهایمان خیلی فاصله داریم، چرا كه هنوز الگوی زن در سینمای ما، به مفهوم الگوی دینی و آرمانی صورت تحقق به خود نگرفته است. زن حضور دراماتیك و طبیعی دارد اما آن مفهوم والا، هنوز تحقق پیدا نكرده است. ما حتی تاریخ سینمایمان را میتوانیم فصلبندی كنیم. یعنی بگوییم كه تا قبل از سالهای 63ـ62، اساساً زن در سینمای ما حضور ندارد. كمكم حضور پیدا كرده است تا اینكه در سالهای 64 و 65 فیلمهایی داریم كه قهرمانان آنها زنان هستند، بدون آنكه وجه مؤنث و ماده بودن زن مطرح باشد. بعد كمكم این حضور كاملاً طبیعی میشود و میبینیم كه حضور زن دیگر حضوری غیر عادی نیست. اگر یك زمان اعلام كنیم كه ما به سینماگران به خاطر حضور سالم و طبیعی زن در فیلمهایشان، تبریك میگوییم، این یك ضرورت است. برای سینمای كودك و نوجوان به عنوان حوزهای از سینما، ما یك سال آغاز داریم. این حركتی بوده كه لازم بود در سینمای ما تحقق یابد و البته كه ما هم از آن استقبال میكنیم.
درست عین همین مسئله در مورد موضوع عشق اتفاق میافتد. سینمای ما لامحاله باید مفهوم عشق را مورد بحث قرار میداد، ولی تا یك زمان تلقیاش از عشق، همان عشق مذموم بود كه در واقع مترادف با شهوترانی و بوالهوسی بوده است كه میراث سینمای قبل از انقلاب بود؛ و به این دلیل شما میبینید كه سالیان دراز میگذرد و این مفهوم در سینمای ما امكان وقوع پیدا نمیكند، اما به مرور میبینیم كه در جامعه فعل و انفعالاتی رخ میدهد. اساساً در یك زمان، این تلقی برای جامعه هنری ما پدید میآید كه از نظر فرهنگ اعتقادی ما، مفهوم عشق چه زمینی و چه الهی، مفهومی قبیح و مذموم است و این ذهنیت غلط، باور جامعه ما میشود. یكی از علتهایی كه شعر امام آنطور سر و صدا كرد، البته این بود كه كسی توقع نداشت كه امام (ره) به عنوان رهبر انقلاب اسلامی و كسی كه در دنیا به عنوان یك شخصیت برجسته مذهبی، سیاسی و انقلابی مطرح است، در اشعار خود عشق را در مفهوم عارفانه بسراید. این یكی از دلایل شگفتی بود. اما یكی دیگر از دلایل شگفتی این بود كه امام این تلقی رایج در جامعه ما را شكست كه اصلاً این با اعتقادات دینی مغایرتی ندارد. بنابراین اساساً مفهوم عشق، مفهوم مذمومی نیست. به این دلیل ما میتوانیم بگوییم كه این امر جرقه اولیه را زد و تازه فیلمساز ما، عزم و همت خود را به كار گرفت تا این مفهوم را به كیفیتی بیان كند. فاصله زیادی هم با سینمای قبل از انقلاب گرفته بود و طبیعی بود كه این زمینه وجود داشت كه دیگر آن الگو را تكرار نكند؛ و علت اینكه ما این حركت را متأثر از شعر امام میدانیم این است و البته فقط در این حد، وگر نه شما خودتان میدانید قبل از حضرت امام، بزرگانی در این مملكت شعر گفتند كه این شعرها عارفانه بود و این مفاهیم را در آنها طرح كرده بودند. مگر حافظ چه گفته است؟ حافظ هم همین حرفها را زده است. ظاهراً گفتن حافظ كفایت نمیكرده است، باید شخصیتی چون امام میگفتند و در این موقعیت تاریخی جامعه فرهنگی هنری ایران را متأثر از حركت خویش میكردند.
اما نكته دیگری كه باید به آن توجه شود آن است كه خیلیها نسبت به صحبتهای آقای انوار و این پدیده جدید سینما، واكنش نشان دادند ولی همه این حرفها از یك جنس نیستند. ما گروهی را داریم كه اصولاً منكر وجاهت عشق، چه زمینی و چه معنوی و الهی هستند. اصلاً عشق را به مثابه یك ورطه ممنوعه میشناسند كه اگر دیندار هستی، نباید وارد این مقوله بشوی؛ كه امام این تلقی را كلاً زیر سؤال بردند. گروهی دیگر وجاهت عشق زمینی را انكار میكنند و میگویند فقط عشق الهی دارای وجاهت است و آن هم كه برای خیلیها غیرقابل دستیابی است. گروهی دیگر منكر وجاهت عشق به مفهوم الهی آن هستند و شمار این گروه، خیلی اندك است؛ و گروه دیگر که از نظر سینمایی با این گروه وجه تشابه دارند، کسانی هستند كه منكر امكان پرداختن به مفهوم عشق الهی در سینما هستند و میگویند كه اصولاً سینما این امكان را ندارد. البته برخی استدلالهای نظری و تئوریك هنری دارند كه قابل تأمل هم هست. اما گروهی هم هستند كه میگویند اگر سینما میخواهد قابل تأمل باشد، باید به چنین مفاهیمی هم بپردازد؛ چرا كه بدون این امكان، سینما رقمی محسوب نمیشود و استدلال هم میكنند كه سینما میتواند وارد این مقوله شود. البته صحبت این امر باید در عمل ثابت شود. گروهی كه منكر پرداختن سینما به عشق الهی هستند، در حقیقت به عشق زمینی اكتفا میكنند. كه اگر این نقطهنظرها در همان میدانی كه به آنها تعلق دارد یعنی همان فضای فرهنگی كه میشود چنین مباحثی را در آن طرح كرد، موضوعاتی هستند كه میشود از آنها دفاع كرد یا آنها را مورد انتقاد قرار داد. اما اگر معنای حرف اینها این باشد كه دیگران نمیتوانند بفهمند و دیگران یك مشت بیدین كافر هستند، خود این حرف، یك كار ضد دین است. چرا كه مستندات دینی داریم كه عشق الهی امری مذموم نیست. البته ممكن است برای همه قابل دستیابی نباشد. مستندات زیادی میتوانیم داشته باشیم كه عشق زمینی هم امر مذمومی نیست. البته اكتفا به آن امری مذموم است ولی فینفسه مذموم نیست. عشق یعنی محبت داشتن؛ آیا اگر كسی نسبت به همسرش محبت داشته باشد، بد است؟ ما توصیهای از بزرگان دین برای محبت كردن نداریم!؟ ما اتفاقاً میتوانیم سند به دست بدهیم كه این امر از نظر بزرگان دین نیز امری پسندیده شمرده شده است. تنها بحثی كه میتواند مطرح باشد این است كه میدانی فراهم كنیم (البته برای دینداران) تا همه بتوانند حرفهایشان را بزنند و یكدیگر را تكفیر نكنند. چون ما در حوزه فكر دینی، بزرگانی را داریم كه هركدام از این اعتقادات را دارند. خیلیها ما را میترسانند از اینكه وقتی وارد مفهوم عشق میشوی، مواظب خطرات ورطههای احتمالی و سقوط در آنها باش. البته اكثر كسانی كه این بحثها را مطرح كردهاند، در این مقالات، نظرشان معطوف عشق زمینی بوده است. چرا كه آنها نیز همواره الگوی سینمای قبل از انقلاب را در نظر داشتهاند. مفهوم عشق هم از عناوینی بوده است كه مثل عنوان روشنفكری دچار همان بلا شده است. اگر به معنای درست عشق زمینی نیز توجه كنیم، هیچ نسبتی بین آن و شهوترانی و بوالهوسی نمییابیم. اگر عشق باشد بوالهوسی نیست و اگر بوالهوسی باشد عشق نیست. نسبت این دو نسبت تشنگی با حرامخواری است. اگر الگوها در طرح مفهوم عشق همان الگوهای فیلمسازی باشد، البته این برای سینمای ما خطرناك است. همه دستاندركاران سینما، باید نسبت به این خطر هوشیار باشند. اما باید توجه داشت كه عشق زمینی مغایرتی با عفاف ندارد. میشود كسی پاكدامن، باتقوی و عفیف باشد و در عین حال عاشق هم باشد و به عشق زمینی مبتلا باشد. شرط لازم برای عاشق شدن، بیرون گذاشتن پا از دایره عفاف نیست؛ این ترس البته نسبت به هر مقولهای همواره مطرح است. در مورد حضور زن در سینمای ایران هم احتمال این خطر وجود دارد كه به آن ورطه پست و مبتذل گذشته درغلتد؛ مقولات دیگر هم از این قاعده مستثنی نیستند. همواره تقلبی هر چیز اصیل و صحیحی وجود دارد كه باید از آن پرهیز كرد. اگر مفهوم عشق از زمین تا آسمان است، از همین زمین تا آسمان، ما با ورطههای خطر انحراف مواجه هستیم. اما چرا اینقدر این حركت جدید در سینمای ایران شگفتانگیز بود و احساساتی شدیم و فكر كردیم كه باید آن را تحسین كنیم؟ چون حقیقتاً مقوله عشق، یكی از مشكلترین مفاهیمی بود كه میتوانست در سینمای ما مطرح شود و اتفاقاً یكی از موفقترین شروعها را در این مفهوم داشتیم. البته این شروع است و همه نقصهای یك شروع را دارد. اما نسبت به شروعهای دیگری كه در مفاهیم دیگر داشتیم، یكی از موفقترین آغازها بوده است؛ چرا كه یكباره با چیزی در حدود 12 فیلم روبهرو میشویم كه به این مفهوم میپردازد و حقیقتاً در بعضی از آنها نقاط درخشانی وجود دارد كه نمیتوان آن را یك نقطه شروع معمولی دانست. اگر بخواهیم با موضوعات دیگر مقایسه كنیم، توقع ما این بوده است كه بعد از یك مدت طولانیتری تجربه و تمرین، به چنین موفقیتهایی دست پیدا كنیم. این ریاضتی كه سینمای ما در طول این سالها كشید و به لحاظ ترس، اجتناب كرد و ترسید از اینكه به این ورطهها سقوط كند، خاصیت خوبی داشته است. خاصیتش این بوده است كه یك مرتبه ما میبینیم كه دوازده فیلم ساخته میشود كه به چنین مفهومی میپردازد و چند تای آنها خیلی موفق، مراحل ابتدایی این تجربه را پشت سر گذاشتهاند كه این موفقیت جای تقدیر داشته است. در مورد كسانی هم كه این حملات را میكنند، خیلی سؤالبرانگیز است كه اگر نسبت به این مفهوم حساسیت دارند كه نكند به ورطه ابتذال كشیده شود، چرا از مواردی كه به دام ابتذال نیفتاده و موفق بوده بیتفاوت میگذرند؟ اگر بدی را مورد انتقاد قرار دهیم، باید از خوب نیز قدردانی كنیم تا معلوم شود كه منتقد از آن نظر كه قدرت تشخیص خوب از بد را دارد، منتقد شده است، نه اینكه قلم و كاغذ مجانی آدم را منتقد میكند! وقتی كسی خوب را نمیبیند و فقط روی بدها انگشت میگذارد، به نظر میآید مشكل او مشكل ابتذال نیست!
اطلاعات: نظر شخصی شما در مورد دو فیلم نوبت عاشقی و شبهای زایندهرود چیست و بالاخره بر سر این دو فیلم چه آمد؟
آقای انوار: بعد از آنكه كسانی به همه سینما هجوم آوردند و این اعتراض مطرح شد كه چرا شما به این فیلمها اجازه ساخته شدن دادید و فقط همین دو فیلم مورد نظرشان بود، از كلیت سینما دفاع شد و اینها اصرار زیادی داشتند كه موضع و نظر ما راجع به این دو فیلم چیست؟ اصولاً خود اینكه ما راجع به دو فیلم مورد بحث یا هر فیلم و فیلمسازی نظر بدهیم یا ندهیم، مسئلهای است. یعنی خود این بحث قابل توجه است كه آیا واقعاً حكومت و دولت میتواند راجع به اشخاص موضعگیری كند یا نه؟ آیا صحیح است كه ما اسم فیلمسازی را ببریم و نسبت به آن صفت خوب یا بد را بدهیم؟ آیا اگر باب این قضیه باز شود، كار خوبی است؟ (بحث من بر سر موضعگیری دولت است). یكی از گرفتاریهای ما این است كه دو شخصیت داریم. یك شخصیت، شخصیت دولتی ماست و دیگری شخصیت فردی خودمان است. چه بسا ما از یك فیلمی خیلی هم بدمان بیاید و به آن پروانه نمایش بدهیم و از یک فیلمی ممكن است خوشمان بیاید و نتوانیم تشویقش كنیم. ما بر اساس خوش آمدن یا نیامدن، موافق بودن یا نبودن شخصی خودمان، اجازه نداریم كه تصمیمگیری دولتی كنیم. ما وقتی در مقام دولتی نشستهایم، ناگزیریم كه از سیاستهای عمومی مملكت و شرایط عمومی نظام كشور دفاع كنیم. البته چه بسا بسیاری از آنها مشترك هم باشند. (البته كلیت آن مشترك است، منتها ممكن است شخصاً از یك نفر بدمان بیاید، به صرف این موضوع نمیتوانیم او را از سینما حذف كنیم). بنابراین این خطای بزرگی است كه دولت را وادار كنند كه نسبت به اشخاص و مصادیق نظر بدهد. بنابراین ما ناگزیر از عدم اعلام نظر شخصی بودیم. نظر دولتیمان را هم تحت شرایطی باید اعلام كنیم؛ بیهوده كه نباید اعلام نظر كرد. اما به هر حال شرایط كار این است كه فیلمساز فیلم خود را میسازد، به ارشاد مراجعه میكند، درخواست پروانه نمایش میدهد. ما شورایی به نام شورای بازبینی داریم. این شورا فیلم را بررسی میكند و نظر خود را ارائه میدهد، یا تأیید میكند و یا ممنوع میكند (یعنی آن را غیرقابل نمایش میداند)؛ یا آن را قابل اصلاح میداند كه پس از اصلاحات مجاز به پخش است. نظر رسمی ما اینگونه اعلام میشود. در مورد این دو فیلمی كه هست، برای فیلم نوبت عاشقی درخواست بازبینی شد؛ شورای بازبینی فیلم را دیده است و در تاریخ سیام بهمن ماه 1369، این فیلم را غیرمجاز تشخیص داده است و فیلم رد شده است. یعنی ما به استناد نظر شورای بازبینی به این فیلم اجازه نمایش نمیدهیم. در مورد فیلم شبهای زایندهرود هم اساساً درخواست بازبینی نشده و پروندهای تشكیل نشده است. هر صاحب فیلمی اگر بخواهد فیلمش به نمایش عمومی درآید، باید بیاید فرمی را پر كند؛ این فرم در دستور كار شورای بازبینی قرار میگیرد، فیلم را نگاه میكنند و نسبت به این فیلم اعلامنظر میكنند. اساساً در مورد شبهای زایندهرود، تقاضای بازبینی نشده است و بنابراین ما نمیدانیم كه چه نظری داده میشود. البته حدس میتوانیم بزنیم، ولی نظر دولتی ما آنچیزی است كه شورای بازبینی میگوید. در مورد فیلمی كه درخواست بازبینی آن نشده است، ما نمیتوانیم نظر دولتی بدهیم. فیلم نوبت عاشقی بازبینی شده است و از نظر این شورا رد شده است. البته در دی ماه سال 69 تقاضای بازبینی فیلم شده است؛ بحثها بر سر این فیلم تا سیام بهمنماه به طول انجامیده است تا رأی نهایی صادر شود. به همین دلیل هم در برنامهای كه در آخر سال منتشر شد و برنامه سینماهای ایران را در سال 1370 مشخص میكند، اسمی از این دو فیلم نیست. چرا كه یكی رد شده است و بنابراین از نظر ما وجود ندارد و دیگری اساساً درخواست بازبینی نداشته است كه باز حكم همان است و این امر، به این دو فیلم هم اختصاص ندارد.
روال تصمیمگیری ما این است و بسیاری از فیلمها از سال 62 كه به كار خود سر و سامانی دادیم و نظام شوراها و روشهای نوین را پی ریختیم، مشمول این رفتار عمومی ما شدند. حالا همه كنجكاو شدهاند كه بر سر این دو فیلم بحثانگیز چه خواهد آمد؟ ما به یك روال عادی و طبیعی همانطور كه با دیگر فیلمها رفتار كردهایم، با این دو فیلم هم رفتار خواهیم كرد. فیلم شبهای زایندهرود را هر زمان برای اخذ پروانه نمایش به ما تحویل بدهند، بررسی میشود. مسئولیت ما نسبت به این فیلمها، نمایش عمومی است؛ یعنی ما حساسیتی نسبت به ساخت فیلم نداریم. ما مجبوریم كه در چارچوب قانون عمل كنیم، درحالیكه بعضیها انتظار دارند كه ما خلاف قانون عمل كنیم. در چارچوب قانون ما موظف نیستیم كه جلوی یك فیلمساز را برای فیلمسازی، آن هم فیلمسازی در مرتبه آقای مخملباف را بگیریم. این افراد مایل هستند به مجرد اینكه چنین فیلمسازانی شروع به ساختن فیلم كردند، ما جلو آنها را بگیریم. اگر این رویه باب شود، دیگر كسی امنیت فیلمسازی نخواهد داشت. اصلاً ما اجازه چنین كاری را نداریم. یك فیلمساز هنرمند، مسلمان و با سابقهای در این مملكت فیلم میسازد و خلاف قانون هم عمل نكرده است.
وظیفه و نقش ما در مرحله اخذ پروانه نمایش نمود پیدا میكند. در مرحله صدور مجوز نمایش عمومی، هیئت بازبینی وظیفه دارد فیلم را ببیند؛ اگر اجازه داد، آن موقع ما پروانه نمایش فیلم را صادر میكنیم.
همین دو فیلم شبهای زایندهرود و نوبت عاشقی را یكی از مراكز فرهنگی كشور، بدون اجازه ما، برای عدهای خاص نشان داده بود. ما آن مركز را برای مدتی تعطیل كردیم و با آنها برخورد كردیم. به همین دلیل است كه ما تا كنون در جایی این دو فیلم را نمایش ندادهایم. فقط نمایش در جشنواره بوده است كه آن هم شرایط خاصی داشت. چون نمایش فیلمها در جشنواره یك نمایش محدود و خاص است و در واقع در آن مرحله، یك نگاه خیلی خلاصهای به فیلمها میكنیم و آن سختگیری كه در مرحله صدور پروانه نمایش عمومی است، آن موقع اعمال نمیشود و این كار علت هم دارد؛ علت آن این است كه شرایط برگزاری جشنواره، شرایط خاصی است. یعنی شما میخواهید بیش از 200 فیلم ایرانی و خارجی را در آن شرایط بحرانی و حساس نمایش بدهید. عمده فشار و تمركز و حساسیت ما در زمان جشنواره، برای پخش، روی فیلمهای خارجی متمركز است و نه فیلمهای ایرانی. چون حدس ما این است كه وجه غالب این فیلمها قابل پخش است. در زمان جشنواره نیرو و كار ما بررسی و بازبینی فیلمهای خارجی است كه عمدتاً اینگونه فیلمها ممكن است صحنههای غیرقابل قبول داشته باشد. حساسیت ما عمدتاً به آنجا معطوف میشود.
یكی دیگر از مشكلات ما با فیلمهای ایرانی نیز عمدتاً این است كه اكثر آنها تا آخرین روزهای قبل از شروع جشنواره، برای بازبینی آماده نیست. یعنی ما احیاناً فیلم را روی میز تدوین، در واحد صدا و یا در حال دوبله میبینیم. حتی ممكن است فیلمی كه در جدول جشنواره وجود دارد روز 20 یا 22 بهمن آماده نمایش شود. البته مخاطب جشنواره خیلی محدود است. 80 درصد از مخاطبین جشنواره، عمدتاً كسانی هستند كه به نوعی، تخصص آنها در ارتباط با سینماست. ما در كل، در دو یا سه سانس هر كدام از این فیلمها را مجموعاً برای 1800 تا 2500 نفر نمایش میدهیم. درحالیكه در نمایش عمومی، قرار است 500 هزار الی یك میلیون نفر این فیلمها را ببینند و در واقع بیننده عمومی داشته باشد. ما در پیشفروش بلیت برای نمایش در جشنواره، چند روز پیاپی را منحصراً به دستاندركاران مستقیم سینما اختصاص میدهیم. مثلاً روز پنجم پیشفروش كه شما مراجعه میكنید، میبینید كه 50 درصد از بلیطها فروخته شده است، درحالیكه باز از همین دانشجوها و دستاندركاران مراجعهكننده فراوان داریم. معنای این مطلب آن است كه مخاطب عمده ما در جشنواره، دستاندركاران سینما هستند و مصداق نمایش فیلمها در جشنواره برای دستاندركاران سینما، مانند ورود یك دانشجوی پزشكی به اتاق تشریح است. البته ممكن است احیاناً مواردی هم پیدا شود كه در بازبینی میباید مورد دقت بیشتری قرار میگرفت.
آقای حیدریان: به جهت سوءاستفادهای كه از قضیه این دو فیلم شده است و عدم صداقتی كه در رابطه با مخاطبین و خوانندگان از سوی برخی مطبوعات به خرج داده شده، برخلاف روالی كه تاكنون داشتیم، مجبورم توضیحاتی را به جهت روشن شدن اذهان مردم و خوانندگان روزنامهها بیان كنم. یكی در مقاطعی كه از نظر قانون هر فیلمی تنها در مرحله بازبینی لازم است به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی ارائه و مجوز نمایش دریافت كند ولی امور سینمایی با عنایت به جنبه قوی اقتصادی سینما و به خاطر كمك به تولیدكنندگان و ممانعت از بر باد رفتن سرمایه كلانی كه برای ساختن فیلم باید صرف نماید، در مراحل سناریو و پروانه ساخت، موضوع ساخت فیلم را مورد بررسی قرار میدهد. صدور مجوز در این دو مرحله بیش از هر چیز امنیت سرمایهگذاری را برای تولیدكننده تضمین میكند. البته تولیدكننده نیز میداند كه این تضمین قطعی نیست و به اجرای فیلم بستگی تام دارد كه نهایتاً در مرحله بازبینی و صدور پروانه نمایش تكلیف هر فیلمی روشن میگردد. البته چون تلاش اصلی امور سینمایی زمینهسازی برای ارتقاء كیفی فیلمها و حراست از حدود و ثغور فرهنگی سینما میباشد، هر یك از فیلمسازان به نسبت كسب موفقیت در زمینه احراز هویتی فرهنگی هنری میتواند از شرایط سهلتری نیز برای كسب مجوز برخوردار باشد. این رویه در سه سال گذشته اجرا شده است و به این ترتیب فیلمسازانی كه آخرین فیلم آنها از نظر كیفی «الف» ارزیابی شود، سناریوی آنها نیازی به اخذ مجوز ندارد و میتواند بدون اخذ مجوز سناریو، فیلمش را بسازد. سازنده فیلم نوبت عاشقی هم از جمله این افراد است. فردی مسلمان و متعهد كه در آثار قبلی خود، این زمینه را نشان داده است و سابقهاش هم این را نشان میدهد و آخرین فیلمش هم «الف» شده است و بدون نیاز به مجوز سناریو، اقدام به ساخت كرده است. البته دفترچه بودجهبندی برای پروانه ساخت ارائه كرده است. لازمه تصویب بودجهبندی فیلم هم ارائه خلاصهای از سناریو بوده است. با توجه به اطلاعی كه از سناریوی آن فیلم موجود بود، ما به آقای كارگردان تذكری دادیم كه متن آن در نامهای كه در تاریخ 9/2/69 یعنی قبل از اینكه بخواهد فیلم ساخته بشود، به آقای كارگردان نوشته شد، موجود است.
در نامه آمده است: با توجه به اینكه شما آخرین فیلمتان در ارزیابی كیفی «الف» شناخته شده است، پس نیاز به مصوبه سناریو ندارید، اما برای تولید فیلم نوبت عاشقی، در عین حال با توجه به خلاصه ارائه شده، به كارگردان موكداً توصیه میشود در سناریوی خود تجدیدنظر لازم برای دستیابی به فیلمی قابل توصیف در شورای بازبینی كه نظر نهایی را خواهند داد، بكند. لذا در همان مرحله، این توصیه و تذكر به كارگردان داده شده است. پس روال قانونی و فراتر از آن توصیههایی كه با توجه به خلاصه داستان میشد به كارگردان داده شود، داده شد؛ كه در نهایت فیلم ساخته شد ولی در مرحله بازبینی، موفق به اخذ پروانه نشده است. تا اینجا یك روی سكه است؛ طرف دیگر سكه، جار و جنجالها و غوغای برخی مطبوعات پیرامون این فیلمهاست. چون مردم كه مطالب این روزنامهها را میخوانند، بر این سیری كه ذكر شد، واقف نیستند و بنا هم نیست كه تمام مواردی را كه مثلاً به كارگردان تذكر دادهایم و دیگر مسائل را به مردم اعلام كنیم. این دو مورد آشكار را به خاطر سوءاستفادهای كه شده بود، من برای آگاهی مردم گفتم.
آقای انوار: نكته دیگری كه قابل تأمل بیشتری است به این مورد برمیگردد كه چرا ما اظهار نظر نمیكنیم و در نهایت، اظهار نظر و موضع ما در رابطه با مسائل مطرح چیست؟ این سؤال را بارها در مقالههای خود مطرح میكنند كه چرا موضعگیری نمیكنید و فكر میكنند كه موضعگیری ما یك موضعگیریای خواهد بود كه ما را در مخمصه مطبوعاتی گرفتار كند. در صورتی كه مشكل ما در عدم اظهار نظر مشخص درباره این دو فیلم، در حقیقت محدودیتی است كه به خاطر مسئولیتمان در سینما داریم كه دیگران این مسئولیت را ندارند؛ یعنی ما از اظهار نظر شخصی محروم هستیم. تا زمانی كه مسئول سینما هستیم، نمیتوانیم از فیلمی جانبداری كنیم.
گاهی، این اشتباه را مرتكب شدهایم و در مورد بعضی فیلمها موضعگیری كردهایم، از بعضی فیلمها تقدیر و تجلیل شده است و نسبت به بعضی فیلمها نیز پرخاشگر بودهایم. هر دوی این موارد خطاست. [ما] نسبت به كل این مجموعه مسئولیت داریم. در حقیقت این یكی از مشكلاتی است كه ما را ناگزیر میكند كه به مقام ابراز نظر نیفتیم، نه تنها در مورد این دو فیلم، بلكه نسبت به هر فیلم دیگری كه ساخته میشود.
به عنوان یك منتقد، اگر بنا باشد كه ما اظهار نظر بكنیم، این طبیعتاً شرایطی را میطلبد كه ما بتوانیم نظرمان را سالم و صحیح بگوییم.
در آن شرایط سالم، دیگرانی هم هستند كه البته نظر ما را قبول ندارند و نظریات مستدل دیگری مطرح میكنند. نظر ما و نظر دیگران اگر نظر درستی باشد و فیلمساز ما اگر فیلمسازی منصف باشد، قاعدتاً تحت تأثیر این نظر قرار میگیرد. وقتی این شرایط موجود نیست، وقتی كه عملاً امر بر این دایر میشود كه ما یا باید از این فیلمها طرفداری كنیم كه به منزله طرفداری از مثلاً فساد و فحشا است، یا با این فیلمها مخالفت كنیم، كه به منزله طرفداری از یك نوع سطحینگری نسبت به این مقوله است.
در واقع برای مبرا كردن خودمان از اتهام طرفداری از فساد و فحشا باید همصدا با این مقالات بر غلط باشیم، و گر نه بپذیریم كه به عنوان پرچمدار فساد و فحشا انگشتنمای خاص و عام شویم!
این مسئله، معنایش این میشود كه ما هم گرفتاری همان دستاندركاران را پیدا میكنیم. ما نمیدانیم واقعاً چگونه نظر خودمان را ابراز كنیم. البته در آن زمان، ما قاعدتاً به عنوان افرادی كه خودمان را عضو یك صحنه فرهنگی میدانیم، باید نسبت به این رفتار مطبوعاتی كه با مقوله سینما میشود، واكنش نشان دهیم. نسبت به این دو فیلم، معقولتر این است كه ما صبر كنیم تا هر وقت شرایط بحث و گفتوگوی منطقی نسبت به این فیلمها فراهم شد، آن وقت اظهار نظر كنیم. یعنی این هم یك محرومیتی است كه حتی زمانی كه ما مسئول هم نباشیم، دچارش هستیم. گرفتاری دیگری هم به وجود آمده است و به نظر من یك گرفتاری قابل تأمل است كه حتی توجیه میكند كه چرا ما الآن سكوتمان را شكستهایم و شاید یكی از دلایل آن باشد، این است كه این دو فیلم به دو اعتبار مطرح هستند؛ یا به اعتبار خودشان، كه حقیقتاً این همه سر و صدا لازم نبود، یعنی اندازه دو فیلم به این حد نیست كه 3 الی 4 ماه، هر روز در روزنامهای كثیرالانتشار این همه حرفهای تكراری مطرح شود. همان مطلب اول كه درباره اینها داده شد، كفایت میكرد، چون اندازه موضوع تا همانقدر بود. اگر قرار باشد كه ما نسبت به یك نقصی در این دو فیلم، این همه سرمایهگذاری مطبوعاتی بكنیم، پس برای آن 40 فیلم باقی مانده هم باید همینقدر سرمایهگذاری كنیم. چون آنها هم یك نقصها یا حسنهایی دارند و قاعدتاً شایسته این سرمایهگذاری خواهند بود. متأسفانه هر سال، دوازده ماه بیشتر نیست و اگر سه ماه آن را یك روزنامه به امر پرخاش به دو فیلم اختصاص دهد، 9 ماه بیشتر باقی نمیماند. طبق این روال تنها امكان بررسی 6 فیلم میماند و 32 فیلم دیگر از این موهبت الهی كه برخی مطبوعات میتوانند در اختیارشان بگذارند، محروم میمانند. قاعدتاً باید یك توزیع منصفانهای در ظرفیت مطبوعاتیمان نسبت به این فیلمها داشته باشیم. این حكایت میكند آن چیزی كه در واقع برای اینها بیشتر اهمیت دارد، اعتبار دیگری است كه به آن اعتبار این دو فیلم مطرح میشوند. پس مقصود، خود این دو فیلم نیست. این دو فیلم را برای اینكه مطالب دیگری بگویند، بهانه قرار میدهند. در این رابطه و در اینچنین جوی، خندهدار خواهد بود كه ما درباره این دو فیلم موضعگیری كنیم. این هم باز یك دلیل محكمی است كه موضعگیری نكنیم، چون موضوع مطرح، این فیلمها نیست.
اگر حواسمان باشد كه خود موضوع وجهالمصالحه یك قضایای دیگر است، به نظر میرسد كه درستتر باشد ساكت باشیم و در این بازی شركت نكنیم. این هم یك دلیل محكمی است برای اینكه در واقع تأیید كند ما از یك اظهار نظر سالم محروم هستیم و این محرومیت فقط محرومیت ما به عنوان مسئولین سینمایی نیست، محرومیت یك جماعتی است كه سینما برایشان حقیقتاً یك موضوع جدی است. یعنی برای این جماعت، حقیقتاً اگر ایرادی به این دو فیلم دارند، خیلی دردمندانهتر از این میزان هایوهویی است كه در این مقالهها مطرح میشود. ولی مجبور هستند كه ساكت باشند و حرفی نزنند، به خاطر اینكه در این رابطه خود فیلمها و اصلاً سینما، ظاهراً موضوعیت ندارد.
آقای حیدریان: یكی از دلایل این جوسازیها كه متوجه ما هم میباشد، این است كه در یك تریبونی، شخصی آمد و نسبت به یك فیلمی به نام عاشقی نوبتی! تهاجمی را شروع كرد. با این موارد اتهام كه این فیلم به خانواده شهدا، جانبازان و به انقلاب اسلامی توهین و اسائه ادب كرده است. خود این مسئله حكایت میكند از اینكه اولاً فیلم را ندیدهاند؛ ثانیاً نمیدانند كه اسم آن چیست؛ ثالثاً این حرفها بیشتر متوجه یك فیلم دیگر است و این فیلم اتهامات دیگر دارد. این مسئله حكایت از این میكند كه در واقع خود این موارد، مطرح نیست. البته حساسیت نشان دادن نسبت به انحراف و هرگونه اسائه ادب به خانواده معظم شهداء و جانبازان خیلی خوب است و به نظر هر كس كه این حساسیت را داشته باشد میشود به حساب درد دین و دینداری او گذاشت.
آقای انوار: به هر حال ما توقعمان از یك شخصیت عالی دینی و برجسته كه مقام بالایی در این كشور دارند، این است كه اگر مشكل و ابهامی درباره سینمای كشور دارند، اشاره كنند، ما را احضار كنند، سؤال كنند و اگر توضیحات ما قانعكننده نبود، نظریاتشان را اعلام كنند؛ و ما خودمان را موظف میدانیم كه به نظریات ایشان توجه كنیم. یعنی این طور نیست كه ما سرمان را پایین بیندازیم و یا رویمان را به طرف دیگر كنیم. این را هم حق یك عالم دینی كه شخصیت محترمی در كشور هستند، میدانیم؛ ولی متقابلاً هم این توقع را داریم كه یك طرفه و بر اساس شنیدههای یك طرف، در یك مجمع بزرگ دینی، بدون اینكه حرف ما را بشنوند اظهار نظر نكنند. واقعاً ما نمیدانیم كه چه باید بكنیم؟ یعنی به چه كسی باید مراجعه كنیم و به چه كسی در واقع گلایه كنیم؟
آقای بهشتی: لازم است در پایان به چند نكته دیگر نیز اشاره كنم. هماكنون موفقیتهای بینالمللی به عنوان یك ننگ در سینمای ایران مطرح میشود! از هر موقعیتی كه نصیب ما میشود، باید شرمنده باشیم. متأسفانه ما اینقدر خودباخته، از خودبیگانه و منحرف شدهایم كه اگر در جایی مورد تشویق قرار بگیریم، مورد اتهام قرار میگیریم. كار كسانی كه چنین نقدهایی را میكنند، قاعدتاً به مقوله سینما محدود نمیشود. من در این بخش از سخنم حالا به مقوله سینما زیاد كاری ندارم. به یك مقولهای كه ظاهراً به آن حساسیت زیادی ابراز نمیشود، مثل ورزش اشاره میكنم. اگر در بازیهای آسیایی پكن شركت میكنیم و برنده یك مدال میشویم، آیا واقعاً نمیدانیم كه چه بازیهای سیاسی در پس پرده بازیهای المپیك آسیایی و غیرآسیایی وجود دارد؟! و چه توطئههای سیاسی در پس فدراسیونهای بینالمللی ورزشهای مختلف وجود دارد؟ واقعاً چه افتخاری است كه ما از دست كسانی كه كافر هستند در یك مقولهای، یك مدال طلا بگیریم، چرا ما افتخار میكنیم؟! چرا در همین روزنامههای ما و در صفحه اول، خبر اینكه مثلاً تیم كشتی ما مسابقات خود را شروع كرد، در اردوی آمادگی هست، به یك چهارم نهایی و به نیمه نهایی رسیده است، به فینال رسیده و مدال طلا، نقره یا برنز گرفته است، را به طور كامل مطرح میكنند و هیچ احساس قباحت هم نمیكنند و ظاهراً موجه هم است. به نظر میرسد كه حساسیتی هم به آن نشان نمیدهند. این مسئله كه جای خود دارد. به ما چه ارتباطی دارد كه تیم فوتبال لیورپول یك گل جانانه به تیم آرسنال زده است؟ واقعاً چه ربطی به ما دارد كه مثلاً مربی تیم برزیل عوض شده است! آقای فلانی قهر كرده و مارادونا هم به جرم استعمال مواد مخدر دستگیر شده است! واقعاً چه نقشی، این موضوع در زندگی ما ایفا میكند كه اینگونه اخبار آن در مطبوعات ما دنبال میشود. آیا این به اصطلاح از خودباختگی نسبت به جریانهایی كه در دایره ورزش در جهان، در حال اتفاق افتادن است، نیست؟ مگر مطبوعات دیگر دنیا نمینویسند؟ واقعاً چه تفاوتی بین یك روزنامه رسمی ما و یك روزنامه رسمی انگلیسی وجود دارد؟ چون رسانهها این خبرها را به نقل از خبرگزاری جمهوری اسلامی هم نمینویسند؛ به نقل از خبرگزاری رویتر و آسوشیتدپرس مینویسند. واقعاً اگر چنین حساسیتی، حساسیت صحیحی باشد، قاعدتاً در آن مقوله هم میشود آن حساسیت را داشت. همچنین حقیقتاً میتوان این سؤال را داشت كه كدامیك از دو مقوله شرافت بیشتری دارد. موفقیت در یك عرصه فرهنگی یا موفقیت در یك عرصه ورزشی؟ درحالیكه به نظر من هر چند موفقیت در یك عرصه ورزشی فوقالعاده باارزش است، یعنی روزنامههای ما بحق یك موفقیت ورزشی را در صفحه اول روزنامه منتشر میكنند – نمیخواهم بگویم كه این ایراد دارد. من طرفدار این برخورد هستم- ولی چرا همین برخورد را با یك موفقیت فرهنگی ـ هنری ما انجام نمیدهند؟ آیا واقعاً یك هنرمند موفق شرافت كمتری از یك ورزشكار ما دارد؟ آیا موفقیت فرهنگی ـ هنری ما ماندگارتر است یا یك موفقیت ورزشی؟ موفقیت ورزشی مثلاً در رشته فوتبال، چند لحظهای ما را شاد كرد و لذت بردیم، خاطرهاش هم باقی است؛ اما موفقیت فرهنگی در تاریخ این كشور میماند. یك زمانی در این مملكت، فردی به نام رستم در سیستان وجود داشته است، آن رستمی كه در سیستان بود خاطره و اعتبارش بیشتر ماند یا رستمی كه در شاهنامه فردوسی مطرح است؟ كدام رستم اعتبارش بیشتر است؟ یعنی فردوسی خیلی كار باارزشتری كرده كه توانسته چنین رستمی را ترسیم كند. قاعدتاً اگر كمترین انصاف وجود داشته باشد، میتوان این مسئله را پذیرفت. حقیقتاً میتوان این بحث را داشت كه وقتی ما از مقوله فرهنگی ـ هنری صحبت میكنیم، ابتداییترین مسائل این مقوله را باید در نظر بگیریم. هیچ جای دنیا در هیچ زمانی، هیچ مقوله فرهنگی ـ هنری نتوانسته است بدون پشتیبانی رسانهها، رشد طبیعی داشته باشد. چون یك نقاش، فقط فرصت دارد یك نقاشی بكشد؛ یك فیلمساز فرصت دارد فقط فیلم بسازد؛ و فقط موقعی كه مخاطبش در مقابل اثر هنری او قرار میگیرد، فرصت تماس با مخاطب خود را پیدا میكند و از فاصله این تماس تا تماس بعدی یك كسی باید باشد تا این تماس را مستمر كند و رسانههای جمعی هستند كه این كار را میكنند. همه جای دنیا هم به غیر از كشور ما، این اتفاق میافتد. یعنی رسانههای ما برای مسائل فرهنگی- هنری در این حدحساسیت نشان میدهند. درحالیكه اساس انقلاب را فرهنگی میدانند و با اهمیتترین مسائل را ظاهراً مسائل فرهنگی عنوان میكنند.
ولی ما ظاهراً نمیبینیم كه به فرهنگ و هنر بهای لازم را بدهند. یعنی شما میبینید كه در روزنامههای مختلف، حتماً هر روز یك نصف صفحه یا یك چهارم صفحه به ورزش اختصاص داده میشود؛ یا روزنامه كیهان كه این مسائل را منتشر كرده، ببینید كه هر روز چه مسائل ورزشی را مطرح میكند. چرا نباید به مقوله فرهنگ و هنر به همین اندازه توجه شود؟ ما در زمینه اختصاصی مقوله فرهنگ و هنر یعنی سینما، از همه مطبوعات گله داریم. این نه گله ما بلكه گله همه دستاندركاران این مقوله است كه چرا به این قضایا پرداخته نمیشود. ما باید انتشار خبر یك موفقیت سینمای كشورمان را التماس كنیم تا در مطبوعات چاپ شود. اگر ما آنجا مثلاً كسی را نداشته باشیم، مطالب فرهنگی و هنری را چاپ نمیكنند. چرا مطبوعات برنامه روزانه سینماهای كشور را چاپ نمیكنند؟ هر روز، صدهزار مراجعهكننده به سینما داریم. اگر روزنامههای اطلاعات و كیهان و همه روزنامههای ما را جمع كنیم، در سطح تهران روزانه، آیا بیش از صد هزار تیراژ دارند؟ این صدهزار مخاطب قاعدتاً ارزش آن را دارند كه برای آنها این خبر و اطلاعیه را بزنیم و بگوییم كه مثلاً در سینمای فلان، این فیلم را نشان میدهند. همانطور كه روزنامهها اكنون ساعات شرعی و وضع آب و هوا و یا نرخ ارز شناور و غیرشناور را ذكر میكنند، قاعدتاً میتوانند آن را برای استفاده عموم چاپ كنند؛ چون اینها بدیهیترین مسائلی است كه به آن پرداخته نمیشود. درحالیكه وقتی یك فیلم ایرانی به خارج از كشور میرود، در فستیوالی برنده جایزه میشود، آن فستیوال بریده جراید آن كشور را كه درباره این فیلم نوشتهاند، برای ما میفرستد. حجم مطلبی كه به مناسبت شركت یك فیلم در یك فستیوال در مطبوعات یك كشور نوشتهاند، از كل مطالبی كه مطبوعات ما در عرض یكسال درباره سینمای ایران مینویسند، بیشتر است.
گلایه ما از كل رسانههای جمعی است. در صدا و سیما هم یك برنامه طولانی به نام «سینما در یك نگاه» درست كردند؛ در حالیكه اگر قرار است كه ما فقط یك نگاه به سینما داشته باشیم آیا همهاش باید سینمای آمریكا را ببینیم؟ اگر یك نگاه باشد كه جلوی چشممان سینمای ایران است. یك نگاه میكنند و فقط فیلمهای آمریكایی را نمایش میدهند و اسم آن را «سینما در یك نگاه» میگذارند! این حكایت از این میكند كه ما اصلاً در این كشور سینما نداریم! من دلایل احتمالی پخش چنین برنامههایی را میدانم، ولی این دلایل نمیتوانند قانعكننده باشد. نمیتوان همچنان سینمای ایران را از حمایت و پشتیبانی چنین رسانه مهمی محروم نگاه داشت. من یك موقعی با سردبیران روزنامهها، به عنوان برادر كوچك آنها صحبت میكردم. آنجا نظراتی را مطرح میكردند كه بعضی از آنها قانعكننده بود. یكی از موارد بحث این بود كه برادران درباره مقایسه بین ورزش و هنر و فرهنگ از نظر میزان توجه مطبوعات قیاس را نامربوط میدانستند. چرا كه به زعم این برادران، استقبال عمومی از رویدادهای ورزشی بیشتر از رویدادهای فرهنگی و هنری است. من گفتم فكر نمیكنم كه اینطور باشد. اگر منبع حرف شما مراجعهكنندگان به استادیومها باشد، میتوانیم حساب كنیم. پرطرفدارترین ورزش در كشور ما فوتبال است، پرطرفدارترین مسابقه داخلی فوتبال هم مسابقه «پیروزی ـ استقلال» است. در سال احتمال دارد كه این دو تیم دوبار با هم مسابقه داشته باشند كه هر بار، صدهزار نفر در استادیوم جمع میشوند. ما در سال اگر 250 روز فعال برای سینماها فرض كنیم، چیزی حدود 25 میلیون مراجعهكننده به سینماها فقط در شهر تهران داریم. یعنی روزی 100 هزار نفر به سینماها در تهران مراجعه میكنند. یعنی هر روز استادیوم صدهزارنفری سینما! پر و خالی میشود. این خیلی بیشتر است، یعنی هر روز تیمهای «پیروزی و استقلال» در سینما با هم مسابقه میدهند! پربینندهترین برنامه ورزشی تلویزیون هم باز رپرتاژها از مسابقات فوتبال است كه برای مردم جذاب است. پربینندهترین مسابقه فوتبال 5 ، 4 سال اخیر، چه مسابقه فوتبالی بوده است؟ قاعدتاً میتوان فینال جام جهانی را ذكر كرد. شما آیا فیلم خوب سراغ ندارید كه در یك كانال دیگر تلویزیون، همزمان با آن مسابقه فوتبال پخش كنید و مردم حداقل تردید كنند كه كدامیك از آنها، فیلم سینمایی یا مسابقه فوتبال را ببینند؟ و من مسلم میدانم كه حداقل میتوان صد فیلم را اسم برد كه مردم ترجیح میدهند این فیلمها را ببینند و بعد فوتبال را در نمایش بعدی آن مشاهده كنند. حتی اگر از میان صد فیلم ایرانی هم یكی را نشان بدهند، میتواند بر آن مسابقه فوتبال به اصطلاح جذاب خارجی یا به اعتبار جهانی غلبه كند. پس این همه استقبال نسبت به مقوله سینما وجود دارد و این اندازه اهمیت و حساسیت رسانهها كم است؛ نه اینكه سینما فاقد پشتیبانی رسانهای است كه دچار پشتپای رسانهها نیز هست!
آقای انوار: چندی پیش خبری در صفحه 2 روزنامه كیهان به صورت خیلی تحریكآمیز و زشتی چاپ شده بود به این مضمون كه جمعی از نمایندگان مجلس خواستار تماشای دو فیلم آقای مخملباف شدند و امور سینمایی نیز از این مسئله استنكاف كرده و خواسته كه یك مجموعه فیلم نشان بدهد كه آخرین آنها فیلم شبهای زایندهرود آمده است! همچنین ذكر كردهاند كه محل نمایش حتماً در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی باشد. دروغها، غلطها، اتهامها و تحریكهای این خبر را من توضیح میدهم. یكی اینكه در نامهای كه به امضای پنج یا شش نفر از نمایندگان محترم مجلس رسیده است و نامه الآن نزد من است، اساساً اسم از فیلم بخصوصی نبردهاند. اصلاً نگفتهاند كه میخواهیم این دو فیلم خاص را ببینیم؛ گفتهاند به سبب حساسیت فوقالعادهای كه به وجود آمده است، خواهشمند است ترتیبی اتخاذ شود تا فیلمهای مورد بحث برای اطلاع نمایندگان در زمانی مناسب به نمایش درآید. البته فیلمهای مورد بحث چند تا بوده است كه دو تای آنها همین دو فیلم آقای مخملباف بوده است. ما پنج فیلم را انتخاب كردیم كه به نمایندگان نشان بدهیم. پس اولاً نمایندگان اسم از فیلم خاصی نبردند، درحالیكه در روزنامه از دو فیلم خاص اسم برده بودند. نكته دوم در خبر منتشره اینكه گفتهاند ما نخواستهایم به مجلس برویم، اصلاً در مجلس امكان نمایش فیلم وجود ندارد. آنجا نه سالن نمایش و نه امكاناتی از قبیل آپارات وجود ندارد. ما سالهاست كه در همین معاونت امور سینمایی، مرتب برای نمایندگان مجلس و اعضای هیئت دولت فیلم به نمایش میگذاریم و اكثر نمایندگان مجلس با این مكان آشنا هستند و با خانوادههایشان در اینجا فیلم تماشا كردهاند. پس به دلیل نبودن امكانات فنی و شرایط سهلالوصول كه ما داشتهایم، خواهش كردیم كه طبق روال همیشگی، برای تماشای فیلم به معاونت سینمایی بیایند. نكته سوم اینكه مسئولین امور سینمایی، آخرین فیلم نمایشی خود را شبهای زایندهرود اعلام كردهاند، یعنی ما از سر لجبازی یا مخالفت با نمایندگان مجلس، این كار را كردهایم؟! آنها در خبر خود ننوشتهاند كه اولین فیلم برای نمایش، نوبت عاشقی است. سه فیلم دیگر نیز گذاشتهایم و آخرین آنها شبهای زایندهرود است. در واقع، نصف حقیقت را مطرح كردهاند كه شبهای زایندهرود را در آخر قرار دادهاند، ولی نصف دیگر حقیقت را كه نمایش فیلم نوبت عاشقی در اول برنامه است، نمیگویند. در واقع اخلاق اسلامی و آنچه كه راجع به مقدسات اسلامی میگویند، در اینجا مشهود است. در پایان میخواهم به این نكته تأسفبار اشاره كنم كه در طول تاریخ فرهنگی كشور این همه رفتار زشت و بیحرمتی به هنرمندان سابقه نداشته است. نسبتهای بدی كه به جامعه سینمایی كشور در این مدت داده شده است در هیچ زمینه دیگری، حتی غیرفرهنگی، مثلاً در زمینههای سیاسی و اقتصادی و اجتماعی هم به هیچ جامعهای در این كشور و یا در خارج از كشور دیده نشده است و این ضایعه اسفباری است كه در تاریخ ما ثبت و ضبط خواهد شد و بدنامی آن به كسانی كه موجبات آن را فراهم كردهاند و یا در این زمینه قدم و قلم زدهاند، خواهد ماند.
هنرمندان سینمای ما با توجه به همه تلاشهایی كه منجر به دستاوردهای ارزشمندی شده است، شایسته تقدیر و تحسین هستند و نه تقبیح و سرزنش.
روزنامه اطلاعات، نوزدهم، بیستم و بیست و یکم خردادماه 1370.
