زمانی که در دبیرستان کمال مشغول تحصیل بودم با محمدمهدی دادگو هممدرسهای بودم، در واقع ایشان یک سال از من بالاتر بودند. زمانی که از آن مدرسه بیرون آمدم (حدود سالهای 45 یا 46) او را ندیدم تا زمانی که انقلاب شد. پس از انقلاب که به صداوسیما رفتیم دوباره ایشان را ملاقات کردم. به ویژه در پروژه «هزاردستان» اثر زندهیاد علی حاتمی به صورت جدیتر و نزدیک همکاری داشتیم. این امر نهایتا منجر به این شد که تولید این سریال با مدیریت محمدمهدی دادگو آغاز شود. ایشان در «کمالالملک» نیز حضور داشتند که آن هم در خلال مقدمات «هزاردستان» ساخته میشد. البته پیش از این نیز با محمدمهدی دادگو همکاریهای دیگری نیز داشتیم، زمانی که ایشان در قسمت مالی و برنامهریزی سازمان بود و به ویژه در پروژههای نیمهتمامی که از قبل از انقلاب مانده بود؛ اما به هر طریق از پروژه «هزاردستان» همکاری نزدیکتری میانمان شکل گرفت؛ به گونهای که هنگام خروج از صداوسیما و رفتن به وزارت ارشاد، محمدمهدی دادگو نیز یکی از یکی از همراهان ما در رابطه با برنامهریزیهای سینمایی بود.
از اردیبهشت ماه سال 62 که فخرالدین انوار معاونت سینمایی وزارت ارشاد را عهدهدار شد، تا شهریور ماه جلسات مستمری در خصوص برنامه ریزی در زمینه سینما داشتیم که دادگو در آن جلسات نقش فعالی داشت. زمانی که در نهایت آن جلسات به سرانجام رسید و کارهای مبتنی بر آن برنامهریزیها را آغاز کردیم از نخستین اقدماتی که باید انجام میشد تاسیس بنیاد فارابی بود. زمانی که این بنیاد تاسیس شد، معدودی از همکارانی که در صداوسیما با آنها همکاری داشتیم به ما پیوستند؛ آقایان دادگو، آقاجانی، اسفندیاری و … در واقع آنگونه که به خاطر دارم شش نفر بودیم. ابتدای امر نیز در محل باغ فردوس دو اتاق به ما دادند و در آنجا مستقر شدیم.
محمدمهدی دادگو تا آجا که خاطرم هست آن زمان از سازمان بازنشسته شده بود بیشتر ترجیح میداد در حوزه سینمایی حضور داشته باشد و به صورت مستقیم مسئولیت دولتی عهدهدار نباشد. البته او نسبت به جامعه حرفهای و مناسباتی که در سینما بود شناخت خوبی داشت؛ البته طبیعتا این نشناخت بیشتر از زاویه تلویزیون بود؛ چرا که ایشان تا پیش از آن به صورت جدی در سینما فعالیت نداشت. این دو حوزه طبیعتا تفاوتهایی دارند؛ به عنوان مثال در سینما بخش خصوصی بیشتر فعال بود اما در تلویزیون بودجهها دولتی بود. تجربهای که دادگو در تلویزیون داشت محسناتی داشت؛ به این جهت که در حوزه تلویزیون برنامهریزیها دقیقتر بود و سازماندهی بیشتری نسبت به سینما داشت و عمدتا نیز کسانی که در تلویزیون کار میکردند غالبا افراد تحصیلکرده این حوزه بودند اما در سینما بیشتر افراد تجربی وارد شده بودند. به هر طریق ورود این نوع نگاه به تولید در سینما تا حد زیادی مدیون دادگو است.
نکته دیگر اینکه محمدمهدی دادگو به دلیل رشته تخصصیاش که امور مالی بود نگاه اقتصادی خوبی نیز به سینما داشت. شاید در حال حاضر تنها کتابی که درباره اقتصاد در سینما نوشته شده باشد کتابی است که تالیف دادگو است؛ کتابی که نگاه کلان اقتصادی به سینما دارد. کسانی که در سینما کار میکنند معمولا نگاه اقتصادی خرد دارند. بنابراین نگاه کلان اقتصادی به سینما در ایران به نوعی متأثر از نقشی است که دادگو ایجاد کرد.
تیمی که از سال 62 تا 73 که در سینما با هم بودیم، در واقع شاهد یکسری جابه جایی هایی بودیم اما در واقع همگی عضو یک تیم بودیم و این جابهجاییها به هر دلیلی برای فعال ماندنِ این تیم برای سینما بود. بنابراین گاهی به سبب بقای این تیم ناگزیر از پذیرش چنین جابهجاییهایی بودیم. زمانی که محمدمهدی دادگو به بنیاد فارابی آمد مسئولیت تولید فارابی را عهدهدار شد. ما در سرگذشتی که بر سینمای ایران رفت (از همان سال 62 تا 73) عملا میتوانیم مراحلی را فازبندی کنیم؛ تا یک جایی معقول بود که دادگو مسئولیت تولید را بر عهده داشته باشد. بعد از مدتی نقشهای به مراتب بهتری را توانست ایفا کند.
ما در سالهای نخست آغاز فعالیتمان با مشکلی مواجه بودیم؛ اینکه هیچ نهاد خصوصی موجهی برای اینکه اقدام به تولید فیلم کند، به غیر از یکی، دو مورد نداشتیم. به عنوان مثال «پخشایران» که یک شخصیت حقوقی بود. در نهایت به این نتیجه رسیدیم که بهتر است یک تعاونی ایجاد کنیم. در واقع یک مشارکت مدنی. به عنوان مثال برای تولید یک فیلم کسانی بیایند و با هم شریک شوند و فیلمی بسازند. چون عموم کسانی که وارد صحنه فیلمسازی شده بودند کسانی بودند که نخستین کارهایشان را انجام میدادند. در واقع سابقه همکاری مشترک در زمینه تولید فیلم نداشتند. بنابراین در مرحله اول تعاونیهای بود که به مناسبت تولید یک فیلم شکل میگرفتند و پس از اتمام فیلم تعاونی مذکور پراکنده میشد و ممکن بود اعضای آن با کسان دیگری همکاری و مشارکت کنند. مدتی این مسیر را پی گرفتیم. در این مسیر آنچه که مقصود ما بود این بود که افراد یکدیگر را پیدا کنند که بتوانند با همکاری هم یک شرکت خصوصی ایجاد کنند.
تقریبا از سال 65 به بعد کم کم شاهد ایجاد شرکتهای فیلمسازی شده بودیم. این شرکتهای فیلمسازی از دل همین تعاونیها بیرون آمده بود. کسانی که باهم کار کرده بودند، حرف یکدیگر را میفهمیدند و به هم اعتماد داشتند. بنابراین ضرورتی نداشت که پایبند تعاونیها بمانیم چراکه تعاونیها راه حل موقت بودند و درست این بود که شرکتهای تولید فیلم میداشتیم تا تجربیات حاصله در جایی رسوب کنند و رفته رفته تمرکز سرمایه پدید بیاید. چون در تعاونیها تمرکز سرمایه صورت نمیگیرد. در سال 70 زمانی که قیمت ارز به یک باره افزایش مییابد طبیعتا قیمت تولید فیلمها نیز چند برابر شدند. به عنوان مثال فیلمی که با سه میلیون تومان تولید میشد از آن زمان 15 میلیون تومان هزینه تولید داشت. این مسئله چند مشکل بزرگ ایجاد کرد؛ یکی اینکه آن تنخواهگردانی که بایستی در سینما وجود داشته باشد تا این 15 میلیون تومان را تامین کند وجود نداشت. کلِ نقدینگی که در سینما وجود داشت در واقع مطابق بود با متوسط سه میلیون تومان. مشکل دیگر این بود که قیمت تمام شده برای تولید یک فیلم 5 برابر شده بود اما قیمت بلیط را نمیتوانستیم به یک باره 5 برابر افزایش دهیم. بنابراین نمیتوانستیم از محل اکران فیلم انتظار بازگشت سرمایه را داشته باشیم. این در واقع چالش اصلی بود که میبایست برایش راه حلی مییافتیم. راه حلی که ما در جلساتمان به آن رسیدیم این بود که با افزایش وام بانکی و نوع تسهیلاتی که در واقع به سینما داده میشود کسری تنخواهگردان را جبران کنیم. اما گلوگاه اصلی در بازگشت سرمایه بود. در این زمینه شروع به شناسایی یک سری منابع جدید کردیم؛ تا آن زمان تنها منبع بازگشت سرمایه اکران فیلمها و فروش گیشه بود اما از آن زمان به بعد شروع کردیم به برشمردنِ سایر منابع. به عنوان مثال صداوسیما، نمایش فیلم در هواپیمایی، نمایش ویدئوی فیلمها، دادم فیلم به فیلمخانه. در واقع سعی کردیم با این شیوهها زمینهای را ایجاد کنیم که بار بازگشت سرمایه صرفا روی شانه گیشه نباشد.
تا آن زمان صداوسیما این فیلمها را به قیمت پایینی خریداری میکرد. ما در آن دوره قیمت تضمین شده را به صاحبان فیلمها اعلام کردیم و گفتیم اگر سازمان فیلم شما را به این قیمت خرید، بفروشید در غیر این صورت بنیاد فارابی آن را خریداری میکند. از آنجایی که سازمان در واقع نیازمند این فیلمها بود ناگزیر شد که مبلغ خرید فیلمها را افزایش دهد. یا فیلمنامهها که اساسا در اختیار معاونت سینمایی بود، رقم قابل توجهی را روی آن گذاشتند که فیلمهایی که به فیلمخانه واگذار میشود بر مبنای یک قراردادی حقوق فرهنگی فیلم را پرداخت کنند. بنابراین با روشهایی که در پیش گرفتیم زمینهای فراهم شد تا بازگشت سرمایه ممکن شود. خاطرم هست که تقریبا تا اواخر شهریور تهیهکنندگان هنوز جرات به ساخت و تولید فیلم نمیکردند چرا که برایشان ابهام وجود داشت. تا اینکه اندک اندک تا اواخر شهریور 70 اعتماد میکنند و در آن سال تعداد فیلمی که تولید شد از سال قبلش بیشتر شد.
تا پیش از آغاز دهه هفتاد اصرار به افزایش کمیت فیلمها نداشتیم؛ چرا که ظرفیت نمایش فیلمها کم بود. اما از آغاز دهه هفتاد با توجه به اینکه تحولات بسیار زیادی در عرصه رسانهها شاهد بودیم، در چنین شرایطی بایستی به دنبال الگوی مدیریتی متناسب با شرایط عدم قرنطینه میبودیم. در آن الگو کمیت اهمیت بسیار زیادی داشت و در واقع در رابطهای مستقیم با کیفیت بود. بنابراین بایستی فضا را دراختیار میگرفتیم.
محمدمهدی دادگو شخصیت بسیار جالبی داشت؛ یکی از ویژگیهای شخصیتی او این بود که انسان بسیار خوش محضری بود و از همنشینی با او لذت میبردیم. انسانی مردمدار و مهربان و البته بسیار حرفهای است. نکته دیگر اینکه فرد ذوفنونی در سینماست؛ به این معنا که اگر تهیهکنندگی فیلمی را میپذیرد آن حتما فیلم موفقی است چرا که بر تمامی رشتهها و افراد شناخت دارد. به علاوه فردی ذومقیاس است؛ یعنی هم در مقیاس کلان صاحبنظر است و هم در مقیاس خرد و ما به واقع افراد کمی را داریم که چنین خصوصیتی را داشته باشند.
منبع: کتاب نکوداشت محمدمهدی دادگو. جشنواره فیلم فجر. دوره سیوچهارم. سال 1394
