شکایت از جداییها
شرکتکنندگان در میزگرد:
عباس کاظمی، سیدمحمد بهشتی، غلامرضا کاشی، محسن خیمهدوز، مصطفی ملکیان، محمدرضا خاتمی، ناصر تقوایی و هادی خانیکی
سیدحمید سیدی: در حالی که هنوز اکران فیلم «جدایی نادر از سیمین» در بسیاری از کشورها آغاز نشده، مجموع فروش جهانیاش از مرز 10 میلیون دلار (10 میلیارد تومان) گذشته و پرفروشترین فیلم تاریخ سینمای ایران شده است. سینمای ایران پیش از این فیلمهای پرفروش دیگری را به خود دیده و در آینده هم شاهد فیلمهای پرفروش دیگری خواهد بود اما نکته قابل تامل این است که چه عواملی موجب شده است تا فیلمی که از لحاظ ساختار متعلق به سینمای «مساله محور» است، با استقبال فراوان مخاطبان در داخل و خارج ایران مواجه شود و هم برای نخبگان و هم برای مردم عادی دارای جاذبه باشد. این میزان از برقراری ارتباط فیلم با جامعه نکته درخور توجهی است. به نظر میرسد داستان «جدایی نادر از سیمین»، داستان زندگی امروز ما است: «جدایی». مهمترین مساله امروز ما مساله جدایی است. جدایی در همه عرصه ها: جدایی فرد از خانواده، جدایی فرد از اجتماع، جدایی فرد از دولت، جدایی طبقات اجتماعی از هم، جدایی آدمها از یکدیگر در غیبت گروه و انجمن و… فیلم جدایی نادر از سیمین مبتنی بر یک کانتکست اجتماعی با پرداختن به مفاهیمی همچون دروغ، جدایی، گسست و… در مجموع گفتمانی را شکل داده است که از آن به «گفتمان جدایی» تعبیر میکنیم. این جدایی منجر به ارتباط مخدوش در جامعه امروز ما شده و زمینه دروغ و تهمت و سوءتفاهم و بداخلاقی را فراهم کرده است. در چنین جامعهایی شهروندان قادر به گفت وگو با یکدیگر نیستند و در نتیجه به هم دروغ میگویند و خشونت و سوءتفاهم گستردهیی را جایگزین گفتوگو میکنند. از این لحاظ «جدایی نادر از سیمین» مانیفیست ازهم گسیختگی برخی مناسبات انسانی، اخلاقی و حتی سیاسی جامعه است. به همین دلیل فیلم مورد توجه کسانی است که از بی اخلاقیها، دروغگوییها، آشفتگیها و بی پناهیها آزرده خاطرند و فیلم را آینه خود و نیازهای معطل خود میبینند. از سوی دیگر اگر داستان جدایی را برگرفته از معضلات طبقه متوسط شهری و بازتاب دهنده زندگی این طبقه بدانیم، در این صورت فیلم «جدایی نادر از سیمین» در قطببندی میان مدنیت و لمپنیسم موجود در جامعه فعلی ایران در دوره گذار پرچمدار مدنیت در برابر لمپنیسم است. علاوه بر آن در این فیلم به چند مساله متکثر که عمدتا از مسائل امروز هر شهروند ایرانی است، توجه شده است. از منظر ارتباطی نیز زبان ارتباطی فیلم مملو از پارادوکسهایی است که شاید برای بسیاری از آنها پاسخی نداریم. واقعیت آن است که تناقضاتی در جامعه ما وجود دارد و ما با یک جامعه یکدست مواجه نیستیم و فیلم از تناقضات موجود پردهبرداری میکند که این تناقضات باید درک و فهمیده شوند. در میزگردی با حضور سیدمحمد بهشتی (مدیر فرهنگی دوره اصلاحات)، ناصر تقوایی (کارگردان سینما و نویسنده)، سیدمحمدرضا خاتمی (فعال سیاسی)، هادی خانیکی (استاد ارتباطات دانشگاه علامه طباطبایی)، محسن خیمهدوز (پژوهشگر و منتقد)، محمدجواد غلامرضا کاشی (استاد فلسفه سیاسی)، عباس کاظمی (استاد جامعه شناسی) و مصطفی ملکیان (روشنفکر و پژوهشگر) در دفتر نشریه «آیین»، فیلم «جدایی نادر از سیمین» از زوایای مختلف مورد بررسی قرار گرفت. محمدرضا خاتمی در آغاز این میزگرد با اشاره به این نکته که هدف مان نقد محتوایی یا فنی و تکنیکی فیلم نیست، گفت: احساس میکنیم در جامعه ایران، تحولی در حال وقوع است: نقش رهبریهای سنتی که در امر اداره جامعه، اصلاح و… هستند، بازتر میشود و گسترش پیدا میکند. بویژه در کشور ما که همه چیز با سیاست آمیخته است و سیاستمداران نه تنها کشور را اداره میکنند، که سیاست فرهنگی را هم تعیین میکنند، به نظر میرسد تحولی در حال شکلگیری است که در آن حوزههای مختلف اجتماعی، نقش خودشان را نه فقط در بازتاب وقایع اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کشور، بلکه در جهت هدایت و رهبری حرکتهای اجتماعی هم ایفا میکنند.
محسن خیمهدوز: بررسی فیلم «جدایی نادر از سیمین» را بر مبنای دو محور انجام میدهیم. محور اول، بررسی عوامل برون فیلمی، یعنی بررسی عوامل اجتماعی است که تحت تاثیر آنها فیلم جدایی مورد استقبال قرار گرفته و فهم اینکه کدام عوامل اجتماعی در جامعه وجود داشتهاند که این فیلم را با استقبال گسترده مخاطب مواجه کردهاند. چه عوامل اجتماعی باعث شدهاند این فیلم بتواند در برابر فیلم مقابلش، به یک قطب جدی تبدیل شود؟ آیا این قطب بندی، نمادی از یک قطببندی دیگر در جامعه است که خودش را در این دو فیلم بازتاب داده یا از پتانسیل درونی خود فیلمها ناشی میشود؟ در برخی نقدها، دیده میشود که مطالباتی بیش از توان فیلم از آن طلب میشود، نوعی مطالبات حداکثری که به نظر میرسد فیلم به آنها دامن زده، بیآنکه ادعا یا توان پاسخگویی به آنها را داشته باشد. محور دوم، بررسی موارد درون فیلمی است. مواردی از قبیل نسبیت اخلاقی، چرایی دروغگویی در موقعیتهای انسانی، مساله انسان در موقعیت، بحثهای معرفت شناسانه و روانشناسانه نسبت به نحوه مواجهه باورهای تئولوژیک و ایدئولوژیک با مسائل انسانی و در نهایت هم نگاهی به ویژگیهای تکنیکی و ساختاری فیلم خواهیم داشت و این نکته را که آیا این فیلم رویکرد نوینی در ساخت درام، حادثه پردازی، قصهگویی و بازنمایی واقعیت در مدیوم تصویری به حساب میآید یا خیر، بررسی میکنیم.
ناصر تقوایی: سابقه متون فرهنگی ایران و نقشی که در زندگی ما داشته تا امروز که به فرهادی رسیده، با گذشته پیوستگی دارد. شاید بعضی واژه ها به دشنام تبدیل شده اند، مثل روشنفکر و هنر، ولی ما این واژهها را در مفهوم واقعیشان به کار میگیریم. شاید هم اگر بخواهیم به هر پدیده مهم اجتماعی در جامعه معاصر خودمان نگاه کنیم، ناچار سر نخش را به مشروطه و بعد از مشروطه وصل کنیم، ارتباط با مدرنیته، جا افتادن افکار غربی و… سینمای ما هم یکی از همینهاست. من مبدا سینمای خودمان را هم حتی یک مبدا ادبی میبینم. ادبیات ما به دلیل قدمت و سابقه و شناسنامهاش، لکوموتیو این واگنهای هنری بوده: فراموش نکنیم که بزرگترین تحول ادبی ایران بعد از مشروطه اتفاق افتاد که ظهور نیماست. نیما تاریخ هزار ساله شعر فارسی را عوض کرد، کاری که محال به نظر میرسید. نیما ناگهان دری را گشود، هر کس موضوعی داشت توانست آن را بیان کند: موضوعاتی که در قالبهای زبانی قدیم ما، به دلیل مشکلات دستوپا گیری که به لحاظ وزن و قافیه و قواعد وجود داشت، اصلا قابل طرح نبودند: بعد از او هم بلافاصله موجی از شاعران درجه اول ظهور میکنند که از بهترین شعرای معاصر ما هستند. شاملو، اخوان، فروغ و… یک موج هستند، هیچ یک به هم شبیه نیستند، هر کس دارد کار خودش را انجام می دهد. این شعر نوظهور در همان لحظه تولد، تنوعی پیدا میکند که شاید تنها در یک دوره از تاریخ ما وجود داشته باشد: دوره غزنوی. در این دوره رودکی، فردوسی، عسجدی و سنایی، یک گروه شاعر خوب، همه با هم همزمان هستند. من در دوره دیگری از تاریخمان چنین چیزی را سراغ ندارم. هویت فرهنگی ما به دلیل جو سیاسی بعد از مشروطه، بشدت سیاسی شد و ادبیات ما ناگهان به شکل علنی رو در روی حکومتهای خود ایستاد، دوره رضاشاه و بعد دوره پهلوی دوم. چرا ادبیات ما ناگهان دچار این موج حمله توقع سیاسی مردم شد؟ شاید در جامعه ما هم مثل جامعه روسیه در قرن نوزدهم، در خلا روشنفکران سیاسی، فیلسوفان سیاسی و سیاستمداران درجه اول، این وظیفه ناگهان به عهده نویسندگان و شعرا افتاد، آنها هم بر این موج حرکت مردم، ناخواسته سوار شدند و از این بابت خیلی هم ضرر کردند، گرچه شهرت و محبوبیت هم به دست آوردند. منظور من از این ضرر، آسیبهایی نیست که نویسندگان و شعرای ایرانی دیدند. منظورم موج سانسوری است که در گرفت و شدت یافت و سازمان یافته شد که دیگر هر نوع طرز تفکری باید کنترل شود. ریشه همه اینها از آن جا میآید. در دورهایی فشار روی شعر واقعا زیاد شد. اما مثل بدن انسان که وقتی عضوی از آن کار نمیکند، عضو دیگر با توان دو برابر کار میکند، شعر جای خودش را به نثر داد، به ادبیات روایی داستانی و دوره نویسندگان شروع شد. وقتی فشار روی نویسندگان زیاد شد، گروهی از آنها به تئاتر روی آوردند. در نتیجه تئاتر ما رونق گرفت و نمایشنامهنویسان برجستهایی هم در تاریخ تئاتر ما ظهور کردند. تئاتر ما پر تماشاچی شد. بعضی تئاترها در سالن سنگلج، شش ماه روی صحنه بودند. بعد فشار روی تئاتر هم زیاد شد، سانسور تئاتر احتمالا کار آسانتری است، چون سالنها دولتی بودند، هر نمایشی تصویب نمیشد، سالن هم نمیگرفت، ولی شعر یا کتاب را هر کسی میتوانست خصوصی چاپ کند. البته خیلیها هم بابت نداشتن مجوز چاپ، دو سال، سه سال یا پنج سال زندان کشیدند. اینها همان ضررهایی است که گفتم. فشار که روی تئاتر زیاد شد، سینمای ما پا گرفت. سینمایی که از آن حرف میزنیم، سوای دو سه نمونه از جمله حاج آقا آکتور سینما است که به گمان من بهترین فیلم سینمای ما هم همین است. این فیلم تاریخ ورود سینما به ایران است، نخستین فیلم روایی یا فیلم بلند سینمای ایران، مانند یک فیلم مستند مدرن. یک فیلمساز ایرانی در خارج از ایران سینما خوانده و میخواهد نخستین فیلم خود را در ایران بسازد و مسائلی که روزمره سر راهش به وجود میآیند، موضوع فیلم او میشوند. همین امروز هم اگر بخواهیم از گذشته سینمای خودمان یک فیلم بسازیم، هنوز پنجاه شصت درصد آن مسائل سر راه سینمای امروز وجود دارد. هنوز ممکن است خیلی از خانوادهها با ورود دختران خود به سینما مخالفت کنند. او برای اینکه بتواند فیلم بسازد، ناچار مدرسه آکتوری درست میکند که برای خودش بازیگر تربیت کند. تهیهکنندهیی وجود ندارد که فیلمی تولید شود. ارامنه جور او را میکشند و تکنیسینهای آنها این سینما را برای ما راه میاندازند، به لحاظ شرعی هم برای آنها مشکلی ندارد. ارامنه خیلی به گردن سینمای ایران حق دارند. در هر حال سینما هر گاه درباره بازیگران دچار مشکلی میشد، از ذخیره تئاترش استفاده میکرد. ناگهان بازیگران خوب تئاتر به سینما آمدند. در این زمینه فیلمهای اول ما بشدت از تئاتر کمک گرفتند، فیلمهایی مثل «گاو» و «آرامش در حضور دیگران» که خود من آن را ساختم، ثریا قاسمی و مشکینی از بچههای تئاتر بودند و آنجا تربیت شده بودند و این خود پشتوانهایی بود. به همین دلیل به فیلمساز آن نیمه دوم دهه چهل که نگاه میکنیم، میبینیم سینمای روشنفکری اوج گرفت، بعد از یکی دو کار گلستان و فرخ غفاری، با تنوعی که در شعر بعد از نیما اتفاق افتاد، ناگهان به فاصله کوتاهی، حدود 10، پانزده فیلمساز ، همه مسلط بر کار خودشان، بدون هیچ شباهتی به هم، همه با هم دوست و رفیق، دور هم جمع میشدیم، هرشب همدیگر را میدیدیم و موضوعات را برای هم میخواندیم، ولی فیلم ما که روی پرده میآمد، هیچ شباهتی به هم نداشت. این تنوع است که تا امروز دوام آورده، به همین دلیل فرهادی را تقریبا منحصر به فرد میبینیم. سینما اگر هم ایرادهایی دارد، یک حسن دارد و آن این است که میتواند از تمام عوامل و هنرهای دیگر بهره ببرد. این خصلت هنر مدرن است. تمام بچههایی که به سینما آمدند، از ادبیات آمده بودند، اکثر فیلمنامهها را خود فیلمسازها مینوشتند، اگر هم داستان برای خودشان نبود، فیلمنامه را خودشان تنظیم میکردند. زبان روایت در سینما چیزی است کاملا متفاوت با ادبیات. ما میلیونها داستان ادبی فوق العاده داریم که اصلا به درد فیلم نمیخوردند، ولی در ادبیات شاهکارند. داستانهای خاصی هستند که ظرفیت فیلم شدن، یعنی ظرفیت عینی شدن را دارند. اینها همه مکاشفه یک نسل بوده، نه مدرسهایی بوده، نه آموزشی، نه جزوه و کتابی، یک نسل با تماشای فیلم و با تخیل خود رشد کرده و این راه تازه را پیدا کرده است. مساله همین راههای تازه است. بعد از آن نسل، به فاصله خیلی کوتاهی بهرام بیضایی آمد، عباس کیارستمی آمد، فریدون گله آمد، سهراب شهید ثالث آمد، گرچه هم نسل بودیم، ولی به فاصله یکی دو سال از هم فیلم میساختیم و نکته جالب، استقبال مردم بود. نه فیلمفارسی میخواست ما را به خودش بپذیرد و نه ما تمایلی داشتیم. اصلا دو دنیای متفاوت داشتیم، دو سینما داشتیم. این هم از عجایب ما است. دو سینما هم داشتیم، یکی سینمای عامه پسند و یکی سینمای به اصطلاح فرهنگی. اینها لازم و ملزوم هم هستند. مطبوعات و رسانه ها میکوشیدند آن را دشمنی قلمداد کنند که یعنی ما کمر به قتل آن سینما بستهایم و آنها هم کمر به قتل ما بسته اند. فیلمهایی که با استقبال عامه روبرو می شوند، اقتصاد سینما را میگردانند. اینها باید به سینما پول بیاورند که سینما رشد کند، چه به لحاظ فنی و چه به لحاظ کیفی. این کار این دسته فیلمهاست. دلخوری ما تا به امروز این نبوده که چرا این نوع فیلمها ساخته میشوند، این بوده که چرا این فیلمها رشد نمیکنند؟ نه تنها رشد نمیکنند، بلکه روزبهروز بدتر و توسری خورتر هم میشوند. در عوض فیلمهای فرهنگی ما رشد کردهاند. با وجود وقفههای اجباری که دلایل بسیاری داشته- شاید آقای بهشتی بهتر از من بداند، چون سالها مسوول این کار بوده- اما باز هم این رشد اتفاق افتاده. این رشد در سینما یعنی چه؟ پیدا شدن زمینه برای تبیینهای گوناگون مسائل جامعه خودمان. ما نمیخواستیم از فیلم غربی تقلید کنیم. اگر فیلم پلیسی میساختیم، میخواستیم ببینیم روایت ایرانی فیلم پلیسی چگونه روایتی است. اگر علی حاتمی فیلم تاریخی میساخت، میخواست ببیند یک فیلم تاریخی ایرانی را چگونه باید روایت کرد. تا به امروز هم هرکس به تاریخ قاجار نگاه میکند، تصوری که به ذهنش میآید، فیلمهای علی حاتمی است، یعنی کوشش میکند تاریخ را مثل او بسازد. فیلمهای روانکاوانه، حتی فیلمهای تجربی، مثل کارهای سهراب شهید ثالث و دیگران، در همان ابتدای کار هم، از بهترین کارهای سینمای ما بود، مثل «طبیعت بی جان». اما چون یکی دو فیلم روشنفکرانه تجربی مثل «خشت و آینه» در مردم نگرفته بود، همه فکر میکردند مردم ما این فیلمها را دوست ندارند. ولی ناگهان «گاو» و «قیصر» شدند فیلمهای پرفروش سال. چهار فیلم که شروع ساختشان در سال 47 بود، دوتایشان همینها بودند. یکی «آرامش در حضور دیگران» که چهار سال طول کشید، علی حاتمی هم «حسن کچل» را ساخت که نخستین فیلم موزیکال ایرانی است و گرچه نخستین فیلم حاتمی است، ولی بسیار زیباست، آن هم چون سرمایهگذاری زیادی میخواست، کارش به سال بعد کشید و با وقفه روبرو شد. ولی بلافاصله دیگران آمدند که زبانهای ویژه به سینما آوردند. این زبانها برای نسل جوانتر الگو شد. بعد از مدتی این زبان به زبان خاص سینما تبدیل شد و این شیوه تا به امروز ادامه دارد. به دنبال شیوه عباس کیارستمی موجی به راه افتاد، اما الآن دارد مکتب مستقل و نگاه مستقل خودش را منتشر میکند. پرفروشترین فیلمهای سینمای ما از آن سالها تا به امروز، اتفاقا بخش فرهنگیشان خیلی قوی بوده، حتی بعد از انقلاب. این فیلم حاتمیکیاست که خوب میفروشد. فیلم تجاری مثل همین فیلم «اخراجیها» قبلا هم داشتهایم، مثلا «گنج قارون»، اینها خیلی اتفاقی ظاهر میشوند، هر ده پانزده سال یک فیلم. فیلم فرهنگی تولید شود، مردم ما خیلی خوب استقبال میکنند: این را تاریخ نشان داده.
سیدمحمد بهشتی: آقای تقوایی طول تاریخ را مرور کردند. من میخواهم در ادامه فرمایش ایشان، یک مقدار از عرض تاریخ به موضوع تاریخ سینما نگاه کنم و جایگاهی را که آقای فرهادی و فیلمش دارد، به سهم خودم توضیح دهم. ما در تاریخ سینمای ملی ایران، بویژه از زمانی که دوران جنینیاش را طی میکند و به بلوغ میرسد و صنعت سینما پدیدار میشود که تقریبا از دهه 30 به بعد اتفاق میافتد، همیشه شاهد دو جریان فیلمسازی هستیم. یک جریان، سینمای جدی است که میتوانید مثلا در کنار شعر و ادبیات در دیگر امور جدی دیگر عرصه هنر، برایش جایگاهی قایل شوید. جریان دیگری هست که در مقابل سینمای جدی قرار میگیرد: سینمای شوخی. قبل از انقلاب به این دو جریان میگفتند فیلمفارسی و غیر فیلمفارسی. ولی مقصودشان همین تقسیمبندی بود. سینمای شوخی سینمایی است که بیشتر جنبه سرگرمی دارد و کمتر توقع میرود حرفی تازه و جدی بزند. این دو جریان هنوز در سینمای ما زندهاند. در آینده هم طبعا وجود خواهند داشت. تصور اینکه یکی باشد و یکی نباشد، امری بیمعناست: اگر کسی با صنعت سینما، وجه اقتصادی سینما، جامعه مخاطبان و… آشنا نباشد، ممکن است چنین تصوری کند، اما اگر آشنا باشد، میفهمد که به قول معروف سینما سفره مرتضی علی است و همه باید به نحوی سر این سفره بنشینند. در این نگاه از عرض تاریخ به صحنه سینمای کشور، شاهد تغییر و تحولاتی هستیم. دورههایی هست که سینمای جدی حاشیه نشین سینماست. متن سینما، همان سینمای غیر جدی است. دورههایی هم هست که سینمای جدی، متن سینماست و سینمای غیر جدی عملا در حاشیه قرار میگیرد. اولا سینمای فرهادی، به سینمای جدی تعلق دارد و اگر در مقابل، از «اخراجیها» بحث میشود، این فیلم متعلق به سینمای غیر جدی ماست. در حالی که هر دو واقعیت دارند و به این سینما تعلق دارند. اما نکات دیگری هم هست، اینکه سینمای فرهادی در دورانی عرضه میشود که سینمای جدی ما در حاشیه قرار گرفته. الآن سالهاست که سینمای غیر جدی ما شده متن سینما و سینمای جدی ما نفس تنگی گرفته و به حاشیه رانده شده و با وجود مناسباتی که بر سینما حاکم است، به حیات خود ادامه میدهد. نکته دیگر اینکه از دوران بلوغ سینمای ما تا وضع فعلی که دوران میانسالی است، حیات سینما با تحولات فرهنگی و اجتماعی معاصر جامعه همزمان بوده و انعکاس این تحولات فرهنگی و اجتماعی را میتوان در سینما دید. این تحول فرهنگی و اجتماعی، همان تحولی است که بعد از 1342 به دلیل جریان اصلاحات ارضی و مهاجرتهای وسیع از روستا به شهر شاهدش بودهایم، تحولی که رفتهرفته جامعه ما را، خصوصا جامعه شهرنشین را که داشت از نوعی مدنیت برخوردار میشد، دچار بحران مدنیت کرد. ما از اواخر دهه چهل عوارض بحران مدنیت را در صحنههای مختلف میبینیم، از جمله در صحنه سینما، این بحران مدنیت ادامه پیدا کرد و الآن مدتی است میبینیم منحنی این بحران مدنیت نزول کرده و کمکم تمناهای مدنی ظهور و بروز پیدا میکنند. جامعه ما در یک دوره گذار از بحران مدنیت به مدنیت است. در طول چند دهه اخیر، سینمای جدی ما هم معمولا یا به آن تمنای مدنیتی که به حاشیه رانده شده، تعلق داشت یا مبلغ این تمنای مدنیت بود. سینمای غیرجدی البته معمولا محصول بحران مدنیت است. وقتی این طور نگاه کنیم، میبینیم فیلم آقای فرهادی آینهایی پیش روی بحران مدنیت است، نه اینکه خودش محصول بحران مدنیت باشد. اخراجیها محصول بحران مدنیت است. فیلم جدایی نادر از سیمین، مثل پرونده پزشکی یک بیمار است و پرونده بسیار دقیقی هم هست. فیلم اخراجیها مثل خود آن بیمار است. تفاوت در این است. درباره علت اقبال به فیلم، هر فیلمی با هر حیثیتی، اگر خوب ساخته شود، حتما با اقبال عمومی مواجه خواهد شد. یعنی اگر فیلمی بیان سلیسی داشته باشد و بتواند حرف خود را بیان کند، مخاطبان حتما با آن ارتباط برقرار میکنند. الان پرتیراژترین کتابی که از زمان ورود چاپخانه به ایران داشتهایم، غیر از قرآن و مفاتیح، دیوان حافظ است. مگر دیوان حافظ چیز مبتذلی است که اینقدر طرفدار دارد؟ نوع ارتباط فرهنگیای که مردم با آن برقرار میکنند، به کیفیت و قدرتی است که توانایی برقراری ارتباط فرهنگی را دارد. هر فیلمی قدرت بیان و برقراری ارتباط فرهنگی پیدا کند، حتما با اقبال عمومی مواجه میشود. خوشبختانه سینمای ما خیلی زودتر این را ثابت کرد. در دورانی که سینمای جدی ما در متن قرار گرفت که دهه شصت اوج آن است، پرفروشترین فیلمها، فیلمهای جدی بودند. پرفروشترین فیلم این دوره، «هامون» است. معمولا کسانی که در عالم سینمای غیرجدی ما قرار دارند، تصویری که از سینمای جدی میدهند، یک سینما با سالنهای خلوت و آدمهایی خاص است، ولی سینمای ما نشان داده که هر وقت سینمای جدی ما توانسته بیانی سلیس داشته باشد، اتفاقا به اوج رسیده، شده جزو سینمای تاپتن. تاپتنها معمولا فیلمهای خوبی بودهاند، البته به این نکته هم باید توجه داشته باشید که این ارزیابی، موکول به حوصله و نگاهی تاریخی است. پرفروشترین فیلم تاریخی- اجتماعی ما در تاریخ سینما هنوز «بر باد رفته» است. پرفروشترین فیلم علمی- تخیلی ما تا قبل از این فیلمهای اخیر، «اودیسه 2001» بود، یا بعد از آن ET بود. در زمینه سینمای اجتماعی امثال «همشهری کین»، در زمینه فیلمهای تاریخی مثلا «اسپارتاکوس» یا «بن هور» و در زمینه فیلمهای پلیسی و جنایی، فیلمهای هیچکاک و… در صدر بودهاند. در همه این ژانرهای سینمایی، البته شاهد فیلمهایی هستیم که در زمانی کوتاه استقبال فراوان داشتهاند، ولی در خاطره نسلهای بعدی ماندگار نشدهاند. مثلا فیلم جیمز باند را باید هر چند سال یکی میساختند تا کسی حاضر شود آن را ببیند، اما هنوز «بر باد رفته» را میبینند، هنوز «همشهری کین» را میبینند، این فیلمها هنوز برای تماشاچی جذابیت دارند. عمر آنها تمام نمیشود و تاریخ مصرفشان به اتمام نمیرسد. از این جهت، شاید مقایسه آنها با هم درست نباشد، ولی اینکه تعجب کنیم که چرا فیلمهای فرهادی خوب فروش کردهاند، نشان دهنده آن است که ما تحت تاثیر سوءتفاهمهایی هستیم که از ناحیه سینمای غیرجدی ما ابراز میشود.
عباس کاظمی: سوال شما ناظر بر این بود که چرا فیلم اینقدر باره اقبال قرار گرفت. پاسخ مورد انتظار این است که بگوییم فیلم در وضعیتی تقابلی دیده شده (در برابر فیلمی دیگر) و به جنبش اجتماعی متاخر مرتبط شده است. اما پاسخ من این نیست، به این دلیل که فیلمهای پیشین فرهادی هم فروش خوبی داشتند. پاسخ من این است که فیلم جدایی نادر از سیمین گفتمانی را مطرح کرد که مبتنی بر یک زمینه اجتماعی بود و آن زمینه اجتماعی توانست ذیل آن گفتمان به خوانشی دست زند که با وضع خودش متناسب بود. معمولاجدایی نادر از سیمین را بر مبنای «دروغ» تحلیل میکنند. سادهترین نشانهایی که میتوان از آن بیرون کشید و مخاطب معمولی هم آن را فهم میکند، مفهوم دروغ است. ولی دو نشانه دیگر پشت مفهوم دروغ هست که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. مهمترین آنها مفهوم «جدایی» است: امری که من اسم آن را گفتمان جدایی میگذارم. اگر نیک بنگریم، میبینیم مهمترین مساله امروز جامعه ما، مساله جدایی است. گفتمان جدایی نه صرفا از جدایی نادرها از سیمینها، بلکه از انشقاق در جامعه حکایت میکند. اگر به متن فیلم برگردیم، حداقل چهار نوع جدایی را میتوانیم ببینیم. سادهترین نوع آن، جدایی نادر از سیمین است، یعنی طلاق که امروزه آمارش خیلی بالارفته و گفته میشود در تهران از هر پنج زوج، دو زوج طلاق میگیرند. جدایی بعدی، جدایی دولت از مردم است. سیمین نماینده آن گروهی است که از کشور مهاجرت میکنند و در واقع جدا میشوند. چه آن کسی که میخواهد برود و چه کسانی مانند نادر که نمی خواهند بروند و چه حجت که از منطقه پایین شهر است، همه دائم احساس جدایی از دولت میکنند، به این معنا که نسبت به آن دید انتقادی دارند و خود را از آن جدا میدانند. میتوان انتقادات حجت و شکواییههایش را در دادگاه از بیکاری و وضع نابسامان جامعه، در ذهن مرور کرد و دید در هیچ طبقه اجتماعی از جامعه با دولت اتصال و همدلی وجود ندارد. نوع سوم جدایی، جدایی طبقات اجتماعی از هم است. گروههای مختلف اجتماعی نیز نسبت به هم بدبین هستند و جامعه را ذیل دیگری سازیهای «ما و آنها» فهم میکنند. حجت دائم به نادر میگوید شما این جور هستید و ما این جور هستیم. این نشان میدهد بین طبقات اجتماعی انشقاق وجود دارد. چهارمین سطح جدایی که به نظر من مهمترین سطح آن در جامعه امروز ایران است، جدایی آدمها از یکدیگر است. میدانیم که جدایی آدمها از یکدیگر زمینه تودهایی شدن و شکلپذیر شدن آنها را فراهم میکند. در این فیلم ما فقط با فرد (فرد تنها) سر و کار داریم، چیزی که در آن غایب است، گروه، انجمن و شکلبندیهای اجتماعی جدیدی است که به تعبیر دورکیم، تکیهگاه افراد در جامعه است. کلیت جامعه سنتی با توجه به قدرت وجدان جمعی، مهمترین تکیه گاه برای فرد است، اما در جامعه جدید تکیهگاه گذشته از میان رفته است و اینک تنها گروهبندیهای جدید (صنفها، انجمنها، گروههای مردمنهاد و…) میتوانند آن فقدان را رفع کند. در جامعه ایران، افراد تکیه گاه چندانی ندارند و ما میخواهیم در تلاشی کاذب، با بزرگنمایی نقش خانواده جامعه را به هم متصل نگاه داریم. دولت هنوز گروههای جدید برساخته اجتماعی را مشروع نمیداند و تنها نهادی که با تردید و امید به آن مینگرد، خانواده است. اینک فرهادی به خوبی تزلزل خانواده را نشان داده است. به تعبیر برگر، این خانه به عنوان آخرین کاشانه امن آدمی خود به بیخانمانی دچار شده است. همین تناقض در جامعه است که فرهادی در نشان دادن آن موفق بوده است.
پس پاسخ اول این است که فیلم از گفتمانی حرف میزند که مبتنی بر زمینه است و شاید جدیترین مساله امروز ماست. گفتمان جدایی در واقع، از انشقاق و تکهتکه شدن جامعه از بالاترین سطح تا کوچکترین واحد اجتماعی حکایت میکند. دومین چیزی که من از سطح دروغ میگذرم تا به آن برسم، معضلی است که بی ارتباط با جدایی نیست و آن شکل ارتباط مخدوش در جامعه است که در همه سطوح جامعه جاری شده و زمینه ناهنجاری هایی چون دروغگویی، تهمت زدن و سوء تفاهم را ایجاد میکند. در چنین جامعهایی، آدمها نمیتوانند گفتوگو کنند و با هم ارتباط داشته باشند. دروغ مساله بزرگ این فیلم نیست. اینکه آدمها به یکدیگر دروغ میگویند، به این دلیل نیست که از حقیقتگویی ناتوان هستند، حتی به این دلیل هم نیست که دروغگویی به ارزش بدل شده است، جامعه هنوز دروغگویی را زشت و ناپسند میداند: به نظر من دلیلش این است که شهروندان نمیتوانند با یکدیگر گفتوگو کنند. در این فیلم دائما گفته میشود بیایید بنشینیم با هم حرف بزنیم، ولی در عمل گفتوگویی صورت نمیگیرد. به جای آن چیزی که مشاهده میکنیم، خشونت، تکگویی و در نتیجه سوءتفاهم است. اگر همچنان که فرهادی در سه گانهاش نشان داده، واقعیت کدر باشد، باید نتیجه بگیریم که دستیابی به حقیقت، تنها از راه گفت وگو حاصل میشود. اما در جامعهایی که امکان گفتوگو در آن منتفی شده، همه چیز به جدایی ختم میشود. شاید با توضیح این دو مفهوم، یعنی گفتمان جدایی و بحث ارتباط مخدوش، بتوان توضیح داد چرا فیلم متناسب با زمینهایی که در آن قرار گرفتهایم، چیزی را ارایه داده که شنیدنی شده است. از این رو، اقبال بیشتری به همراه داشته است.
محمدجواد غلامرضاکاشی: درباره دلایل استقبال از فیلم البته باید به بداعتها و وجوه درخشان فیلم توجه کرد، اما به نظر من وضع این سالها هم بیتاثیر نبوده است. خالی بودن بازار از محصولات فرهنگی خوب، استقبال از این فیلم را توجیه میکند. نکتهیی که آقای تقوایی فرمودند نیز قابل توجه است. غیر از این، فیلم یک ژانر ادبی هم هست که قابل توجهتر و پرمصرفتر است و دلیل استقبال از این سبک فیلم را باید کمی هم به آن مرتبط دانست، مقصودم توجه و تمرکز بر زندگی طبقه متوسط است. اینکه محصولات فرهنگی بتوانند بازتاب دهنده زندگی طبقه متوسط شهری باشند، پدیده تازهایی است. آثار هنری از روایتهای کلاننگر ایدئولوژیک فاصله گرفتهاند، به زندگی روزمره، به منزله یک واقعیت عینی میپردازند، خلاها و گسیختگیهای آن را به نمایش میگذارند و در یک کلام با وجه زنانه زندگی سازگارتر شدهاند: وجوهی که در آثار ایرانی تازگی دارد. در این آثار، تمرکزی پیرامون یک دال مرکزی نمیبینیم، یک جور گسیختگی در ساختار میبینیم. اثر خیلی به متن زندگی روزمره نزدیک شده و معضلات زندگی روزمره را بیان میکند. اما هم درد و هم درمان را در همان ساختارهای جزیی خرد در سطح زندگی روزمره میبیند.
خیمه دوز: اگر به تاریخچه فیلمهای ماندگار سینمای ایران نگاه کنیم، میتوانیم به یک قاعده منطقی برسیم که امکان تحلیل علل و دلایل توفیق و ماندگاری را به ما نشان میدهد. قاعده این است: هرگاه فیلم به مثابه یک تکست (متن) در کانتکست (زمینه) زمانه خود، جفت وجور شد، ما با توفیق فیلم و سپس ماندگاری آن روبرو میشویم. این اتفاق گاهی اوقات غیرارادی شکل میگیرد و فیلم با توفیق روبرو میشود، یعنی به یک کالت تبدیل میشود cult (بُت فرهنگی یا مُد رایجی با عشاق سینه چاک)، مثل «قیصر»، «گنج قارون»، «سلطان قلب ها» و «گوزنها». توفیق کالت «گنج قارون» حاصل چفت شدن روحیه سازش طبقاتی فیلم (تکست) با وضع آشفتگی طبقاتی زمانه خود (کانتکست) بود. توفیق کالت «گوزنها» حاصل چفت شدن روحیه مبارزهجویی آرمانگرایانه ایدئولوژیک اندیش فیلم (تکست) با وضع دیکتاتوری شبه مدرن زمانه خود (کانتکست) بود. همین چفت شدگی متن و زمینه را درباره فیلمهای «گاو» و «هامون» هم میبینیم. در این چفت شدگی، البته بررسی ارزشی درباره ماهیت فیلمها و کاراکتر ها مورد نظر نیست، بلکه فقط خود چفت شدگی متن و زمینه به مثابه یک قاعده منطقی مورد نظر است. چه بسیار فیلمهای خوب که توفیق این چفت شدگی را پیدا نمیکنند و برای ماندگاری باید راه طولانیتری طی کنند و چه فیلمهایی که ظاهرا موفقاند، اما به دلیل چفت شدگی سطحی یا دروغین متن و زمینه، بسیار زودتر از موعد رنگ میبازند و از یادها میروند. این مطالبات مدنی البته پیش از فرهادی و فیلم جدایی، در اشعار شاعران و در داستانهای رماننویسان هم مطرح شده بود، اما این اصغر فرهادی است که بازی را میبرد. برای اینکه او از مدیوم وسیع، چندبُعدی و فراگیر ملی- جهانی سینما استفاده کرد و فیلمی را روی پرده آورد که نه شعار تئولوژیک دارد، نه قهرمان ایدئولوژیک دارد و نه ضدقهرمان ایدئولوژیک. بلکه یک مساله مدنی دارد. مساله مدنی فیلم هم همان پدر نادر است که آلزایمر گرفته، مچاله شده و روی دست همه مانده و به مساله اصلی انسانهای پیرامونی تبدیل شده، نیاز به رفتار مهربانانه دارد، ولی همه میخواهند به نوعی از دستش خلاص شوند و جالب اینکه او تنها کسی است که نسبت به دانایی آلزایمر ندارد و به دنبال خبر روزنامه میرود. این بقیهاند که نسبت به دانایی و منافع خود آلزایمر دارند و همواره در لوکیشنهای بسته، دور خود میچرخند. پدر که در واقع همان سنت ما و همان سرمایه بومی ماست، فقط در پرتو دانایی ماست که هم حمایت میشود و هم کارامدی تجربیاتش حفظ میشود. در چنین زمینهیی است که فیلم جدایی مورد توجه کسانی قرار میگیرد که از پیامدهای منفی، از بیاخلاقیها، دروغگوییها، آشفتگیها و بیپناهیها آزرده خاطرند و فیلم را آینه خود و نیازهای معطل خود میبینند. همانطور که آقای بهشتی گفتند، مردم یک جور مدنیت نهفته در جامعه یا مدنیت فعال شده در خودشان را در فیلم میبینند. از طرف دیگر، چون جامعه آن ابزار و مدیوم های مناسب برای طرح این مطالبات را ندارد- به دلیل سانسورها و تخریبهایی که شده- یک باره انبوهی از مطالبات مدنی بر این فیلم بار میشود. مطالباتی از این قبیل که چرا این فیلم سرمایه و سرمایهداری را هم نقد نکرده؟ چرا ساختار قدرت را هم نقد نکرده؟ چرا مناسبات زیربنایی جامعه را هم نقد نکرده؟ چرا خود قانون و قانونگذاری را هم نقد نکرده؟ از یک طرف چنین عطشی وجود دارد و از طرف دیگر، فیلم توانسته با این عطش همراه شود، اما در حد یک فیلم دو ساعته و نه بیشتر. به عبارت دیگر، فیلم که بر مبنای ساختار رئالیستیاش، نگاهی توصیفی به مسائل اجتماعی دارد، توانسته به بالاترین درجه تناسب تکست در کانتکست برسد و چشم ها را خیره کند و مورد اقبال عامه یا دست کم مورد توجه همگان قرار گیرد، بویژه در میان طبقه متوسط، یعنی همان طبقهایی که نیمی از آن را زنان تشکیل میدهند، زنانی که به دنبال فردیت گمشده خودشان میگردند. ترمه دروغ یک مرد را به زیبایی و با عقلانیت کشف میکند، بی آن که به لمپنیسم زنانه دچار شود و بخواهد پیوسته به او اهانت کند تا خودش را ثابت کند. به عبارت دیگر، نقطه قوت زن واقعی مدنی بر نقطه ضعف مرد متکی نیست، بلکه بر عقلانیت، مدنیت و درس گرفتن از اشتباهات خودش متکی است. ترمه در این فیلم نماد چنین زنانگیای است که البته هنوز در جامعه ایران به یک واقعیت جمعی تبدیل نشده، اما نیازش بشدت حس میشود، هم در میان زنان مدنی تحول خواه عقلانی که دچار پراکندگیاند و هم در میان مردان مدنیتخواه معاصر که به چنین زنانی به مثابه یار و همراه نیاز دارند، ولی کمتر آنها را مییابند. ترمه با تکیه بر عقلانیت و اساسیترین وجه عقلانیت، یعنی کشف تناقض که اساس نقد و نقادی هم هست، با عملکرد پدرش و با دروغ های او مواجه میشود. پدر نماد قدرت است، ولی ترمه با تحلیل عقلانی و بدون احساسیگری و فحاشی، قدرت مردانه پدر را فرو میریزد: ما روی پرده میبینیم که یک مرد مقتدر چگونه اعتراف میکند که اشتباه کرده است. من سکانس کشف دروغ پدر توسط ترمه را یکی از زیباترین سکانسهای سینمای ایران و دیالوگهای آن را از ماندگارترین دیالوگهای سینمای ایران میدانم. این سکانس درخشان از منظر جامعه شناختی– روان شناختی، نشانگر یکی از عوامل مهم چفت شدگی تکست و کانتکست فیلم است که در این مقطع زمانی، باعث شده فیلم جدایی مورد اقبال عمومی قرار گیرد.
اما منظر دیگری هم هست که چفت شدگی تکست و کانتکست فیلم را تبیین میکند و من به آن منظر تاریخی میگویم. از منظر تاریخی، فیلم جدایی نادر از سیمین، مانیفست آشفتگی و از هم گسیختگی مناسبات انسانی، اخلاقی، قضایی و سیاسی جامعه است. یک نکته به صورت پنهان در همه برداشت ها وجود داشته، بی آن که کسی آشکارا آن را اظهار کرده باشد و آن نکته، این است که جامعه حامل این افراد و این مناسبات، یک جامعه غیرنرمال است که آینده مطلوبی در انتظارش نیست. اینکه حتی افراد خوب فیلم هم ناچار به دروغگویی می شوند، فقط یک جبر سینمایی نیست.
هادی خانیکی: استقبال چشمگیر مخاطبان فیلم جدایی نادر از سیمین در داخل و خارج ایران از منظر ارتباطات و رسانه هم در خور توجه است. مساله فیلم و زبان ارایه آن به معنای یک متن سینمایی و فرهنگ رسانهیی مخاطبان به عنوان یک زمینه فرهنگی در شکل دادن یک ارتباط موفق موثر بوده است. به لحاظ زمینه باید گفت جهان و جامعه ما در یک فضای رسانهیی متفاوت با دهههای گذشته یا با جهان گذشته به سر میبرد و طبیعتا باید به پارادائم ارتباطی تازهیی که شکل گرفته توجه کرد. در واقع هندسه معرفتی دیگری شکل گرفته که در آن حتی نگاه جامعه سیاسی، نگاه طبقاتی، طبقات فرودست و فرادست و به طور کلی نوع نگاه مخاطب به مسائل پیرامونی تغییر کرده است. این تغییر تا حدود زیادی متاثر از درهم فشردگی فضاهای ارتباطی و اطلاعاتی است. در فضای درهم تنیده شده و کم دوام ارتباطات جدید، اثرات کوتاه مدت بر اثرات درازمدت پیشی میگیرد و روایتهای خرد در کنار روایتهای کلان اهمیت پیدا میکند. زمانی مک لوهان گفته بود که رسانه امتداد حواس انسان است. یعنی مثلا رادیو امتداد گوش و تلویزیون و سینما امتداد چشم است، ولی امروز ترکیب رسانهها که سینما هم در این مجموعه قرار میگیرد، ویژگیهای جدید فرهنگی ایجاد میکند. اگرچه سینما را میتوان از فضای مجازی تفکیک کرد، ولی به هر حال از این فضای مجازی تاثیر میپذیرد و تاثیر میگذارد. بنابراین میتوان گفت فضای رسانهیی جدید قدرت حسی و ذهنی مخاطبان را به طور توامانی بالا میبرد و به این دلیل یک فضای فهم فعال یعنی مخاطبان فعالی را در برابر مخاطبان منفعل گذشته به وجود میآورد. در واقع امروز یک نوع تکثر ذهنی شکل گرفته و یک نوع فشردگی و تداخل فضاهای اجتماعی به وجود آمده. یعنی اینکه مساله و زبان بیان آن یکجا از سیاست وارد میشود به هنر، یک جا از هنر میرود به اجتماع و یک جا از اجتماع میرود به سیاست و نظایر اینها. به نظر من زبان ارتباطی این فیلم به گونهیی است که آقای فرهادی را در انطباق با این ویژگیهای فرهنگ رسانهیی خیلی موفق نشان میدهد. اولابه لحاظ طرح مساله و پیام، فیلم یک فیلم چند مسالهیی است، یعنی به چند مساله متکثر که عمدتا مسائل امروز جامعه ما و شهروندان ماست به صورت توامان میپردازد. مساله گسستها و جداییها، مساله فقدان گفتوگو و وسعت سوءتفاهم میان همه، مساله بیاخلاقیها، مساله تعارضهای میان سرشت فرد و ساختار جامعه و… را در سراسر فیلم میتوان دنبال کرد. اما ویژگی دوم فیلم زبان به تصویر در آوردن همین مسائل است که آن هم از سویی زبانی متضلّع و چندوجهی است و از سوی دیگر پرگو و پراکندهگو نیست. اصلا دیالوگ اضافه نمیبینیم. یعنی هرجا هم سخن پراکندهیی مطرح میشود، در جایی به کار میآید. مثلا آنجایی که در راه پله پول پیانو را میدهد مخاطب ممکن است بگوید این صحنه به چه درد میخورد؟ ولی بعد میبیند که در جایی به درد میخورد تا در آن سوءظنی که به وجود آمده به آن بپردازد. یا خود این نمادین شدنهای مفاهیم فیلم با نمادین شدنهای گذشته متفاوت است و به نظر من ترکیبی را به وجود میآورد بین بیننده و سینما. یعنی بینندگان متنوع و متکثری را که فضاهای ذهنی آنان فضاهای ذهنی متداخلی است و در عین حال دنبال روایت های خرد هم میگردند و میخواهند هر مقوله پیرامون خودشان، مثلا سیاست را در زندگی روزمره شان تجربه کنند و میخواهند مفاهیم اخلاقی را غیر انتزاعیتر، کاربردیتر و ملموستر ببینند، به خوبی در نظر میگیرد. آقای فرهادی در این کار توانسته است این نوع آدمها و این نوع جامعه را نشان دهد. زبان ارتباطی فیلم پُر است از پارادوکسهایی که هم هست و هم بیننده چنین میبیند و میفهمد و در عین حال پاسخی هم برایش ندارد. در قالب سینمای مساله محور هم فیلم صورت و زبان قالبی ندارد. مثلا در عین حال که مخاطب میفهمد یکی از تمهای اصلی فیلم دروغ است، ولی نمیتواند دلیل آن را همهجا به وضوح ببیند که چرا آدمها دروغ میگویند؟ یعنی در جایی بیننده گویا انتظار دارد که کاش فرد در موقعیتی که قرار میگیرد، دروغ بگوید. این خود تصویر پارادوکسی است که بین فرد و جامعه وجود دارد و در فیلم هم به خوبی دیده میشود. به نظر من فیلم پُر است از نمایش این پارادوکسها، مثلا به عنوان یک نماد رسانهیی در این فیلم میبینیم که آشپزخانه انگار هم محل شنیدن است هم محل نشنیدن، یعنی وقتی میخواهند ترمه حرفی را نشنود می فرستندش به آشپزخانه، ولی از آن طرف در همان آشپزخانه نادر میشنود که بالاخره راضیه با دکتر صحبت کرده است یا نه. پرداختن به این پارادوکسها هم با ویژگی کلی جامعه ما یعنی زندگی با رندی سازگار است و هم با ویژگیهای جدید ارتباطی و نوع تحول ارتباطی سازگار است. به نظر من در مجموع فیلم در زمینه یا کانتکست رسانهیی جدید فیلم معناداری است. یعنی در یک فضای باز و چند ذهنی و متکثر توانسته است حرف بزند، برای همین هم برای نخبگان و روشنفکران و هم برای شهروندان عادی، هم برای داخل و هم برای خارج حرف دارد و برای همین ویژگی به اصطلاح «چند پایانی بودن» یک فیلم دلنشین شده است. یعنی میگذارد خود مخاطب بقیهاش را ببیند. خلاصه کنم میدان دادن به کنشهای کم دامنه و قابل فهم و خیلی ساده در این فیلم آن را به خوبی وارد پارادائم رسانهیی جدید کرده و اصغر فرهادی توانسته است این ویژگی را در جای جای فیلم نشان دهد.
مصطفی ملکیان: چیزی که در این فیلم نظرم را جلب کرد، چند نکته روانشناختی و اخلاقی است که میخواستم به آنها اشاره کنم. به نظر من سه محور سراسر فیلم را قابل تبیین میکند. محور اول این است که نوعی بیصداقتی، نه فقط به معنای راست نگفتن که فقط صدق نداشتن است، بلکه بیصداقتی به تمام معنای کلمه، در این فیلم تصویر میشود. بیصداقتی به معنایی که معمولا روانشناسان از بیصداقتی مراد میکنند و معنایش این است که ساحتهای پنج گانه وجود آدمی بر هم انطباق ندارند: یعنی ساحت عقیدتی- معرفتی، به عنوان ساحت اول، ساحت احساسی- عاطفی- هیجانی، به عنوان ساحت دوم، ساحت ارادی و خواستهها، به عنوان ساحت سوم، ساحت گفتار، به عنوان ساحت چهارم و ساحت کردار، به عنوان ساحت پنجم. وقتی این پنج ساحت کاملا بر یکدیگر انطباق داشته باشند، مثل انطباقی که مثلا دو دست من بر هم دارند، ما تعبیر میکنیم که شخص دارای صداقت است. اما وقتی این پنج ساحت که همهشان باید با هم سازگاری داشته باشند، به درجات مختلف با هم ناسازگار بیفتند، ما با بیصداقتی روبهرو هستیم. ناراست گفتن یا دروغ گفتن، عدم انطباق ساحت اول با ساحت چهارم است، یعنی ساحت عقیده با ساحت گفتار تطابق ندارد. اما ما انواع دیگر بیصداقتی هم داریم: مثلا وقتی ریا میکنم، در واقع ساحت کردار من با ساحت اراده من ناسازگاری دارد. در این جا، البته ما به صورت شاخص، بیصدق بودن یعنی ناراست گفتن یا راست ناگفتن را میبینیم، اما انواع دیگری هم هست، یعنی عدم انطباقهای دیگری هم میبینیم. بیصداقتی در این فیلم بسیار بارز و چشمگیر، تصویر و ترسیم شده. این را میتوان نکتهیی دانست مربوط به روانشناسی اجتماعی که میخواهد نشان دهد ما به لحاظ روانشناسی اجتماعی، به چنین وضعی گرفتاریم. نکته دوم این است که در عین حال این بیصداقتی یک سلسله علل و عوامل جامعه شناختی هم دارد، یعنی نظام اجتماعی ما چنان سامان یافته است که ضرورتهای اجتماعی ما را به سمت این بیصداقتی سوق میدهند. یعنی این بیصداقتی در یک فضای کاملا آزاد و باز صورت نمیگیرد، در تنگناست که ما به این بیصداقتی دچار میشویم. اگر دقت کنید، همه این راست نگفتنها و بیصداقتیها در یک وضع اورژانسی، در یک وضع فوری و فوتی صورت میگیرد. چنین نیست که در وضعی که میتوان صداقت هم داشت، شخص به بیصداقتی میل میکند. مجموعه اوضاع و احوال او را به سوی این بیصداقتی سوق میدهند. این از لحاظ جامعه شناختی خیلی تاسف بار است که سامانه اجتماعی طوری باشد که شما در تنگنایی قرار بگیرید که بیصداقتی اقتضای وضع شما باشد، اگر نگویم جبر وضع شما باشد، ولی در عین حال داوری اخلاقی ما را کمی تخفیف میدهد. ما درباره کسی که در یک فضای کاملا آزاد و رها بیصداقتی میکند، داوری اخلاقی منفیتری داریم تا درباره کسی که واقعا تحت اقتضا یا جبر اجتماعی به این بیصداقتی اقدام میکند. به تعبیر دیگر، ما نسبت به جامعه و سامانه اجتماعی متاسفتر میشویم، اما با فرد کمی مسامحه آمیزتر برخورد میکنیم. داوریمان با تساهل بیشتری همراه است، چون میدانیم که اگر نمیخواست بیصداقتی بکند، چه آثار و نتایج وخیمی را باید متحمل میشد. بنابراین، اگر این بیصداقتی به لحاظ اخلاقی توجیه هم نشود، ولی حتما به لحاظ جامعهشناختی تبیین میشود. گرچه به لحاظ اخلاقی هم باید اینجا باب داوری را کمی بستهتر نگه داشت و با احتیاط بیشتری داوری اخلاقی منفی کرد. بالاخره کسی که اگر دروغ نگوید، معلوم نیست پدر و دخترش، بمدت دو سال، در چه وضعی قرار میگیرند، دروغ گفتنش به لحاظ اخلاقی قابل تحملتر است. نمیگویم قابل تحمل است، ولی قابل تحملتر است. اما نکته سوم، یکسره اخلاقی است و آن این است که وقتی بناست این خطا تصحیح شود یا این بیصداقتیها به نحوی جبران شوند، به تعبیر دیگر، بناست نوعی تدارک مافات شود، اینجا هم تمام کسانی که میخواهند این تدارک مافات را بکنند، همه به دنبال عدالتاند، نه به دنبال غمخواری. یعنی اخلاق مبتنی بر عدالت میخواهد کارها را به سامان بیاورد، نه اخلاق مبتنی بر غمخواری، غمگساری و شفقت. مثلا نادر میگوید من پانزده میلیون تومان را نمیپردازم، چرا نمیپردازم؟ چون اثبات نشده که مجرم هستم، حالا هم که مجبورم کردهاید، میخواهم به مُرّ عدل رفتار کنم. اما اگر به او میگفتند اثبات نشده تو مجرمی و بنابراین به مقتضای عدالت پانزده میلیون تومان هم بدهکار نیستی، ولی وضع بدهکاری شوهر این زن را در قبال بدهکارانش ببین و بیا این زندگی را با دادن 15 میلیون تومان نجات بده، این جا دیگر ما از او انتظار عدالت نداریم، انتظار غمخواری داریم. اخلاق مبتنی بر عدالت نمیتواند امور را تمشیت کند. ما به یک اخلاق مبتنی بر غمخواری نیاز داریم. در موارد فراوان دیگری همچنین است. مثلا وقتی قاضی میخواهد برای آن شخصی که دائم جلسه را به هم میزند یک قرار بازداشت موقت صادر کند، نمیتواند وضع این شخص را درک کند و غمخوارانه با او مواجه شود، بنابراین اصرار میکند که او باید بازداشت موقت شود. دائم اصرار میورزد و این اصرار آن قدر ادامه پیدا میکند تا همسر این شخص را به التماس کردن میکشاند، یعنی عزت نفسش را از بین میبرد و مخدوش میکند. این در سراسر فیلم در مواردی دیده میشود. به تعبیر دیگر، وقتی میخواهیم امور را تمشیت و بسامان کنیم، تازه میخواهیم به عدل رو آوریم، آنهم عدالتی که فقط و فقط در قالب حقوق و قانون جلوهگر میشود. اگر میتوان ستیم به جای اخلاقیات مبتنی بر عدالت، اخلاق مبتنی بر غمخواری را پیش بکشیم، چقدر مثبت تر بود: مثال خیلی خوب آن وقتی است که سیمین در عین حال که خانه را ترک کرده، برای اینکه شوهرش را نجات دهد، وثیقه میگذارد. اگر میخواست بر مقتضای عدالت رفتار کند، هیچ نیازی نبود که این کار را بکند. او به مقتضای غمخواری عمل میکند و یک نوع شفقت دارد. این است که باعث میشود سند خانه پدرش را گرو بگذارد، برای اینکه بتواند شوهرش را رهایی دهد. خود این رهایی هم امور را نرمتر و هموارتر میکند، حتی بین زن و شوهر. این نکته که پس از اینکه در جامعه بیصداقتی میبینیم، به اینکه چقدر ضروریات زندگی اجتماعی این بیصداقتی را اقتضا میکند، توجه نکنیم و بعد هم که میخواهیم این بیصداقتی را به سامان بیاوریم، فقط به مُرّ عدالت رفتار کنیم، آن هم عدالتی که در قالب قانون و حقوق جلوهگر میشود و به غمخواری اعتنا نکنیم، به نظر من چیزی است که در این فیلم به خوبی نشان داده شد. به نظر من، وقتی کسی این فیلم را میبیند، لحظاتی پیش میآید که به یکی از شخصیتهای فیلم میگوید کاش تو کوتاه میآمدی، گرچه عدالت اقتضا نمیکند چیزی بپردازی، ولی کاش به حکم غمخواری میپرداختی. اما موضوع دیگری که میخواهم به آن اشاره کنم، این است که آقای فرهادی در جایی گفتهاند من در این فیلم نوعی نسبیگرایی اخلاقی را نشان دادهام: نوعی رفتن از اطلاق اخلاقی به طرف نسبیت اخلاقی. وقتی میبینید همه این آدمهایی که دروغ میگویند و بیصداقتی میکنند، ضروریاتی آنها را به اینجا کشانده، آن وقت ممکن است کسی گمان کند چیزی جز این نیست که اخلاق یک امر نسبی است. در مواردی باید دروغ گفت، یعنی نمیتوان به صورت کلی گفت در هیچ وضعی و در هیچ حالی و در هیچ مکان و زمانی نباید دروغ گفت. چون خود ما میبینیم که مواردی هست که انگار دروغ گفتن برای ما قابل تحمل میشود، حتی چه بسا فتوا دهیم به اینکه شخص باید دروغ میگفت: ایشان از این به نوعی نسبی انگاری اخلاقی تعبیر کردهاند. من به دو جهت نمیتوانم بپذیرم. یکی به این جهت که اصلا نمیتوانم از حقانیت نسبی انگاری اخلاقی دفاع کنم و یکی هم بخاطر اینکه اتفاقا این فیلم نتوانسته نشان دهد نسبی انگاری اخلاقی بر حق است. به تعبیر دیگر، میخواهم بگویم نسبی انگاری اخلاقی بر حق نیست و اگر هم کارگردان معتقد است نسبی انگاری اخلاقی بر حق است، نتوانسته این حقانیت را در فیلم تصویر کند. به تعبیر منطقیتر، من هم در مدعای آقای فرهادی تشکیک میکنم و هم در دلیل آقای فرهادی. مدعای آقای فرهادی این است که نسبی انگاری اخلاقی بر حق است، البته اگر من سخن ایشان را خوب فهمیده باشم. من این مدعا را قبول ندارم. نسبی انگاری اخلاقی نه به لحاظ نظری حق است و نه به لحاظ عملی به مصلحت. من معتقدم امر، دایر به اخلاقی زیستن و اخلاقی نزیستن است. ما میتوانیم به هر دو صورت زندگی کنیم. البته شکی نیست که هم اخلاقی زیستن یک امر ذومراتب است و هم اخلاقی نزیستن، ولی اساسا امر ما دایر به اخلاقی زیستن و اخلاقی نزیستن است. یا باید این سو باشیم یا آنسو. اما اینکه کسی بگوید اخلاقی زیستن درست است و ما باید اخلاقی زندگی کنیم، ولی اخلاق امری نسبی است، به نظر من قابل دفاع نیست. اینکه بگوییم اخلاقی زیستن دو جور است، اخلاقی زیستن با مطلق انگاری اخلاقی و اخلاقی زیستن با نسبی انگاری اخلاقی، به نظر من درست نیست. وقتی شما میگویید در یک اوضاع و احوال، به لحاظ اخلاقی دروغ گفتن رواست و در اوضاع دیگری ناروا، به حسب ظاهر، به نظر میرسد ما به نوعی نسبیت اخلاقی رسیدهایم. اما چرا دوگانه حکم میکنیم؟ برای اینکه اصل بالاتری داریم و آن، این است که مثلا نجات انسان، وظیفه اخلاقی ماست. یک جا با دروغ گفتن این نجات امکانپذیر است، پس میگوییم آنجا دروغ بگو. یکجا با دروغ نگفتن این نجات امکانپذیر است، آنجا میگوییم دروغ نگو. اما به هر حال، چیز بالاتری وجود دارد و آن این است که نجات انسان، وظیفه اخلاقی ماست و این یک وظیفه اخلاقی مطلق است. این امر مطلق بالاست که بر ما الزام میکند یک جا دروغ بگوییم و جایی دروغ نگوییم. میگویند گاهی تکبر ورزیدن از لحاظ اخلاقی رواست، ولی در برخی موارد هم روا نیست. به حسب ظاهر به نظر میرسد اینکه میگویند تواضع کار درستی است یا تکبر نادرست است، امری نسبی است. اما چرا چنین است؟ چون اصل بالاتری وجود دارد و آن این است که عزت نفس تو باید محفوظ بماند و عزت نفس دیگران هم باید محفوظ بماند. مثلا از حضرت علی(ع) در نهج البلاغه نقل شده که طوبی تواضع الاغنیاء للفقراء و اطیب منه تکبر الفقراء علی الاغنیاء. چه خوش است که ثروتمندان وقتی با فقرا و ناداران مواجه می شوند، تواضع بورزند و از آن بهتر اینکه فقیران وقتی با ثروتمندان مواجه میشوند، تکبر بورزند. در اینجا میبینیم این اصل که عزت نفس انسان باید در هر اوضاع و احوالی محفوظ بماند، میگوید گاهی متواضع باشید و گاهی متکبر. میخواهم این نکته را عرض کنم که نسبی انگاری اخلاقی، تناقضآمیز است. اگر بناست اخلاقی باشیم، مطلقهای اخلاقی داریم، اما این مطلقها لزوما در رده پایین نیستند، ممکن است یک رده بالاتر بروند. بنابراین به لحاظ نظری نمیتوانیم از نسبیگرایی اخلاقی دفاع کنیم. اما به لحاظ عملی، میگویم که به مصلحت هم نیست. چرا که جامعهیی که حتی در و دیوارش ادعای مطلق بودن اخلاق میکنند، ما اینقدر اخلاقی زندگی نمیکنیم. حالااگر آمدید و نسبی گرایی اخلاقی را هم ترویج کردید، آن وقت چه خواهیم کرد؟ هزار و چهارصد سال بعد از اسلام و حتی قرنهایی قبل از اسلام، در ایران همه چیز به همین صورت بوده: تا قبل از دوران مدرن به ندرت کسی از نسبی انگاری اخلاقی دفاع میکرده، بنابراین قرنهاست در طول تاریخ به استثنای تقریبا این سیصد سال اخیر که نسبی انگاری اخلاقی هم مدافعان جدی پیدا کرده، به انسانها گفتهایم اخلاق مطلق است. یعنی همیشه باید راست گفت، همیشه باید متواضع بود، همیشه باید اهل احسان بود، همیشه باید اهل صداقت بود. با اینکه گفتهایم همیشه باید اینگونه باشیم، حالا به اینجا رسیدهایم. آن وقت اگر نسبیانگاری اخلاقی را ترویج کنید (نمیتوانید آن را اثبات کنید، چون اثباتش یک کار نظری است که امکانپذیر نیست، اما ممکن است بدون آنکه آن را اثبات کنید، ترویج و تبلیغش کنید)، ما را به کجا میکشاند؟ حال فرض کنید ترویج آن حق هم بود و به مصلحت هم بود، آیا این فیلم موفق شده این نسبی انگاری را نشان دهد؟ به نظر من نه. این فیلم نتوانسته نشان دهد ما باید نسبی انگار اخلاقی باشیم. این فیلم توانسته نشان دهد که ما در داوری اخلاقی باید مدارای بیشتری داشته باشیم. مدارا در داوری اخلاقی یک سخن است که سخن حق و قابل دفاعی هم هست و نسبیانگاری اخلاقی، سخن دیگر. اولی نشان داده شده، اما دومی نه.
روزنامه اعتماد. 1390/06/07
