با تماسها و برخوردهایی كه طی سالیان گذشته مخصوصاً بعد از پیروزی انقلاب اسلامی با برادران دستاندركار سینما داشتهام، چنین دریافتم كه واژه سینمای تجربی را گاهی به صورتی ادا میكنند كه گویی همه از آن منظور و دریافت مشتركی دارند. گاهی آن را به عنوان ترجمه سینمای اكسپریمنتال (EXPRIMENTAL) به كار بردهاند و گاهی هم مفهوم افواهی آن را در نظر گرفتهاند. ولی نكتهای كه ذهنیت عموم را نسبت به سینما تحت تأثیر قرار داده و وضعیتی را پیش آورده است كه شاید بسیاری از گرفتاریهای سینمای امروز ما هم از همین وضعیت نشئت گرفته باشد، این است كه بسیاری از مسائل را امور بدیهی فرض كرده، درباره آنها پرسش نمیكنیم. لازم نمیبینیم كه مقدماتی را طی كنیم. در حالیكه در این موارد بحثهای نظری لازم است، تا نهایتاً به یك معنا و واژهای برسیم كه نسبت به آن اتفاق نظر پیدا كنیم.
اما خوب است یکبار از خودمان سؤال كنیم كه ما برای چه چیز سینما عنوان سینمای تجربی را در نظر میگیریم؟ آیا تجربه كردن با یك دوربین و آموختن طرز كار آن یك وجه و شأنی از سینمای تجربی است؟ آیا اینكه بتوانیم نورپردازی خوب داشته باشیم، دیافراگم را خوب تنظیم كنیم، طرز كار با نورسنج را خوب بیاموزیم، این شأنی از سینمای تجربی است؟ اینكه ما یك فیلم چنددقیقهای بسازیم و در این فیلم چند دقیقهای یك سلسله فعالیتهای تكنیكی و یك سلسله كارهایی كه جنبه هنری داشته باشد انجام دهیم، میتوانیم بگوییم تجربهای كردهایم؟ یا نه، سینمای تجربی اینست كه یك سینماگر پس از طی بسیاری از مراحل و پس از اینكه به عنوان یك سینماگر حرفهای كاملاً تثبیت شد، صرفاً به این علت كه آنچه توسط گذشتگان و دیگران روشن شده، دیگر او را اقناع نمیكند و گویی در حاشیه آنچه از سینما معلوم شده قرار میگیرد؛ سعی میكند كه ساحل و مرز این دایره را وسعت بیشتری بدهد و در واقع به عرصههای فتح نشده سینما راه پیدا كند؟
معمولاً كسانی كه سینمای تجربی را ترجمه سینمای اكسپریمنتال میدانند، این معنا را در ذهن دارند. ولی فكر میكنم كه در كشور ما و در وضعیت فرهنگیای كه اكنون در آن به سر میبریم شاید بتوان گفت كه سینمای تجربی باید قاعدتاً یك معنا و مفهوم دیگری داشته باشد. شاید بیش از نیم قرن از تولد و حضور سینما در كشورمان میگذرد. تا قبل از پیروزی انقلاب به روایتی بیش از 1000 فیلم بلند و شاید بیش از این مقدار فیلمهای كوتاه، چه به شكل آماتوری و چه به شكل حرفهای در كشور ما تولید شده است. ما وقتی كه نظر به این فیلمها میاندازیم، حقیقتاً جز یك رگه نازك ـ و عموماً هم در سینمای غیرحرفهای ـ چیزی به عنوان سینمای تجربی نداریم كه به عنوان پشتوانه هنری بتوانیم به آن اتكا كنیم و بگوییم كه اینها عرصههایی است كه گذشتگان ما، سینماگران پیشین ما، فتح كردهاند و حالا ما میتوانیم به اتكای این فتوحاتی كه توسط دیگران صورت گرفته است، عرصههای جدیدی را فتح كنیم و به این قلمرو چیزی بیفزاییم.
در سینمای گذشته عموماً ما دو جور سینما بیشتر نداشتیم. سینمایی كه تحت عنوان «فیلمفارسی» از آن یاد میشد؛ سینمایی عوامفریب كه نه سازندگانش و نه بینندگانش هیچكدام ادعایی نسبت به آن نداشتند و هیچكدام نمیگفتند كه این سینما یك پدیده فرهنگی و هنری است و حرفی برای گفتن دارد. اگر این سری فیلمها را كه حجم بسیار زیادی از فیلمهای تولیدشده قبل از انقلاب را تشكیل میدهند، سینما به حساب آوریم اصلاً جای هیچگونه حرفی باقی نمیماند!
اما سری دوم فیلمهایی بود كه تحت عنوان سینمای «روشنفكران» نامیده میشد. اكنون هم وقتی كه شما به حافظه خودتان رجوع میكنید، احتمالاً هرچه فیلم به یاد میآورید، متعلق به این گروه است كه اغلب اوقات در مطبوعات مورد تقدیس قرار میگرفتند و البته كمتر نقد میشدند یا شاید بتوان گفت كه اصولاً مورد نقد قرار نمیگرفتند. به اعتباری این سینما از یك نظر شباهت به سینمای گروه اول داشت. این فیلمها به هیچوجه آیینه وضعیت فرهنگی كشور ما در قبل از پیروزی انقلاب اسلامی نیستند؛ بلكه علائم بیماریهای فرهنگیای هستند كه آن موقع هم میشد از طرق دیگر به آن دست پیدا كرد و پی برد كه چه بیماریهایی دامن فرهنگ ما را گرفته است. یعنی فیلمهایی كه آیینه نبودند و در وضعیتی نبودند كه بتوانیم به عنوان محصول یك حركت فرهنگی قابل قبول، حقگرا و آرمانگرا به آنها اتكا كنیم. برای همین بود كه در قضیه انقلاب اسلامی، اینها نقش چندانی را ایفا نكردند؛ شاید بزرگترین نقشی را كه ایفا كردند این بود كه آن هویت سینما را به عنوان یك عرصه تاخت و تاز و ابتذال تصویر كردند و سینما را در انقلاب اسلامی آماج حملات امت مسلمان قرار دادند.
از نظر هنری وقتی شما به آن سینما میاندیشید، میبینید كه سینمایی است متعلق به عالم وهم كه نسبتی با واقعیت ندارد و شما به عنوان كسی كه درام و عناصر درام برایش اهمیت و اعتباری دارد، میبینید این فیلمها نه از نظر شخصیتها، نه از نظر فضا، ماجرا، مضمون و بلكه از هیچ نظر نسبتی به آنچه در جامعه میگذشت ندارند.
عموماً خود فیلمسازها گاهی حتی اقرار میكردند كه سینمای ما سینمایی نیست كه تعلق به این مرز و بوم داشته باشد؛ بلكه سینمای جهان سوم است. یعنی سینمای ما به سینمای آرژانتین نسبت نزدیكتری باید داشته باشد و در محدودهای كه آرژانتین، اندونزی، شیلی،… و خیلی از كشورهای جهان سوم در آن قرار میگیرند، باید قرار بگیرد. برای همین میبینیم كه فیلمساز ما از زمانی كه تصمیم میگرفت فیلمش را شروع كند، از ابتدا تا انتهای فیلم عملاً همه درهایی را كه از ذهنش رو به واقعیت میتوانست گشوده شود، میبست و در ظلمت به توهماتی میپرداخت و فضایی خاص را ایجاد میكرد. البته دلیل و بهانهای هم برای خود داشت. اختناق رژیم گذشته دلیل بزرگی برایش بود؛ چیزی كه او را میل میداد به سمت یك سینمای نمادین و یك سینمایی كه هیچگاه منظورش آن چیزی نبود كه نشان میداد. در واقع مقدار زیادی مشاركت تماشاچی و جریانات روشنفكری كمك میكرد كه از این فیلم بتوان سر درآورد.
در حقیقت این فیلمها یك موضوع كلی را طرح میكردند و با علائم و اشاراتی سعی میكردند كه این موضوع كلی را در ذهن تماشاچی جا بیندازند. فیلمسازان ما بیشتر ترجیح میدادند كه از آنان به عنوان یك فیلسوف و سیاستمدار و جامعهشناس و روانشناس و غیره یاد شود تا به عنوان یك فیلمساز. اگر به یك فیلمسازی میگفتید كه یك فیلمساز اپوزیسیون هستی و رژیم شاه از تو دل پری دارد، بیشتر خوشحال میشد تا اینكه به او میگفتید فیلمسازی هستی كه هنرمندی؛ چون جریانات روشنفكری از او انتظار داشتند كه در هویت دیگری غیر از فیلمساز ظاهر شود.
با توجه به این گذشته و با توجه به اینكه درهای ذهن فیلمساز به روی واقعیت به طور كامل بسته میشد، درهای دیگری به رویش باز میشد. (البته در اینجا كاری به خوبی و بدی شخصیت فیلمسازها نداریم) از این رو فیلمساز ما نیاز به تغذیه داشت؛ نیازمند بود كه ذهنیتش از جایی كمك بگیرد تا بتواند همچنان فیلمساز باقی بماند. راهی نداشت جز اینكه خود را متصل به حركتها و جریانات سینمایی كه در جاهای دیگر دنیا وجود داشت بكند. برای همین زیاد فیلم تماشا میكرد.
یكی از امور بدیهی برای فیلمساز ما این بود كه چطور میشد كه آنچه مثلاً در سال 87 در دنیا اتفاق میافتد یا فیلمهایی كه مثلاً در جشنواره «كن» نمایش میدهند را نبینم و همچنان فیلمساز باقی بمانم. یعنی نیاز داشت كه آخرین آثار سینمایی در دنیا را مشاهده كند و همواره از این تماشا كردن به عنوان كلاس درس یاد میكرد و میگفت «من از این فیلمها چیز یاد میگیرم» ولی جالب است كه خود فیلمسازهایی كه همان فیلمها را میسازند و فیلمساز ما به عنوان یك كلاس درس به تماشای فیلمهای آنها میرود، خیلی اصرار به تماشای فیلم ندارند. مصاحبهای از فلینی خواندم كه میگفت من ده سال است كه فیلم ندیدهام. جالب است كه شخصی مثل فلینی در این ده سال فیلم هم ساخته است. البته این فیلم دیدن خیلی موجه هم هست، شاید یك مقدار گستاخی و جرئت بخواهد كه كسی بیاید و به این فیلم دیدن حمله كند؛ مثل اینكه توصیه كند به فیلم ندیدن! یا توصیه كند به مطالعه نكردن! ولی یك نكته ظریفی اینجا وجود دارد و آن هم این است كه تماشا كردن فیلم به دو صورت اتفاق میافتد؛ یك صورت آن است كه در مورد تماشاچی عادی سینما پیش میآید و صورت دیگر در مورد كسی است كه كارش سینما است، یعنی كسی كه دیگر خیلی تحت تأثیر فیلم واقع نمیشود.
تماشاچی عادی سینما از ابتدای شروع فیلم تا انتها، تحت تأثیر فیلم است و آخرش بهترین پاسخی كه میتواند در جواب اینكه «فیلم چطور بود؟» بدهد این است كه «خوب بود» یا «بد بود». دیگر اگر شروع كرد به اینكه اینجا مونتاژش ضعیف بود، آنجا ریتمش میافتاد، فلان جا نورپردازیاش اشكال داشت، یعنی اینكه اوضاع فیلم خیلی خراب بوده است كه آن تماشاچی هم توانسته این مسائل را متوجه شود. مثالی كه به نظرم میرسد این است كه فرض كنید كه دانشآموزان سال چهارم دبستان از كتاب فارسی خودشان غلط بگیرند. دیگر این دانشآموزان را نمیشود سر كلاس كنترل كرد؛ چرا كه قاعدتاً برای آنها یك كتاب درسی باید یا سخت باشد یا آسان، نه اینكه بگوید كه این چه مطالبی است كه به ما میآموزید، مطالب سطحی است یا مثلاً از نظر جملهبندی غلط است! (البته اگر معلمش بگوید اشكالی ندارد.) به هر صورت تماشاچی عمومی فیلم تحت تأثیر فیلم است. او از زمانی كه فیلم شروع میشود تا پایان، نباید به چیزی فكر كند؛ باید توسط فیلم محاصره شود و تمام حواس و عواطفش در چنگ فیلم قرار بگیرد و با آن پیش برود.
اما برای كسی كه كارشناس سینما است تماشای یك فیلم به مفهوم مورد مطالعه قرار دادن است؛ یعنی فیلم را مطالعه میكند. گاهی ممكن است كه یك قسمتش را چندبار لازم باشد كه مورد مطالعه قرار دهد. بنابراین وقتی كه از یك كارشناس كه سروكارش با فیلم است، پرسیده شود فیلم چطور بود؟ دیگر حق ندارد بگوید كه «فیلم خوبی بود. این آمریكاییها و ایتالیاییها چه فیلمهایی میسازند! هر چه هست فیلم آمریكایی است؛ من طرفدار فوردم!» اصلاً طرفدار بودن معنی و مفهوم ندارد. اینها برخورد عامیانه با یك فیلم است. در صورتی كه خودتان شاهد هستید كه بسیاری از دوستان خودمان وقتی كه یك فیلم مثلاً با ارزش هنری را از یك فیلمساز خارجی نگاه میكنند، آخر سر بیشتر از هر چیزی دچار تحیر و شگفتزدگی میشوند. فقط آن چیزی كه این گروه را از تماشاچی عادی مشخص میكند این است كه تماشاچی عادی از فیلمی كه این خوشش میآید سر درنمیآورد و خیلی خوشش نمیآید. یعنی او تماشاچیای است كه كمی سطحش بالاتر است ولی همچنان تماشاچی است و همچنان تحت تأثیر قرار میگیرد.
ما میدانیم كه پس از مشاهده بسیاری از این فیلمها، انگار كه در ناخودآگاه این تماشاچی آن طور جا میافتد كه وقتی شروع به فیلمسازی میكند، در حقیقت متأثر از همان فیلمهایی كه دیده است، فیلم میسازد. یعنی سینمایی كه او دنبال میكند، همان سینمایی است كه در جاهای دیگر دنبال میشود و اتفاقاً بیدلیل نیست كه این گروه از فیلمسازها خیلی علاقه دارند كه فیلمهایشان به جشنوارههای بینالمللی فرستاده شود؛ چون در نهایت میگویند كه اینجا فیلم ما را نمیفهمند، فیلم ما اگر آنجا برود بیشتر فهمیده میشود. انگار فیلم آنها به زبانی است كه دیگران با آن آشنا هستند ولی در این آب و خاك، عموم با آن آشنایی زیادی ندارند.
میدانید كه وقتی از سینما به عنوان یك هنر یاد میكنیم دیگر بحث تكنیك و فن و… بحثهایی خیلی جزیی و پیش پا افتاده میشود. در یك كار هنری آنچه كه اهمیت پیدا میكند و به یك اثر تشخص میبخشد، زیباییشناسیای است كه در آن اثر هنری قابل ملاحظه و مشاهده است و تفاوت زیباییشناسی است كه هویت یك اثر هنری را از اثر هنری دیگر مشخص و ممتاز میكند. زیباییشناسی هم از جایی جز فرهنگی كه در آن جامعه جریان دارد نشئت نمیگیرد. اگر قرار باشد كه زیباییشناسی سینمایمان از سینمای سرزمینهای دیگر كه زیباییشناسی آنها به جریانات فرهنگی سرزمین خودشان تعلق دارد، نشئت بگیرد، حقیقتاً آن فیلمساز حق دارد بگوید كه «فیلم مرا در ایران نمیفهمند، اگر فیلم من به جشنواره كارلوویواری برود موفقتر خواهد بود»؛ چون زیباییشناسی آن به همان فرهنگ و جریانات تعلق دارد.
حالا با توجه به اینكه ما پس از پیروزی انقلاب در كوران و طوفانی عظیم از تحولات و دگرگونیهای فرهنگی قرار گرفتهایم، در وضعیت فرهنگیای به سر میبریم كه با وضعیت فرهنگی پیش از پیروزی انقلاب كاملاً فرق دارد. این بدان معناست كه حتی اگر پیش از پیروزی انقلاب هم هنری داشتیم و سینمایی داشتیم كه آن سینما حقیقتاً تعلق به همان دوره داشت ـ نه به عنوان آثار بیماریهای فرهنگیای كه در آن دوره وجود داشت، بلكه به عنوان آیینه آن دوران فرهنگی ـ باز ناچار میشدیم كه سینمای جدیدی در كشورمان داشته باشیم. سینمایی با یك زیباییشناسی در خور و ملهم از آن چیزی كه جریانات فرهنگی متعلق به انقلاب اسلامی دارد. یعنی ما به این تعبیر و به این ترتیب ناگزیر از این هستیم كه سینمای جدیدی در كشورمان داشته باشیم.
وقتی كه میگوییم سینمای جدید، منظور این نیست كه با دوربینهای جدید فیلمبرداری كنیم یا مثلاً اگر كه در تمام دنیا قطع فیلم 8 و 16 و 35 میلیمتری است، ما این قطع را عوض كنیم. اگر در همه جای دنیا دیزالو و كات و تراولینگ میكنند ما در كشورمان كارهای دیگری انجام دهیم. من فكر میكنم اگر ما بحثمان را تفكیك كنیم و بحثمان را به وجه هنری سینما ـ نه در وجه فنی و تكنیكی آن ـ اختصاص دهیم، مسئله روشنتر میشود.
آن انقلابی كه باید در سینمای ما اتفاق بیفتد حقیقتاً استحاله و دگرگونی در این زیباییشناسی است. ما نیازمند سینمایی هستیم كه زیباییشناسی آن متعلق به فرهنگ خودمان باشد. حالا این سؤال مطرح میشود كه آیا در سینمای ما، این انقلاب صورت گرفته است یا نه؟ اگر قرار باشد كه انقلاب در سینما صورت بگیرد، باید یك سینمای تجربی كه كارش تجربه كردن در دستیابی به این سینما است پا بگیرد. ما در واقع باید برای دستیابی به چنین سینمایی تجربه كنیم. به این ترتیب معنای جدیدی از سینمای تجربی مطرح میشود. به این اعتبار همه سینما باید مورد توجه قرار بگیرد. اگر ما در ذهنمان بدیهیاتی داریم باید بدیهیاتمان را مورد سؤال قرار دهیم. شاید پاسخی جز آنچه الآن به نظر میرسد داشته باشد یا شاید هم به همین پاسخی كه الآن در افواه است، برسیم. ما سر و كارمان با هنرمندان است، نه كسانی كه كاری به گذشته و آینده مطلب نداشته باشند؛ و كارشان این باشد كه رمز كار مثلاً یك ماشینلباسشویی را یاد بگیرند و دیگر اینكه چه اتفاقی در این ماشین لباسشویی میافتد برایشان اهمیتی نداشته باشد و فقط به آنها بگویند «اگر این دگمه را فشار دهید خاموش میشود و شما هم فقط همین را از یك ماشین لباسشویی انتظار داشته باشید و دیگر كاری نداشته باشید كه چطور شده كه به این دگمهها رسیدهاند.» كار هنرمند ظاهراً كمی پیچیدهتر و سختتر از این حد است. برای همین است كه واقعاً نیاز است كه فیلمسازان ما و كسانی كه علاقهمند به سینما هستند و به ترتیبی با سینما سر و كار دارند، كنجكاو و بسیار جدی این قضایا را دنبال كنند و سؤال كنند تا باب بحثهای نظری در سینما باز شود؛ باب تجربیات گسترده و عمیق در سینما باز شود؛ تا ما عملاً بتوانیم به یك سینمای جدید دست پیدا كنیم. برای همین است كه ما هنوز كه هنوز است آن هویت مورد انتظار را نداریم. یعنی در عین اینكه در طول یك سال تعداد زیادی فیلم اعم از كوتاه و بلند، آماتوری و حرفهای ساخته میشود، وقتی به ذهنتان مراجعه میكنید از فیلمهای زیادی نمیتوانید یاد كنید كه به عنوان فیلم خوب روی آن صحّه بگذارید. چون حداقل اتفاقی كه بعد از پیروزی انقلاب افتاده این بوده كه انتظارات بالاتر رفته و از سینما به عنوان یك مقوله فرهنگی یاد شده است.
پس وقتی قرار باشد سینما یك مقوله فرهنگی باشد، باید مقداری از آن هویت گذشته خود دور شود و این یك دگرگونی است؛ یك مرحله از استحاله است كه باید اتفاق بیفتد.
نكته دیگری كه به نظر میرسد میشود راجع به آن بحث كرد، این است كه اگر كمی توجه و دقت كنیم، میبینیم كه پس از پیروزی انقلاب تا حد زیادی در این تجربهای كه میبایست در تمام عرصههای سینما اتفاق بیفتد پیش رفتهایم و اینطور نیست كه همهاش در جا زده باشیم. یعنی الآن وقتی كه به سینمای كشورمان نگاه میكنیم ـ در قیاس با آنچه قبل از پیروزی انقلاب اسلامی بود ـ قطعاً به این نتیجه میرسیم كه اتفاق بسیار عظیمی در این سینما حادث شده است. البته اینها كافی نیست و بسیار نازلتر از آن چیزی است كه مورد انتظار است، یعنی آرمانهای ما نسبت به سینما، آرمانهای بسیار والاتری هستند.
آنچه میشود راجع به آن در سینمایی كه الآن مطرح است بحث كرد، اینست كه بسیاری از چیزها اكنون در سینمای ما حضور دارد كه در 50 سال سینمای كشور حضور نداشت؛ نه اینكه كسی مانع میشد بلكه اصولاً آن سینما پذیرای این معانی و مفاهیمی كه الآن در سینمای ما در حال حضور یافتن است، نبود. سینمای ما به لحاظ اینكه وارد این دوره تجربی شد، حالا نه به شكل دانسته و خواسته، بلكه عملاً دچار وضعیتی شد كه این وضعیت تا اطلاع ثانوی قابل تثبیت نیست؛ یعنی شما به هیچ فیلمی بر نمیخورید كه به تمام و كمال فیلم خوبی باشد. همه فیلمها تجربیاتی هستند مثل سیاه مشق خطاطها. اگر دقت كرده باشید خطاطها در سیاهمشقهای خود مثلاً 150 تا 200 لام مینویسند كه در این مجموعه ممكن است تنها ده لام زیبا نوشته شده و مابقی هر یك به نحوی دچار نقص و اشكال باشد. او تمام صفحه را برای این سیاه كرده است كه آن چند لام زیبا را بنویسد یا به آن چند لام زیبا دست پیدا كند. از این نظر شاید بتوان گفت كه سینمایی كه ما بعد از انقلاب داریم، سینمایی است در حد سیاه مشق. سینمایی كه دارد تلاش میكند تا عملاً بتواند عرصههای جدیدی را برای خودش باز كند تا در آنها تنفس كند و شرایطی را فراهم كند كه یك سینمای به تمام و كمال صحیح به وجود آید. حالا ممكن است ضعیف باشد ولی در آن فضا به طور صحیح فرصت نشو و نمو داشته باشد. الآن هنوز سینمایمان دچار التقاط هنری است؛ هنوز راه دارد تا خود را از سینمای گذشته دور كند و عرصههای جدیدی را در جهت سینمای مطلوب هویت فرهنگی جامعه ما پیدا كند.
روزی در پاسخ شخصی عرب زبان كه پرسیده بود «شما درسینمایتان چه كردید؟» گفتم كه سعی میكنم مثالی بزنم و در آن قضیه را كمی تشریح كنم. ابتدا از او پرسیدم شما در ولایت خودتان بازار مسگرها دارید یا نه؟ گفت: «داریم»، گفتم پس حتماً در بازار مسگرها دیدهاید كه جماعتی در یك سری مغازه و غرفه نشستهاند و ظروفی میسازند. معمولاً وقتی كه میخواهند یك جای شلوغی را مثال بزنند، میگویند بازار مسگرها. سینمای ما قبل از انقلاب مثل این بازار مسگرها بود. ما بعد از انقلاب فكر كردیم كه چه راهی داریم كه این سینما را سینمای مسلمانی كنیم؛ یعنی همچنان كه همه داریم میرویم به سمتی كه مسلمانتر و مسلمانتر شویم، این مسلمانی در سینمایمان هم ظاهر شود؟
یك عده به نظرشان میرسد كه اگر روی دیگ و سهپایه شهادتین را حك كنند، كفایت میكند و این دیگر مسلمان میشود. گروه دیگر صورتهای دیگری به نظرشان میرسد، فكر میكنند كه مثلاً این مسگر باید به جای این كار بیاید نقش برجسته آیات قرآن را بسازد. گروهی هم میگویند كه اسلام هیچ نسبتی با دیگ و سهپایه ندارد و دیگ و سهپایه باید همان دیگ و سه پایه باشد.
بحث اینكه چگونه اسلام میتواند حضور پیدا كند، بحث بسیار داغی بود. تا اینكه بعد از مدتی عملاً یك جریانی در مملكت ما متوجه شد كه اصلاً مسلمان شدن ظاهراً منافات با مسگری دارد. یعنی اگر ما صحبت از سینمایی میكنیم كه باید در آن اتفاقاتی بیفتد، این سینمایی كه در آن اتفاق افتاده است، دیگر سینما نیست. این مسامحتاً سینما خوانده میشود. اگر آن سینما است این ضد سینما است و اگر این سینما است آن ضد سینما است. یعنی شاید لازم است كه این بازار مسگرها چهرهاش تغییر كند، اتفاق دیگری بیفتد یا اصلاً در آن مسگری نشود. این جریان به این نتیجه رسید كه اگر بخواهد این اتفاق بیفتد باید در آنجا كسانی حضور پیدا كنند كه با صدای خوش، آوازهای بسیار زیبا بخوانند. این دوره هم دورهای در سینمای ما بود، بعضیها پیدا شدند كه میگفتند «ما آواز خوان خوبی هستیم و یك تنه میرویم و حریف این مسگرها میشویم. مردم عقل دارند و وقتی من شروع به آواز خواندن كردم، دیگر كسی به صدای ناهنجار مسگرها توجه نمیكند.» اینها رفتند و میان این بازار ایستادند و زدند زیر آواز.
كاری كه برای این تغییر و استحاله شد، این بود كه روز اول با تكتك این مسگرها صحبت شد. به آنها گفته شد مسگری شغل خیلی خوبی نیست، بیایید و شغل دیگری پیدا كنید. به یكی گفته شد تو كه دیگهای به این ظریفی میسازی بیا و زرگری كن. دیگری توصیه شد به بقالی و دیگری به بزازی و… بدین ترتیب اینها تغییر شغل دادند. بعد از این قضایا اتفاق دیگری افتاد و آن هم این بود كه آن كسی كه زرگر شده بود، روز اول وقتی كه پشت سندانی كه تا به حال مینشست نشست، انگشتر بسیار ظریفی را گذاشت و همان چكشی را كه داشت، بلند كرد و با همان نیرو ضربهای وارد كرد. انگشتر له شد و چیزی از آن نماند. بعد از مدتی فهمید، این چكشی كه جای دستهایش روی دسته آن بود به درد نمیخورد و این كار، یك چكش ظریفتر میخواهد و این سندان هم با چیزهای ظریفی كه او میسازد، تناسب ندارد. خوب مجبور شد كه كمكم اینها را تغییر بدهد. زمانی هم كه آنها را تغییر داد، چون دستش به این چكش عادت نداشت و سندانش هم تغییر كرده بود، تبدیل به یك زرگر ناشی شد. همینطور بقیه، مثلاً بقال هم بقال ناشی و… كمكم بازار از چهره بازار مسگری بیرون آمد.
از طرف دیگر به همه گفته شد «بیایید كه اینجا، جای آواز خواندن است.» بدین ترتیب جماعت كثیری جوان و جویای نام و علاقهمند به اینكه آوازخوانهای خوبی شوند، هجوم به بازار مسگرها آوردند و هر كسی یك جایی شروع كرد به چهچهه زدن و آواز خواندن. البته اینجا هم یك گرفتاری بود و آن هم این كه اگر چه همه میدانستند كه باید آواز خوشی خواند ولی تصوری از آواز خوش نداشتند و كسی هم تمرین آواز خواندن نداشت. بعد از مدتی آن كاسبهایی كه قبلاً مسگر بودند، هی تابلو زدند كه «توقف بیجا مانع كسب است.» ولی میدیدند كه یك جماعتی جلوی مغازه ایستادهاند و آواز میخوانند؛ لذا مشتری نمیآید و هر مشتری هم كه بخواهد بیاید اینها مانعش هستند.
مدتی كه گذشت مراجعه كردند كه «شما كه میگویید متولی اینجا هستید ـ چرا این طوری شد؟ ما آمدیم بقالی باز كردیم ولی كسی مراجعه نمیكند.» به آنها گفته شد «مثل اینكه شما توجهی به بخشنامهای كه صادر شده نكردید كه در آن گفته شده اینجا جای آواز خواندن است، جای زرگری نیست. سه سال پیش بود كه به شما گفته شد اینجا زرگری كنید، ولی الآن جای زرگری نیست.» بعد از این حرف بعضیها به این نتیجه رسیدند كه اصلاً نمیتوانند. یعنی اگر كه مسئله آواز خواندن است آنها اصلاً اهلش نیستند و رفتند؛ و الآن كسانی را داریم كه به خارج رفتهاند یا تغییر شغل دادهاند. اسباببازی فروشی باز كردهاند، راننده تاكسی شدهاند و… یك گروهی هم گفتند «نه، چه فرقی میكند ما همانطور كه توانستیم مسگرهای خوبی بشویم آوازخوانهای خوبی هم میتوانیم بشویم» و ایستادند. اول فكر میكردند كه صدای آواز خوب مثل صدای چكش روی دیگ مسی است و شروع به تقلید از آن صدا كردند. بعد دیدند نه مثل اینكه اینطور نیست و بعد از مدتی مثل بقیه شدند. بقیه هم نمیدانستند صدای خوش چیست. اكنون در آستانه وضعیتی قرار داریم كه همه دارند آواز میخوانند و دیگر كسی ادعای مسگری ندارد. گاهی اگر صدایی به عنوان صدای مسگر میشنوید، تقلید صدا است؛ یعنی دارد با دهانش تقلید صدای مسگرها را میكند. اگر میخواهید بدانید صدای مسگری چیست، فیلمهای قبل از انقلاب را ببینید، آنوقت معلوم میشود مسگری یعنی چه و این چیزی كه الآن دارید میبینید تقلید صدای مسگرها است. اینها هم بعد از مدتی میبینند كه این صدای خوشایندی نیست و آن را رها خواهند كرد.
اتفاقی كه از این به بعد باید بیفتد این است كه كمكم باید واقعاً شروع به آواز خواندن كنند، البته بعضی از اینها خسته میشوند. بعضیها فقط كنجكاو هستند. بعضی فقط مرض دارند كه وارد این صحنه شدهاند، جوانند و جویای نام. اینها صحنه را ترك میكنند؛ و البته بعضیها هم همّت و غیرت و هنر و ذوقش را دارند، اینها بعد از مدتی آواز خواندن بالاخره به آن نتهایی كه گوشنواز و دلنشین است، دست پیدا میكنند. یعنی به آن ملودی و تركیبی كه شنونده وقتی گوش میكند، دچار انبساط خاطر و بهجت میشود، خواهند رسید.
اكنون شما جماعت كثیری را در این بازاری كه قبلاً بازار مسگری بود و الآن جایی كه همه زدهاند زیر آواز میبینید. ولی شاید 4ـ5 سال دیگر هیچكدام از اینهایی را كه اكنون میبینید نبینید. چون اینها گروهی هستند كه كار سخت و طاقتفرسایی دارند. درحالیكه اشخاصی كه یكسال دیگر وارد این صحنه میشوند، كار بسیار آسانی دارند. چون كسانی هستند كه در برابر بسیاری از بدیهیات علامت سؤال میگذارند، اینها باید قدمبهقدم این بدیهیات را دوباره پیدا کنند و اگر 5 تا 10 سال دیگر عده دیگری وارد صحنه شوند، با راههایی كه دیگران رفتهاند و هموار كردهاند سر و كار دارند. قدم زدن و راه رفتن در راه هموار هم كار سختی نیست، در راه ناهموار قدم زدن كار بسیار طاقتفرسایی است و كسی را كه باید در این صحنه حضور داشته باشد و ادامه دهد، هلاك میكند. یعنی به اعتباری تمام كسانی كه زدهاند زیر آواز، در حال تجربه آواز خواندن هستند. شما اگر فیلمهایی را كه اكنون ساخته میشوند نگاه كنید، میبینید كه عموماً فیلمهایی هستند كه ارزش كار تجربی را دارند. البته تجربه از نوعی كه ما مورد نیازمان است. گروهی از اینها خواسته و دانسته تصمیم گرفتهاند كه این كار را بكنند. میخواهند به قلمرو تازهای كه نشان كرده و آدرس آن را پرسیدهاند، سفر كنند و از ناهمواریهایش بگذرند. این دسته هستند كه تلاش میكنند و فیلم میسازند و اقداماتی میكنند و ترفندهایی را به كار میگیرند. اینها نهایتاً یا موفق میشوند یا نمیشوند. این گروه از كسانی كه تجربه میكنند معمولاً هم موفقیتشان و هم عدم موفقیتشان ارزش دارد؛ چون همت بلندی داشتهاند كه میخواهند قلمرویی را با یك اسم و نشان مشخص فتح كنند. و قطعاً كاری كه این گروه میكند، برای دیگرانی كه كارشان را مورد مطالعه قرار میدهند، خیلی قابل استفاده است. حداقل میشود فهمید كه اینها چه مسیری را طی كردهاند و كجاها احیاناً مواجه با مشكل شدهاند، تا در تجربه بعدی آن مشكلات از سر راه برداشته شود.
همانطور كه میدانید كسی نیست كه توانایی و رویارویی با یك جریان عظیم انقلابی را داشته باشد. فیلمسازهای ما چارهای ندارند جز اینكه در كوران آن قرار بگیرند؛ و در كوران قرار گرفتن این است كه به طور طبیعی فضایی در آنجا ایجاد شود كه دستاندركاران بتوانند در زمینه كارهای سینمایی اقداماتی انجام دهند. و چون اینها قبلاً وجود نداشته، طبیعتاً كارشان یك كار تجربی میشود و شاید بتوان گفت كه فاعل اصلی اینگونه تجربیات همین جریان فرهنگی است كه در سطح جامعه است.
از این به بعد هم همین دو دسته تجربه موفق و ناموفق در سینمای ما حضور پیدا خواهد كرد. نكتهای كه وجود دارد این است كه فیلمسازهای ما غافلاند از این كه چه حادثهای در حال اتفاق افتادن است و خودشان فاعل چه فعلیاند؛ زیرا همه ما دچار همان بدیهیات هستیم كه در ابتدا به آن اشاره كردم. شما اگر به ذهنتان رجوع كنید یا به همین فیلمهایی كه در جشنواره است نگاه كنید به نظرتان میرسید كه مثلاً فلان فیلم خوب نبود، یا فلان فیلم دیگر خوب بود. بعضی وقتها شاید حتی به طرز متعصبانهای طرفدار یا دشمن یك فیلم شوید و اقدام به یكسری حركات خصمانه كنید. شما اگر كه چنین وضعیتی دارید، به اعتباری آن فیلم را به عنوان یك فیلم مطلق مورد ارزیابی قرار دادهاید. اگر طرفدار فیلمی شدید، از نظر شما این فیلم به مفهوم مطلق فیلم خوبی است. یا اگر از فیلمی متنفر شدید در حقیقت آن فیلم را به عنوان یك فیلم مطلقاً ناموفق دانستهاید. در صورتی كه اگر بپذیرید كه كل سینمای ما عرصه یك «تجربه» شده است، دیگر سینمای تجربی یك شاخه كوچكی از سینما نیست و همه این چیزهایی كه از حرفهای، نیمه حرفهای و آماتور یاد میكنیم، عرصه یك تجربه است.
اصلاً ما فیلم به مفهوم مطلق نمیتوانیم داشته باشیم؛ همه فیلمها مثل آن سیاهمشقها هستند. خود خطاط اگر اولین لامی كه نوشته بود، لام بسیار زیبا و شكیلی شده بود، دیگر ادامه نمیداد؛ چرا كه به مقصودش رسیده بود و آن عمل، خودش حكایت از این میكند كه چون دستش خیلی روان نشده یا توانایی نیافته كه همواره لام زیبا بنویسد، پشت سر هم لام مینویسد. اگر ما این معنا را قبول بكنیم، اینطور میشود كه ما اصلاً فیلم به مفهوم مطلق نداریم و شما به عنوان یك فیلمساز یا به عنوان یك تماشاچی دیگر حق ندارید كه بگویید این فیلم به مفهوم مطلق فیلم خوبی است و من طرفدارش هستم و با تعصب از آن دفاع میكنم. یا به مفهوم مطلق فیلم بدی است و من با تعصب از بدی و عدم موفقیت آن یاد میكنم. چون همه فیلمها همچون تجربیاتی هستند كه یك خطاط جلوی شما گذاشته تا لامهای زیبا را تشخیص بدهید. خود تشخیص آن لام زیبا نیز كار خیلی بزرگی است. اگر ما بتوانیم تشخیص دهیم كدام گوشه از آن آوازی كه آن بنده خدا در بازار مسگرها میخواند زیبا است، یعنی زیباییشناسی ما دارد به یك كمالی میرسد. حداقل اینكه داریم تشخیص زیبایی را میدهیم. كمی تمرین میكنیم، اگر استعدادش را داشته باشیم و حنجره ما هم یاری كند، آواز زیبایی هم میخوانیم.
توصیهای كه میكنم اینست كه فیلمهایی را كه میبینید، سعی كنید تجربیات موفق و گوشههایی كه توسط فیلمساز فتح شده را پیدا كنید و اگر از فیلمی یاد میكنید، به لحاظ آن گوشههای موفق آن فیلم باشد. اما الآن وقتی به سینمای بعد از انقلاب نگاه میشود (اغلب اوقات این را دیدهام) كسی به خاطر ندارد حُسنی در فیلمی باشد. اگر بپرسید كه آیا یك لام قشنگ از یك فیلم سراغ دارید، میبینید چیزی را سراغ ندارد و به یك فیلم هیچوقت از این زاویه نگاه نكرده است. و چون نگاه نكرده است طبیعی است كه همیشه در سینمایمان تجربیات مكرر اتفاق میافتد. شما میدانید كه اگر یك تجربه را دو بار تكرار كنیم، دلیل بر این نیست كه ما اهل تجربه هستیم بلكه حكایت از این میكند كه اصلاً متوجه نیستیم. شما آدمهایی را میشناسید كه 70ـ60 سال عمر كردهاند و آدمهای بسیار بیتجربهای هستند و هیچوقت از تجربیاتی كه كردهاند، چیزی نیاموختهاند و اصلاً متوجه تجربیاتی كه كردهاند، نشدهاند.
ما در سینمای خودمان باید ببینیم كه در كدام قسمت آن نیازی نداریم كه تجربه كنیم. من فكر میكنم شاید بتوان گفت آن وجهی كه قبل از ما تجربه شده و آن قلمروی كه قبل از ما فتح شده و به درستی هم فتح شده، دیگر لزومی ندارد كه آنها را تجربه كنیم. اما آیا مثلاً لازم به تجدید نظر در معنی و مفهوم بسیاری از چیزهای تكنیكی كه در سینما وجود دارد، نیستیم؟ یعنی اگر همه جای دنیا به یك دلیل بخصوص از لانگشات استفاده میكنند ما هم همچنان خودمان را ملزم بدانیم كه به همان دلیل بخصوص از لانگشات استفاده كنیم؟ یا اینكه نه، ما میتوانیم از لانگشات به معانی دیگری هم استفاده کنیم؟ اصلاً شاید یك تصویر لانگشات در نوع نگاهها هویت و ارزش دیگری داشته باشد. یك حركت تراولینگ در یك فیلم ممكن است كه در یك محیط فرهنگی یك اثری داشته باشد و در محیط فرهنگیای كه ما در آن به سر میبریم، آثار دیگری داشته باشد. ریتم یك فیلم در یك جا ممكن است به یك صورت آثاری داشته باشد و در اینجا آثار دیگری داشته باشد. آیا در اینها لازم نیست كه تجدید نظر كنیم؟
اینطور نیست كه رنگ مثلاً در قرن اخیر به وجود آمده باشد، سالهای دراز و قرنهای طولانی پدران ما با رنگ سر و كار داشتهاند؛ ببینیم آنها از رنگ چگونه استفاده كردهاند؟ چه كمپوزسیون رنگی ایجاد كردهاند؟ اصلاً زیباییشناسی آنها نسبت به رنگ چگونه بوده است؟ به نور چگونه نگاه میكردهاند؟ نسبت به پرسپكتیو یا هر عنصری كه در یك فیلم هم میتواند حضور داشته باشد، چگونه نگاه میكردهاند؟ این امور را مورد مطالعه قرار دهیم و وضعیت آنها را در جاهای دیگر دنیا هم مطالعه كنیم؛ نه اینكه به عنوان امور بدیهی بپذیریم. فكر كنیم ببینیم در این محیط فرهنگی كه در آن به سر میبریم با این شرایط فرهنگی حقیقتاً نور یعنی چه؟
میدانم اینها سؤالاتی است كه ممكن است آدم را كمی گیج كند. به خاطر اینكه من هم فقط سؤالش را توانستهام طرح كنم و هنوز پاسخش را پیدا نكردهام. اگر پاسخ آن را پیدا كرده بودم به شما میگفتم كه حداقل مثل آنها كه میروند و ثبت اختراعات میكنند، به نام من ثبت شود. ما خیلی كه همت كردیم این بوده است كه این سؤالها را در ذهنمان طرح كردهایم و علامت سؤال را در واقع جلوی این بدیهیات گذاشتهایم. شاید این سینمایی كه ما دنبالش میگردیم و فكر میكنیم كه باید به آن برسیم و همدل و همسو با جامعه ما است، دیگر همان سینمایی نباشد كه در جاهای دیگر هم به آن «سینما» میگویند.
اگر ما سینماهای جاهای دیگر دنیا را هم مطالعه كنیم به همین نتیجه میرسیم. شما اگر سینمای ژاپن و آمریكا را مقایسه كنید، اگر دقیق باشید، حقیقتاً نمیتوانید برای این دو سینما یك لفظ را به كار ببرید، برای اینكه در این دو موجودی كه در عرصه فرهنگ و هنر بشر به وجود آمده است، سینمای ژاپن یك سینما است و سینمای آمریكا یك سینمای دیگر. سینمای ژاپن چگونه نسبت به سینمای آمریكا تشخص پیدا كرده و چه چیز آن با سینمای آمریكا فرق میكند؟ آیا آنها تراولینگ نمیكنند؟ آنها از لنز 28 استفاده نمیكنند؟ آنها فرضاً از امولسیون فیلم استفاده نمیكنند؟ آنها كلوزآپ را حرام میدانند؟ آنها مثلاً باید رنگ قرمز در فیلمشان زیاد باشد؟ چیست كه سینمای ژاپن را نسبت به سینمای آمریكا یا سینمای آمریكا را نسبت به سینمای ژاپن ممتاز میكند؟ در سینمای ژاپن چه اتفاقی میافتد؟ البته منظور سینمای جدّیاش است نه آن سینمایی كه التقاطی است و شبیه سینمای خودمان. چون در همان ژاپن كه در سال حدود 350 فیلم سینمایی میسازند، شاید بحث ما به یك یا دو فیلم از آنها مربوط باشد. بقیهاش اصلاً سینمای ژاپن نیست. در آن صورت میتوان گفت سینمای آمریكا یك تعدادی از فیلمهایش، در آمریكا تولید میشود و تعدادی در ژاپن، ایتالیا، ایران و جاهای دیگر. ما آن زیباییشناسیای را مورد نظر قرار میدهیم كه ملّیت فیلمساز و جغرافیایی كه فیلم در آن اتفاق میافتد، نسبت به آن اهمیت خاصی ندارد؛ آن چیزی كه اهمیت دارد همین ذات و نهادی است كه سینما دارد. حالا اگر ما اینها را مورد مطالعه قرار دهیم باز میبینیم كه در همان سینماها هم كسانی پیدا شدهاند كه تجربه كردهاند. یعنی كه یك سینماگر غربی میبیند برای اینكه سینماگر موفقی باشد، نیاز به این دارد كه آدم باسواد و با مطالعهای نسبت به ادبیات و هنرهای دیگری مثل نقاشی، معماری و موسیقی كه در كشورش حضور دارد، باشد.
حالا شاید ضرر نداشته باشد كه سینماگر ما هم احساس نیاز كند كه نسبت به ادبیات، نقاشی و موسیقی و معماری و به این آثار هنری كه از گذشتگانش به جای مانده است، آدم با مطالعهای شود؛ شاید مؤثر باشد.
چه اشكالی دارد اگر ما مناسبات میان گروه فیلمسازی را به هم بریزیم و بگوییم همان حال و هوایی كه گروههایی كه در سینمای جوان كار میكنند ـ جوانانی كه تازه وارد سینما شدهاند و با هم همدلی دارند و خلاصه حاضرند كه خودشان را به آب و آتش بزنند تا اینكه یك فیلم به سرانجام برسد ـ حاكم بر عوامل دستاندركار فیلم باشد؟ چه اشكالی دارد كه فضای تعلیم و تعلم در پشت صحنه یك فیلم اتفاق بیفتد؟ چیزی كه در سینمای گذشته ما وجود نداشته است. نمیدانم كه شما قبل از انقلاب پشت صحنه فیلمها رفتهاید یا نرفتهاید، الآن هم وقتی با این قدیمیها صحبت بكنید، اشاره میكنند كه شخصی 20ـ30 سال دستیاری میكرد ولی به او اجازه نمیدادند كه جلوی فلانی روی زمین بنشیند. (البته از یك نظر بد نیست كه رعایت حریمها و حرمتها شود ولی اینكه تبدیل به یك نظام عجیب و غریبی بشود كه اجازه رشد و چیز یادگرفتن ندهد عذاب خیلی مخوفی است.) من زمانی پشت صحنه فیلمی رفتم و شاهد صحنهای بودم.
یك گروه فیلمساز مشغول بودند. حادثه در فاصله خیلی دوری اتفاق میافتاد. دستیار فیلمبردار به نظرش رسید كه اگر قرار باشد از این فاصله فیلمبرداری كنند، حتماً باید با یك لنز تله قوی فیلمبرداری كنند. بعد نگاه كرد و دید كه یك لنز تله بیشتر ندارد و بقیهاش لنز واید و نرمال است. فكر كرد كه طبیعتاً از همین لنز باید استفاده كرد و برای اینكه پیش فیلمبردار مقداری خوشزبانی كند و بگوید كه من هم یاد گرفتهام، لنز تله را سوار دوربین كرد. فیلمبردار هم گوشهای ایستاده بود و با كارگردان صحبت میكرد. دستیار جلو رفت و گفت: «آقای فلانی من دوربین را آماده كردهام، شما هر وقت میل داشته باشید، میتوانید شروع كنید». فیلمبردار نگاهی كرد و گفت: «كی به تو گفت كه این لنز را بگذاری؟» دستیار گفت: «هیچكس، ولی چون تصویر دور است، فكر كردم باید حتماً لنز تله باشد و یك تله هم بیشتر نداریم». فیلمبردار گفت: «تو غلط كردی، برو لنز را باز كن و بگذار سرجایش.» و به این وسیله دستیارش را جلوی همه آدمها سرافكنده كرد. او هم رفت و لنز را باز كرد و سرجایش گذاشت. فیلمبردار مقداری با كارگردان صحبت كرد و بعد از ده دقیقه دستیارش را صدا كرد و جلوی همه گفت: «برو آن لنز تله را بیاور و سوار كن.» دستیار گفت: «من كه گفتم.» فیلمبردار گفت: «تو غلط كردی گفتی، چیزی را كه من میگویم گوش كن.»
این مسئله عمومیت داشته است، یعنی شما وقتی به بسیاری از كسانی كه در سینمای گذشته حضور داشتهاند نگاه بكنید، اینها همه چیزشان را از هم مخفی میكردند و مثل كیمیاگرها اكسیرشان را لو نمیدادند. برای همین بوده است كه همیشه رابطه مریدی و مرادی ناشی از جهل و نه ناشی از آگاهی، بین اینها حاكم بوده است. برای همین است كه میبینیم اینها اغلب اوقات تشنه خون هم بودهاند. برای اینكه چنین تحقیرهایی را در طول زمانی كه كار میكردند به چشم خودشان دیدهاند یا خودشان دچار شدهاند. حالا آیا لازم نیست كه ما تجربهای كنیم و فضای دیگری را ایجاد كنیم؟ و همین فضایی كه در كار غیر حرفهای وجود دارد، در كار حرفهای بیاوریم؟ در كار غیر حرفهای مهم نیست كه كار یك فیلم چقدر طول میكشد، مهم نیست كه فیلمبردار كار كارگردان را هم بكند و شاید یك وقت بازی هم بكند. ولی در كار حرفهای اینها همه اهمیت پیدا میكند. البته همه این مناسبات در كار حرفهای عملی نیست ولی باید دید با مقتضیات كار حرفهای چطور میتوانیم این فضا را داشته باشیم.
چارهای نداریم جز اینكه خیلی از مسائل (شاید بتوان گفت 99 درصد) این فضای بسیار بسیار متنوع و متلون و عجیب و غریب را كه تحت عنوان سینما از آن یاد میكنیم، دچار استحاله كنیم و این نیز راهی ندارد جز اینكه تجربه كنیم و ببینیم چه صورتی از آنها كیفیت مطلوب است و چه وضعیتی باید به وجود آید. بسیاری از دوستان را دیدهام كه بعد از یك كار، فكر كردهاند كه به مقصود رسیدهاند، ولی ما باید بپذیریم كه سینمای كنونی میبایست در تمام شئون خودش یك چنین استحالهای را پشت سر بگذارد. و این استحاله نیازمند یك تجربه بسیار بسیار گسترده و پیگیر است. یعنی به این زودیها نمیتوانیم انتظار داشته باشیم كه به سرمنزل مقصود برسیم. راهی طولانی در پیش داریم. گویی گوهری گم كردهایم و در جستوجویش هستیم. ولی این گوهر را روی زمین گم نكردهایم كه حالا اتفاقی كسی پیدا كند. این گوهر مثل الماس است كه معمولاً در عمق 300ـ400 و گاهی 1000 متری پیدا میشود. كسی به دنبال الماس روی زمین و روی خاك نمیگردد. یعنی هیچوقت نباید این باور به ذهنمان بیاید كه پیدا كردیم. نباید مثل آن بنده خدا توی كوچه و بازار بگردیم كه «یافتم، یافتم». چنین اتفاقی تا امروز نیفتاده است و هركس هم كه فریاد زده است كه «یافتم»، یا خودش دچار خطا و اشتباه بوده است یا دیگران را میخواسته دچار خطا و اشتباه كند. تا اطلاع ثانوی كسی نمیتواند بگوید كه «یافتم» ولی میتواند بگوید كه در حال فتح عرصههای كوچكی هستم. یا اینكه این فیلم من كه 10 دقیقه است، یك لحظه موفق دارد؛ یك عنصر قابل قبول دارد كه میتواند درسی برای دیگران باشد. ما باید یاد بگیریم كه شاگردی كنیم و یاد بگیریم كه فیلم را مورد مطالعه قرار دهیم.
یكی از بزرگترین مشكلاتمان در سینما این بوده كه كسانی كه دستاندركار سینما بودهاند، اصلاً بلد نبودهاند فیلم را مورد مطالعه قرار دهند. البته همه مدعی بودهاند ولی بدون اینكه بدانند همیشه از فیلم متأثر بودهاند و همیشه به عنوان یك مداحِ فیلم میشد از آنها یاد كرد؛ نه به عنوان كسی كه وقتی یك فیلم را میبیند واقعاً بتواند آن را مورد مطالعه قرار دهد. الآن یكی از بدیهیاتی كه شما به آن برمیخورید این است كه وقتی یك فیلم خارجی را نقد میكنند، اصولاً كاری به تفكر فیلمساز ندارند. در صورتی كه هر فیلمی كه ساخته میشود در پس خود تفكری را معرفی میكند؛ زیرا هر زیباییشناسی تعلق به تفكری دارد. یعنی اگر كه شما یك مسلمان باشید چارهای ندارید كه به عنوان یك مسلمان زیباییشناسی بخصوصی داشته باشید و اگر تفكر دیگری داشته باشید باز چارهای ندارید جز اینكه زیباییشناسی مطابق با فكرتان را داشته باشید. شما كدام نقدی را مورد مطالعه قرار دادهاید كه با آن تفكری كه فیلمساز دارد سر و كار داشته باشد؟ نقد فیلم باید تفكری را كه پشت آن فیلم است به ما نشان بدهد و به ما معرفی كند كه مثلاً این فیلمسازی كه این تفكر را دارد، تفكرش در فیلمش چطور بیان میشود؟ در زیباییشناسی فیلمش چگونه ظاهر میشود؟ یا صحبت این باشد كه چگونه به فیلم نگاه كنیم؟ چطور وقتی ما این فیلم را میبینیم از طریق مسیری كه زیباییشناسی آن معرفی میكند به تفكرش هم برسیم و تجزیه و تحلیلش كنیم؟ تا اینطور نباشد، كه ما دچار ترفند و حیله او شویم و تحت تأثیر زیباییشناسی او قرار بگیریم و آخر سر تبدیل شویم به یك فیلمساز مسلمان، متعبد و متشرعِِ نماز شبخوانی كه كاری كه از زیر دستش بیرون میآید، یك كار مثلاً ماركسیستی باشد، چون زیباییشناسی آن تحت تأثیر فكر دیگری است. یعنی به عنوان یك مسلمان به یك زیباییشناسی متعلق به تفكر خودش دست پیدا نكرده باشد. به این ترتیب چنین شخصی به عنوان فیلمساز یک فیلمساز غیر مسلمان است؛ ولی به عنوان یک شخص البته شخص مسلمانی است و اینجور آدمها انشاءالله به بهشت میروند. ولی البته به عنوان دیگری، غیر از فیلمساز به بهشت میروند.
ما به عنوان یك فیلمساز ملزم هستیم كه به محیط فرهنگی خودمان تعلق داشته باشیم. یعنی اگر در كشور ایرانِِ انقلابی به سر میبریم، باید بدانیم كه فضا و گذشتهای دارد. اینگونه نبوده كه كشور ما از زیر بوته به عمل آمده باشد. از این گذشته فرهنگی و این تلاش و تجربه طولانی كه پدران ما كردهاند نمیتوانیم بیتفاوت بگذریم و فیلمسازی داشته باشیم كه بیشتر از این خوشحال باشد كه آخرین اثر «ماركز» را خوانده، ولی فلان اثر 1000 سال پیش كشور خودش را نخوانده است.
من امیدوارم كه این بحث كمی ذهن شما را تحریك كرده باشد و اگر چنین شده باشد به مقصود خود رسیدهام. شما هم جلوی حرفهای من به عنوان یك تجربه، علامت سؤال بگذارید و همه حرفهای مرا سریعاً باور نكنید. بگویید كه او هم حرفهایی زد؛ برویم و ببینیم شاید این گونه باشد و شاید این گونه نباشد. خلاصه هیچ چیز را دربست نپذیرید. چون یكی از مهلكترین سمهایی كه در سینما دچارش هستیم همین چیزهایی است كه به صورت كپسول توی حلق ما میگذارند و یك لیوان آب هم رویش!
میدانید كه آدمیزاد بیش از هر چیزی تحت تأثیر عملكرد خودش است. یعنی اگر شما به اشتباه، باعث یك اتفاق شوید، وقتی كه آماج تهاجمات قرار بگیرید، بهطور طبیعی مجبورید كه طرفدار آن واقعه بشوید؛ برای اینكه شما خودتان آن را انجام دادهاید. آدمهایی كه شجاعت و جسارت داشته باشند كه بگویند من اشتباه كردم، كماند. لذا بعد از مدتی فیلمسازهایی میشویم كه چون روز اول متوجه نشدهایم كه از كجا تغذیه كردهایم و به چه ترتیبی به این بدیهیات رسیدهایم، نهایتاً فیلمهایی را میسازیم كه همان سینمای متعلق به جای دیگری است. فكر میكنم بزرگترین ضربه را در چنین مواقعی خود آن كسی كه باعث این حركت و اتفاق است خواهد خورد و دلیلش هم این است كه او را به مقصود نمیرساند.
فصلنامه فارابی، زمستان 1367، شماره 1. (این مطلب در اصل سخنرانیای است كه توسط آقای سیدمحمد بهشتی در پنجمین جشنواره سینمای جوان ایراد شده است.)
