محمد بیات: سیدمحمد بهشتی مدیرعامل بنیاد سینمایی فارابی طی سال‌های 1362 تا 1373 جزو سیاست‌گذاران و مدیران ارشد و موثر سینمای پس از انقلاب بود و بعدها از او به عنوان «یکی از معماران سینمای نوین ایران» یاد شد. او طی دوران مدیریتش در تمامی‌آن سال‌‌‌ها دبیری جشنواره فجر را به عهده داشت. به عبارتی بهشتی با سابقه‌ترین مدیر عامل بنیاد فارابی و رکورددار دبیری جشنواره فجر در حساس‌ترین دوره‌‌‌های شکل‌گیری و تثبیت سینمای پس از انقلاب است. او از مدیرانی است که بستر لازم را برای تداوم جریان سینمای ایران فراهم کرد و نقشی کلیدی در تداوم برگزاری جشنواره فجر داشت. هر چند امروز عقیده دارد که تصدی‌گری جشنواره فیلم فجر باید بر عهده نهاد صنفی سینمای ایران، خانه سینما، باشد نه دولت. طبعاً برای رسیدن به این نقطه، زمان و مسیری طولانی طی شده است. در این گفت‌وگو این دوره و مسیر را دنبال می‌کنیم؛ از دوران مدیریت بهشتی تا پس از آن که تبدیل به یکی از منتقدان جدی اداره امور سینمایی و شیوه برگزاری جشنواره فجر شده است.

سال 1362 شما مدیرعامل بنیاد فارابی شدید و دبیری جشنواره فجر را بر عهده گرفتید، اولین دوره جشنواره هم پیش از شما برگزار شده بود اما هنوز وضعیت تولیدی سینمای ایران سامانی نیافته بود و از طرف دیگر کشور درگیر جنگ بود. به عبارتی سینمایی وجود نداشت بجز انگشت‌شمار فیلم‌‌‌های اتفاقی. در چنین شرایطی رویکرد و روش شما برای مدیریت دومین جشنواره فیلم چگونه بود؟

همان‌گونه که اشاره کردید برگزاری اولین دوره جشنواره مربوط به سال 1361 بود که مسئولیتی در سینما نداشتیم. مسئولیت سینمایی من از سال 1362 و با دومین دوره جشنواره فجر آغاز شد و تا دوازدهم ادامه داشت. در آن سال بحث‌‌‌های خیلی مفصلی برای چگونگی مدیریت امور سینمایی کشور داشتیم. پس از شش ماه موفق شدیم به نتایج کاربردی و راه‌بردهایی برسیم که بعدها به «سینمای نوین ایران» معروف شد، انجام گرفت. در پاییز سال 62 با جشنواره فجر مواجه شدیم و نوع رویکردمان به جشنواره محل پرسش بود. جشنواره‌‌‌های متعددی در دنیا برگزار می‌شوند و کشورهای برگزار‌کننده جشنواره به دو دسته کلی تقسیم می‌شوند: کشورهایی که سینما دارند و کشورهای فاقد سینما. مثلاً در همان زمان جشنواره دمشق برگزار می‌شد و سوریه هم سینما داشت اما جشنواره مانیل در حالی بود که فیلیپین سینما نداشت و عملاً جشنواره ارتباطی به سینمای آن کشور نداشت. این تجربه را به نوعی در ایران پیش از انقلاب داشتیم؛ جشنواره فیلم سپاس مثالی است از جشنواره‌ای که نسبت معکوس با سینمای کشور دارد؛ چرا که هر چه کیفیت این جشنواره طی دوره‌‌‌های برگزاری‌اش ارتقا یافته بود، سینمای ایران طی آن دوران سیر نزولی داشت. این هم یک نوع جشنواره است. اما در کشورهایی که سینما دارند، جشنواره فرصتی است برای سنجش حاصل فعالیت‌‌‌های سینمایی یک کشور با معیارهایی غیر از گیشه. در آن زمان چون محور سیاست‌گذاری‌‌‌های ما تولید بود، اولویت‌مان هم رونق تولید بود. طبیعی بود که جشنواره‌ای داشته باشیم که حاصل فعالیت‌‌‌های یک سال سینمای ایران را بر مبنای معیاری غیر از گیشه ارزیابی کند و به وجوه هنری و فنی فیلم‌‌‌ها اهمیت دهد. بنابراین از همان سال ماموریت جشنواره فجر این شد که صحنه‌ای باشد برای ارزیابی حاصل فعالیت‌‌‌های یک ساله سینمای ایران و از طرف دیگر پایان یک سال سینمایی باشد و آغاز سال جدید سینمایی دیگر. به عبارت دیگر، جشنواره فیلم فجر کارنامه سینمای ایران بود. در سالی که گذشت و پیشواز سالی که در پیش است.

 در سال 1362 شما قائل به کدام یک از دو نوع کلی جشنواره که گفتید بودید؟

فرض ما بر این بود که سینمایی باید به وجود آید و در ادامه جشنواره‌ای هم شکل بگیرد. در طول سال 62 تلاش‌‌‌هایی داشتیم تا سینما راه بیفتد. در آن سال تعدادی فیلم تولید شد و از سال 63 به بعد به طور متوسط 50 تا 60 فیلم ساخته شد و این نقطه آغاز بود. به قول چینی‌ها راه صدهزار قدمی‌از قدم اول آغاز می‌شود. طبعاً در قدم اول نمی‌توانستیم در نقطه صدهزار قدمی‌باشیم و کسی هم از ما چنین توقعی نداشت. به همین دلیل در سال 62 میزان تولید بالا نبود. راه‌بردهای کلان به این صورت بود که مسائل اقتصادی و صنعتی سینما را حل و فصل کنیم؛ به گونه‌ای که سینمای ما موفق به تولید سالانه 50 تا 60 فیلم شود و هم‌چنین قدم‌های اولیه برای ارتقای کیفی سینما برداشته شود. جشنواره فجر می‌توانست هم ویترینی باشد که کارنامه پیشرفت اقتصادی و صنعتی سینمای ایران باشد و هم نمایانگر ارتقای کیفی فیلم‌‌‌های تولید کشور. طی آن سال‌‌‌ها سینمای ما عملاً موجودیت یک سینمای ملی از جهت صنعتی – اقتصادی را داشت؛ صنعت یعنی نیروی انسانی متخصص، تجهیزات و مواد اولیه؛ و ما تا سال 65 سینما را از لحاظ تجهیزاتی، مجهز کردیم و از منظر اقتصادی فضایی فراهم کردیم تا سرمایه‌گذاری و بازگشت سرمایه وجود داشته باشد. البته هر سال تعدادی فیلم هستند که ورشکست می‌شوند و تعدادی فیلم به فروش خوبی می‌رسند. اما از جنبه کلان، تراز اقتصادی مثبت بود.

 در آن سال‌‌‌ها تلقی شما از نقش سینما چه بود؟

می‌خواستیم سینما مظهر فرهنگ و آینه جامعه باشد. البته می‌توان گفت همیشه چنین وضعی در سینما نمود دارد، اما این اشتباه است. چرا که همیشه در سینما فرهنگ نمود نمی‌یابد بلکه گاهی بیماری‌‌‌های فرهنگی ظهور می‌یابد. تلاش ما این بود که اصالت‌‌‌های فرهنگی‌مان در سینما نمود پیدا کند.

 در جشنوار سینمایی که می‌خواست به مثابه آینه باشد چه چیزی دیده می‌شد؟

اصولاً فعالان فرهنگی با دو شاخص سروکار دارند: شاخص اقتصادی و شاخص فرهنگی وقتی شاخص دوم در محلی هم چون جشنواره می‌تواند بروز و ظهور کند و خواست هنرمندان این است که با شاخص و نسخه دوم دیده و ارزیابی شوند چرا که کسی که هنری هم ندارد می‌تواند در شاخص اول موفق باشد، یعنی در سینما اگر فیلمی ‌میل به ابتذال داشته باشد هم می‌تواند به سود و موفقیت برسد. اما در فضایی مثل جشنواره شاخص فرهنگی امکان ارزیابی فنی و هنری پیدا می‌کند و می‌توان کار فیلم‌بردار، تدوینگر و عوامل فنی پشت صحنه را ارزیابی کرد و اتفاقاً این نوع سنجش است که سبب ارتقای کیفی می‌شود. اگر کارایی افراد ارزیابی شود تلاش بیش‌تری می‌کنند تا در جایگاه بالاتری قرار گیرند. پس جشنواره سینمایی می‌تواند چنین نقشی ایفا کند و سینما برای ارتقای کیفیت از مکانیسمی‌هم چون جشنواره سود ببرد.

 اما تمایل نسبی به شاخص‌‌‌های هنری و فنی می‌تواند منجر به ایجاد فاصله و گسست با شاخص اقتصادی، که حوزه مخاطبان را در برمی‌گیرد، شود. چون ظرافت‌‌‌ها و ارزش‌های فنی و هنری به تنهایی ضامن استقبال مخاطبان از فیلم نیست. آیا در زمان تعادل میان این نسبت‌‌‌ها را مد نظر داشتید؟

بر خلاف پیش از انقلاب شاهد تفکیکی بودیم که قائل به تقسیم‌بندی سینمای هنری و سینمای فیلمفارسی بود، اما بحث ما این بود که سینما فقط به این دو قسمت تقسیم نمی‌شود؛ بلکه تجربه تاریخی سینمای جهان نشان داده که موفق‌ترین فیلم‌‌‌ها به لحاظ اقتصادی، فیلم‌های مبتذل نبوده‌اند. به عنوان مثال تا پیش از جنگ ستارگان پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینما بربادرفته است که جزو آثار با ارزش تاریخ سینما هم هست. فیلم علمی‌خیالی ادیسه فضایی 2001 و فیلم گلادیاتوری اسپارتاکوس فروش خوبی داشته‌اند. دنبال این بودیم که سینمای ما به راه سوم متمایل شود. در راه سوم است که باید متحمل تلاش بیش‌تری شوید؛ فیلمی‌که ارزشمند باشد، فیلمی‌که جدی باشد، ارزش‌‌‌های فرهنگی و هنری داشته باشد و در عین حال استقبال عمومی‌ را هم موجب شود. در همان دوران فیلمی ‌مثل‌‌‌ هامون ساخته شد که هم ارزش‌‌‌های سینمایی داشت و هم با استقبال مخاطبان روبه‌رو شد. ما خواستار چنین سینمایی بودیم. البته در همان سال‌‌‌ها هنوز منتقدان قائل به همان تفکیک دو قسمتی بودند و ما را متهم می‌کردند که فقط طرف‌دار فیلم‌‌‌های هنری هستیم.

 آیا علت شکل‌گیری و تثبیت چنین تصوری این بود که سینمای ایران بیش‌تر به فیلم هنری تمایل داشت و حضور موفق فیلم‌‌‌های ایرانی در جشنواره‌‌‌های خارجی، این تصور منتقدان را تشدید می‌کرد.

چنین نگاهی چشم اندازه عمومی‌سینما را در نظر نمی‌گیرد. اگر این چشم‌انداز در نظر گرفته شود می‌بینیم که در سینمای آن دوران همه نوع فیلمی‌هست. زمانی که دوره مدیریتی من و  گروه همراهم تمام شد، چند صد فیلم تولید شده بود. پس قاعدتاً باید تمام این دوران را در نظر گرفت. نکته دیگر این است که به فیلم‌‌‌هایی انگی می‌خورد و جا می‌افتد، بی‌آن که تأمل شود. آیا فیلمی‌مثل خانه دوست کجاست؟ واقعاً کم فروش بود؟ به یک معنا، کم فروش یعنی فیلمی‌که کم دیده شده. اما آیا خانه دوست کجاست؟ کم دیده شده است؟ چنین فیلمی ‌عمری طولانی دارد، اما بسیاری از فیلم‌‌‌های پرفروش عمر طولانی ندارند. فیلم‌‌‌هایی با ارزش‌‌‌های هنری و فرهنگی را در گذر سال‌‌‌ها می‌توان دید. در مورد بسیاری از فیلم‌‌‌هایی که کم فروش تلقی می‌شوند باید با کمی‌تردید قضاوت کنیم؛ چون در بازه زمانی طولانی‌‌‌تر کم مخاطب نبوده‌اند و نکته دیگر، وقتی صحبت از حضور بین‌المللی سینما می‌شود، باید توجه کنیم که طرف دیگری وجود دارد که لزوماً هر چه را ما اراده کنیم نمایش نمی‌دهد. در این مقطع باید دادوستدی صورت گیرد. آیا حضور فیلمی‌که ارزش هنری و فرهنگی دارد و فروش چشم‌گیری نداشته، در عرصه بین‌المللی به نفع سینمای ایران نیست؟ تداوم این رویه باعث می‌شود فیلم‌‌‌هایی که در ایران فروش داخلی‌‌‌‌‌شان مطلوب نیست در فروش جهانی وضعیت مطلوبی می‌یابند. نتیجه این روند است که فیلمی ‌هم‌چون جدایی نادر از سیمین در داخل کشور بسیار موفق است و هم در سطح بین‌المللی. این موفقیت بدون پشتوانه و سابقه نیست. اگر آن تلاش‌‌‌ها از سال 65 به بعد اتفاق نمی‌افتاد حتماً این فیلم هم به این موقعیت نمی‌رسید، چرا که حالا سینمای ایران سینمای ساخته شده‌ای است و همه مجامع سینمایی منتظر محصولات جدید این سینما هستند. به همین دلیل می‌گویم باید با نگاهی وسیع و عمومی ‌به موضوع نگاه کنیم. جدایی نادر از سیمین را در سال 63 نمی‌توانستیم بسازیم، چون فیلم‌سازان جوان آموزش و تجربه کافی برای ساخت چنین فیلمی‌را نداشتند اما کم‌کم و به مرور زمان، فیلم‌سازان ما به درجه‌ای از مهارت و تجربه رسیده‌اند که به چنین نتیجه‌‌‌های ارزشمندی منتهی شده است.

 یکی از اقدامات شما در دوره مدیریتی‌تان ایجاد زمینه و بستری بود که بعدها به دوران کارگردان سالاری در سینمای ایران معروف شد و اتفاقاً یکی از مظاهر آن، جشنواره فجر است. آیا این دستاورد جزو همان راه‌بردهای شما در سال‌‌‌های ابتدایی مدیریتی‌تان بود یا این که مقتضیات و شرایط به گونه‌ای بود که منجر به شکل‌گیری جریان کارگردان سالاری در آن سال‌‌‌ها شد؟

اگر به سینما به مثابه یک پدیده ارزشمند فرهنگی نگاه کنیم، طبعاً کسانی که نقش فرهنگی مسلط‌تری دارند شخصیت‌‌‌های برجسته‌تری در عرصه فیلم‌سازی محسوب می‌شوند. کارگردان، فیلم‌نامه نویس و تهیه‌کننده در فاصله سال‌‌‌های 62 تا 70 تهیه‌کننده‌‌‌هایی با ذوق و سلیقه اصیل فرهنگی ذره‌ذره پدید آمدند. اگر به فیلم‌‌‌هایی که در اوایل دهه شصت تولید شده‌اند نگاه کنید می‌بینید پاره‌ای از فیلم‌‌‌ها به شکل تعاونی تولید شده‌اند. چون تهیه‌کننده، به معنای تخصصی و حرفه‌ای، شکل نگرفته بود و گروه سازنده فیلم نقش تهیه‌کننده را ایفا می‌کرد. اما رفته‌رفته با شخصیت فرهنگی تهیه‌کننده مواجه می‌شویم. حرکت در این مسیر منجر به این شد که در پوسترها و پلاکاردهای تبلیغاتی نام نویسنده و کارگردان با حروف بزرگ می‌آمد و ارزش تبلیغاتی هم داشت. می‌خواستیم مخاطب آن‌‌‌هایی را هم که جلوی دوربین نیستند ببیند؛ و بداند که این فیلم ساخته فلان فیلم‌ساز است نه ساخته فلان بازیگر. حالا به دوره جدید نگاه کنید که می‌گویند فیلم محمدرضا گلزار، فیلم اکبر عبدی. این رجعتی به سینمای فیلمفارسی پیش از انقلاب است و روزگار فیلم فردین، بیک ایمانوردی و… مخاطب می‌خواست آن‌‌‌ها را ببیند و کاری به کارگردان و سازندگان فیلم نداشت. ما می‌خواستیم اهمیت و اولویت را به کارگردان، نویسنده و تهیه‌کننده بدهیم. از سال 65 به بعد شاهد گسترش فعالیت تهیه‌کنندگانی هستیم که نقش کلیدی در شکل‌گیری فیلم‌‌‌های ارزشمند سینمای ایران داشتند، هم چون پرویزخان (‌‌‌هارون یشایایی) که در ساخته شدن فیلم ناخدا خورشید نقش اساسی داشت و اگر او اقدام نمی‌کرد این فیلم پدید نمی‌آمد. تهیه‌کنندگان دیگری هم چون دادگو، نیکخواه و فرشته طائرپور هم از این دست هستند. این‌‌‌ها بودند که فیلم نامه نویس را راهنمایی می‌کردند و در تعامل پویا با کارگردان بودند و حاصل کارشان فیلم‌‌‌هایی ارزشمند می‌شد. یکی از مسائل همیشگی ما احیای برخی شغل‌‌‌های سینمایی بود. مثلاً مدیر تولید در سینمای ایران وجود نداشت. دوره‌ای آموزشی برگزار کرده‌ایم تا مدیر تولید تربیت کنیم. این مقدمه‌ای بود برای این که نقش تهیه‌کننده اهمیت و اعتبار یابد چون او تنها مسئولیت پول و مسائل مالی را بر عهده ندارد، بلکه نوعی مدیریت فرهنگی و هنری را هم بر عهده دارد. این نقش بسیار تعیین‌کننده و حساس است.

 با توجه به این که به گفته خودتان به ثبات در حوزه تولید رسیده بودید، از سال 65 به بعد چه برنامه‌‌‌ها و طرح‌‌‌هایی برای جشنواره داشتید؟

اصولاً از سال 65 به بعد مساله اصلی ارتقای کیفیت بود. بخش عمده‌ای از مسائل کمی‌ حل شده بود و امور تولیدی روی غلتک افتاده بود و باید به مسائل کیفی توجه می‌شد. برنامه ما در سه شاخه پیگیری می‌شد. یکی بحث‌‌‌های فنی بود. به عنوان مثال سینما باید به سمتی حرکت می‌کرد که صدابرداری سر صحنه در اولویت باشد چون باعث ارتقای کیفی فیلم می‌شد. سابقه چنین فعالیتی در سینمای ایران کم بود و همین عامل فنی بر تمام جنبه‌‌‌های فیلم تأثیر می‌گذاشت؛ یا مثلاً می‌خواستیم همه فیلم‌‌‌ها موسیقی اورجینال داشته باشند و از بازیگران حرفه‌ای تئاتر بیش‌تر استفاده شود. کلاً خواستمان این بود که سینما قوام فنی و هنری بیش‌تری داشته باشد و این با تقویت همه امور فنی میسر می‌شد. طبعاً هر فیلمی‌ در این موارد تلاش بیش‌تری می‌کرد، تشویق می‌شد. در همین راستا در جشنواره کم‌کم شاخه‌‌‌هایی هم چون گرافیک (طراحی پوستر) و عکاسی هم اهمیت یافتند و داوری شدند. این وضعیت باعث ارتقای کیفی می‌شد و حتی فعالیت گرافیست‌‌‌ها و آهنگ سازها باعث شد حرکت‌‌‌های جدیدی در حوزه گرافیک و موسیقی کشور ایجاد شود. در آن سال‌‌‌ها فعالیت در این حوزه‌‌‌ها محدود بود و سینما فرصتی بود تا حوزه‌‌‌هایی مثل گرافیک و موسیقی در تعاملی پویا با سینما قرار گیرند. شاخه دوم تجربه گرایی در بیان سینمایی بود تا به وجه هنری سینما بپردازیم. حرف‌‌‌ها و مضمون‌‌‌های جدید به بیان جدید نیاز داشتند. از شاخص‌ترین حوزه‌‌‌هایی که بیان تازه در آن صورت گرفت سینمای جنگ بود. در سینمای جنگ شاهد بیان سینمایی جدیدی بودیم که در سینمای جنگ دنیای بی‌سابقه بود. تا پیش از آن در سینمای جنگ یا با فیلم‌‌‌های حماسی امریکایی روبه‌رو بودیم یا فیلم‌‌‌های تبلیغاتی اروپای شرقی را می‌دیدیم. اما هیچ کدام از رویکردها بیانگر جنگ ما نبودند. باید زبان اختصاصی جنگ ما به وجود می‌آمد. این زبان را در فیلم‌‌‌هایی مثل دیده‌بان و مهاجر و در برخی فیلم‌‌‌های دهه شصت مرحوم ملاقلی پور می‌بینید. لازم بود تجربه‌گرایی در عرصه سینما صورت گیرد و عده زیادی این توانایی را نداشتند. در جامعه ما تغییر و تحولاتی صورت گرفته بود و طبعاً  فیلم‌سازانی که به این تغییر و تحولات نزدیک‌‌‌تر بودند، بیش‌تر مورد حمایت قرار می‌گرفتند. محور سوم، نسبت سینما با واقعیت‌‌‌های فرهنگی جامعه بود. این واقعیت‌‌‌ها هم چون رودخانه‌ای بودند که هر چه به مرکزش نزدیک می‌شدیم تلاطم امواجش بیش‌تر می‌شد. در این شرایط لازم بود کسانی را که توانایی مواجهه با نقاط عمیق و مطرح رودخانه را ندارند از آن نقاط دور کنیم. چون ممکن بود غرق شوند. آن‌‌‌ها را به حاشیه رودخانه هدایت می‌کردیم. این را مقایسه کنید با سینمای پیش از انقلاب که عملاً واقعیت گریز بود و کاری با واقعیت‌‌‌های جامعه نداشت. یا دغدغه‌اش در سینمای روشنفکری، چالش‌‌‌های ذهنی بود که معمولاً با سمبلیسم و رویکردهای چپ دنیا همراه بود. یا سینمای مبتذلی بود که سروکاری با واقعیت نداشت و رویکردش به سینمای هند، ترکیه و مصر بود. میل سینمای ما به جامعه و جریان‌‌‌های فرهنگی آن، از مهم‌ترین شاخص‌‌‌های ما بود که سومین شاخصه فعالیت ما نیز محسوب می‌شد. باید سینمای ایران ترغیب می‌شد که در این جهت‌‌‌ها حرکت کند: به لحاظ فنی رشد کند، وارد عرصه تجربه گرایی شود و به واقعیت‌‌‌های جامعه نزدیک شود. یکی از مضمون‌‌‌های اصلی نقدهای ما در مطبوعات آن زمان این بود که این فیلم مابه ازای خارجی ندارد اما جهت‌گیری ما سبب شد که صحبت از شکل‌گیری نئورئالیسم ایرانی شود، چون فیلم‌ساز متوجه واقعیت‌‌‌های جامعه‌اش شده بود و حتی در سینمای شاعرانه، شعری از جنس جامعه ایرانی داشتیم، مثل گلی که بوته‌اش در این خاک بود.

 آیا این شاخص‌‌‌های سه گانه در داوری فیلم‌‌‌های جشنواره مورد توجه قرار می‌گرفت؟

در جشنواره چنین کاری صورت نمی‌گرفت، بلکه در سیاست‌‌‌های کلی مورد نظر بود. در جشنواره کاری به این درجه‌بندی‌‌‌ها و شاخص‌‌‌ها نداشتیم. در جشنواره هیات داورانی مستقل به ارزیابی و داروی فیلم‌‌‌ها می‌پرداختند. معیاری را به هیات داوران تحمیل نمی‌کردیم. هیات داوران در این فضای فرهنگی زندگی و محصولات یک سال را ارزیابی می‌کردند. نهایت کار ما انتخاب اعضایی برای هیات داوران بود که نگاه سالم‌تری داشته باشند.

 در سال‌‌‌هایی که جنگ تحمیلی در جریان بود آیا سینمای ایران و جشنواره‌اش اولویت برای فیلم‌‌‌های جنگی قائل بود؛ فیلم‌‌‌هایی که به دلیل ضرورت‌‌‌های زمانه جنگ از لحن پروپاگاندایی هم برخوردار باشند؟

رویکرد سینمای جنگ پروپاگاندا بود؟

 به نظرم رویکرد پروپاگاندای سینما در زمان جنگ ضرورت است. آن هم برای کشوری که مورد حمله قرار گرفته؛ بهره بردن از هنر و رسانه برای تقویت روحیه رزمی ‌در زمانه جنگ و دفاع. با توجه به این پس‌زمینه، فیلم‌‌‌های جنگی جایگاه خاصی در سینما و جشنواره فجر داشتند؟

کشورهایی که دارای سینما بودند و در یک جنگ شرکت کردند مانند امریکا، انگلیس، آلمان و روسیه، عملاض سینمای شان تعطیل و سینمای پروپاگاندا جانشین آن شد. مثلاً لباس نظامی‌بر تن جان فرود پوشاندند. در سینمای ما اساساً چنین وضعیتی نبود، به این دلیل که پیش از شروع جنگ، سینمایی نداشتیم. می‌خواستیم در شرایط جنگی سینمایی را پدید آوریم. پدید آمدن سینما، خودش ارزش پروپاگاندایی داشت. به نظرم خانه دوست کجاست؟ دلالت بر این دارد که این ممکلت در شرایط جنگی حالش خوب است. یا مادیان، جاده‌‌‌های سرد و گراند سینما در همین زمان ساخته شده است. پس باید به زمینه (Context) جنگ داخلی خیلی توجه کرد. به این مساله توجه کمی‌شده که سینمای ایران در شرایط جنگ شکل گرفت و برای اولین بار در طول تاریخ سینمای جهان یک سینما در شرایط جنگی متولد شده است. بر خلاف تاریخ سینمای جهان که هر وقت جنگ پیش آمده عملاً سینما تعطیل شده است، در آن زمان درآمد نفتی ما در سال‌‌‌هایی بیش‌تر از هفت میلیارد دلار نبوده و طبعاً این ارز به اولویت‌‌‌های جنگ، دارو و درمان، مایحتاج روزانه و نیازهای حیاتی مملکت اختصاص داده می‌شد. در آن شرایط گرفتن سهمیه برای تهیه نگاتیو، لامپ پروژکتور، فیلتر ژلاتینی و وارد کردن این ابزار کار پیچیده و سختی بود با جان فشانی انجام می‌شد. در آن شرایط که اولویت کشور جنگ بود، طبعاً اولویت سینما هم جنگ بود. در چنین وضعیت می‌خواستیم سینمایی برپا کنیم که همه نوع فیلم و سینما در آن موجود باشد. هدفمان این نبود که فقط فیلم پروپاگاندا بسازیم؛ یا هر فیلمی‌که قرار است نیازمندی‌‌‌های سیستم اطلاع رسانی کشور را تامین کند. در آن زمان می‌گفتیم این وظیفه، وظیفه ما (سینما) نیست، اما هدف ما ساختن و شکل‌گیری سینما بود و این سینما باید همه جانبه باشد. همان موقع گفتم تلاش ما این است که سینما را در شرایط گلخانه‌ای شکل دهیم. خیلی‌‌‌ها ایراد گرفتند که سینمای شما گلخانه‌ای است و توجه نداشتند در شرایطی که امکان رشد و نمو گیاه وجود ندارد طبیعی است که باید وضعیت گلخانه‌ای ایجاد شود تا گیاه سر از خاک درآورد و رشد کند. زمانی که گیاه به ثبات و قوام لازم رسید می‌توان آن را از گلخانه خارج کرد. اما امروز به نقطه‌ای رسیده‌ایم که برای نابودی سینما نقشه کشیده‌اند. حالا قرار است خانه سینما را منحل کنند و این دشمنی با سینماست؛ رودربایستی هم ندارد. یعنی آن کسانی که باید در برابر تهدیدها حائل می‌شدند خودشان تبدیل به تهدیدی برای سینما شده‌اند اما سینما هنوز حیات دارد و تبدیل به درخت تناوری شده است بله؛ نقطه آغاز این سینما باید در شرایط گلخانه‌ای شکل می‌گرفت و ما باید چنین تمهیداتی برایش در نظر می‌گرفتیم. در آن زمان وقتی می‌خواستیم در عرصه‌‌‌های بین‌المللی حضور داشته باشیم با عراق اشتباه گرفته می‌شدیم. فیلم برای جشنواره برلین می‌فرستادیم و زمانی که فیلم پذیرفته نمی‌شد فیلم به عراق تحویل داده می‌شد. چون تفاوت بین IRAN و IRAQ را نمی‌فهمیدند. در آن شرایط سینمای ما حضور بین‌المللی خود را آرام آرام تثبیت کرد. خیلی‌‌‌ها فکر می‌کنند عده‌ای در آن سوی مرزها برای سینمای ایران نقشه می‌کشیدند. سینمای ایران تا دهه هفتاد شگفتی‌ساز بود به این دلیل که کسی توقع سینما از ایران نداشت. سینمای ایران با واقعیت‌هایش خودش را به سینمای دنیا و جشنواره‌‌‌ها تحمیل کرد و آن‌‌‌ها در مقابل ارزش‌‌‌های این سینما تسلیم شدند چرا که مغایر با تصورهای آنان بود.

 در سال‌‌‌های اخیر به فاصله‌ای میان فضای رسمی ‌و فضای غیر رسمی ‌در فرهنگ جامعه اشاره کرده‌اید. شما در دوران مدیریتی‌تان با چه رویکرد و روشی بین این دو فضا تعادل ایجاد می‌کردید؛ آن هم در سال‌‌‌های خاص؟

هرچه به سال‌‌‌های اولیه پس از پیروزی انقلاب بازگردیم فاصله فضای رسمی‌ و فضای غیر رسمی‌ کم‌‌تر و فصل مشترکشان وسیع‌‌تر است. هر چه جلوتر بیاییم عملاً شاهد فاصله بیشتر این دو هستیم. طبیعی است که در آن زمان تلاش داشتیم در فضای فصل مشترک – که فضای وسیعی هم بود – سینما حرکت کنیم و مشکل خاصی نداشتیم. شاهدش هم آن است که کسانی که مظاهر فضای رسمی ‌بودند هم‌چون امام(ره) می‌گفتند: «فیلم گاو را دیده‌ام وخیلی پسندیده‌ام.» وقتی می‌دیدیم در فضای مشترک رسمی ‌و غیر رسمی ‌این صحبت انجام شده، طبعاً امور به خوبی پیش می‌رفت. وقتی مشکل ایجاد می‌شود که این فصل مشترک باریک می‌شود و فاصلۀ آن دو فضا از هم زیاد؛ یعنی اگر فضای امروز را در سال 62 داشتیم اصلاً نمی‌شد سینمایی راه بیندازیم. طبیعی بود که ما به عنوان صاحب‌منصبان دولتی وظیفه داشتیم به فضای رسمی ‌بها دهیم و اگر فصل مشترک به این باریکی بود، امکانی برای ایجاد و حرکت سینما وجود نداشت. در حال حاضر هم تعارض موجود با سینما به دلیل فاصله نامتعادل فضای رسمی‌ و غیررسمی‌ است. به علت وسیع بودن فضای مشترک بود که توانستیم طی هشت سال جنگ تحمیلی دوام بیاوریم و یک وجب از خاکمان را از دست ندهیم. از همان سال‌‌‌های اول، جریانی وجود داشت که موافق کار ما نبود و مزاحمت ایجاد می‌کرد. البته در وضعیتی نبودند که بتوانند مانعی برای حرکت ما ایجاد کنند و بالاخره توانستیم سینمای ایران را سامان دهیم. پس از پایان جنگ، ذره‌ذره آن جریان عرض اندام بیش‌تری کرد و این مصادف بود با زمانی که سینما دیگر می‌توانست روی پای خودش بایستد. در عرصه‌‌‌های مختلف به موفقیت رسیده بود، فیلم‌سازان جدید پدید آمده بودند و فیلم‌‌‌های باارزشی ساخته شده بودند. ولی به هر ترتیب در عرصه مدیریت امکان تداوم حرکت را نداشتیم و در سه سال آخر مدیریت‌مان تهاجم‌‌‌های بسیاری به ما شد و فکر می‌کنم اولین موفقیت‌‌‌های آن جریان به دست آمد. طی سال‌‌‌های بعد حرکت سینوسی بین دو جریان ادامه پیدا کرد، اما چون سینمای ایران پا گرفته و رشد کرده و قوام یافته، می‌تواند در برابر بادهای مسموم مقاومت کند. البته در آن سه سال آخر مدیریت ما، با وجود هجومی ‌که صورت می‌گرفت، موفقیت و ثبات لازم برای سینمای ایران ایجاد شده بود و نگرانی زیادی نداشتیم. در آن زمان آرزوی ما این بود که سینما بتواند آن قدر مقاوم باشد و حالا می‌بینیم آرزو و ارزیابی‌مان غلط نبود و سینما هنوز حیات دارد و هنوز میوه‌‌‌های شیرینی از این سینما برداشت می‌شود.

 ارزیابی‌تان در مورد جشنواره فیلم فجر چیست؟

جشنواره فجر را به عنوان جزئی از کل سینما نگاه می‌کنیم، خارج از سینما نیست و کاملاً با موجودیت سینمای ایران پیوند خورده است. طبیعی است تا زمانی که سینمای ایران وجود داشته باشد، جشنواره فجر هم وجود خواهد داشت. البته در سال‌‌‌های آخر مدیریتمان چون احساس می‌کردیم شرایط سینمای جهان در حال دگرگونی است، بحث‌مان این بود که الگوی مدیریتی دهه شصت جواب‌گو نیست و باید الگوی مدیریتی جدیدی را بنا کنیم. الگوی مدیریت قبلی مبتنی بود بر شرایط قرنطینه؛ در صورتی که شرایط قرنطینه منتفی شده بود. ما هم می‌خواستیم الگوی مدیریتی متناسب با شرایط عدم قرنطینه را ایجاد کنیم. دلیل‌مان هم این بود که با ایران، سینمای ایران و بنیه فرهنگی ایران طرف بودیم. اتفاقاً شرایط عدم قرنطینه برای ما یک فرصت است و اگر مدیریت ما تابع راهبردهایی باشد که شرایط جدید را به مثابه فرصت نگاه کند، دست پری برای بهره‌گیری از فرصت پیش رو دارد. اما همواره این شرایط به مثابه تهدید تلقی شده است. به نظرم آن‌چه از دهه هفتاد تا به حال انجام داده‌ایم بیش‌تر شبیه این است که گویی در مقابل سیل سیم خاردار کشیده‌ایم و فکر می‌کنیم جلوی سیل را گرفته‌ایم؛ اما سیم خاردار حداکثر بنیه ماست و تنها دست و بال‌مان را زخمی ‌می‌کند و مانع سیل نمی‌شود. باید این هنر را می‌داشتیم که با این سیل مزارع‌مان را آبیاری کنیم. از این فرصت باید استفاده می‌شود تا در پیشخوان فرهنگی سرزمین‌‌‌های دیگر حضوری پررنگ و قوی داشته باشیم چون بنیه‌ای قوی در عرصه تالیف و تولید داریم. در جاهای دیگر دنیا با پول نفت و عوامل خارجی این پشتوانه را فراهم می‌کنند؛ مانند آن چه در امارات متحده عربی صورت می‌گیرد و انگار جشنواره‌شان از مریخ آمده، زیرا خودشان سینما و سینماگری ندارند. ترازو‌داری هستند که کالایی ندارند.

 سیاست‌‌‌های سالانه جشنواره فجر را چگونه برنامه‌ریزی و سازمان دهی می‌کردید؟

اگر به روند و بخش‌‌‌های جشنواره نگاهی بیندازید می‌بینید که حرفی در مورد این برنامه‌‌‌ها نمی‌زدیم اما اجراشان می‌کردیم؛ مثلاً از سالی به این نتیجه رسیدیم که باید به سینمای کودک توجه ویژه‌ای داشته باشیم چون در آن زمان جوان‌ترین جمعیت جهان را داشتیم و کودکان بخش قابل توجهی از مخاطبانمان بودند. در همین راستا سینمای کودک به عنوان یک بخش از جشنواره فجر فعالیت کرد و رفته‌رفته جشنواره مستقل کودک به وجود آمد. اصرار داشتیم درهای ورود و خروج سینما باز باشد؛ آدم‌‌‌های زیادی در حال رفت و آمد باشند تا سینما همیشه تروتازه باشد. به همین دلیل فیلم‌‌‌های اول زیادی داشتیم. بین‌المللی شدن جشنواره فجر هم در نظرمان بود؛ سینمای ایران نه فقط سینمای امریکا که باید با سینمای جهان در تماس باشد. آن موقع بسیاری از منتقدان به ما خرده می‌گرفتند که چرا فیلم‌‌‌هایی از اروپا و آسیا را نمایش می‌دهید. چون محدودیت ظرفیت نمایشی داشتیم سینمای ایران در اولویت بود. با این حال اولین فیلم‌‌‌های بسیاری از سینماگران مطرح سینمای دنیا در جشنواره فجر نمایش داده شد؛ از جمله چن کایگه و امیر کوستوریتسا. حتی به مرور آثار فیلم‌سازان اهمیت می‌دادیم و سعی داشتیم نقش فیلمخانه ملی را هم ایفا کنیم. در سال‌‌‌های آخر، به اعتبار همین تغییر و تحولاتی که در راه بود، حرفمان این بود که لزومی‌ندارد دولت جشنواره فجر را برگزار کند. حتی آن موقع چون خانه سینما شکل گرفته بود از دوستان مسئول خانه سینما خواستیم که عهده‌دار برگزاری جشنواره فجر بشوند. چون ما جشنواره را در غیاب یک نهاد صنفی در سینما برگزار می‌کردیم و بسیاری از کارهای دیگر بود که نیابتاً بر عهده داشتیم و در واقع باید توسط نهادهای صنفی انجام می‌گرفت. اما خانه سینما پرهیز کرد چون معتقد بودند ممکن است توانایی‌اش را نداشته باشد و بعدها جشن خانه سینما برگزار شد. در واقع خانه سینما زمانی آمادگی این کار را پیدا کرد که مسئولان سینمایی حاضر نبودند این مسئولیت را به خانه سینما تحویل دهند؛ گویی دامنه حاکمیت‌شان کم‌‌‌تر می‌شود. در صورتی که واقعیت این است که مجموعه مدیریت سینمایی کشور تکلیفی بر گردن ندارد که عهده‌دار بسیاری از امور باشد و فقط باید تا زمانی زمام امور را داشته باشد که نهاد سینمایی حاضر نباشد اما هنوز که هنوز است این روند ادامه دارد و الان جشنواره فجر بیش‌تر شبیه کاریکاتور است. آیا در کشورهای دیگر دنیا که سینما ندارد نهادهای دولتی‌شان جشنواره برگزار می‌کنند. ما سینما داریم و لزومی‌ ندارد دولت‌مان جشنواره برگزار کند. اگر روزگاری هم این جشنواره را دولت برگزار می‌کرد به این دلیل بود که نهادهای صنفی سینمایی تشکیل یافته نبودند و توانایی نداشتند. حالا برای این که دولت اقتدار خود را بر سینما مستحکم کند، نباید نهادهای سینمایی وجود داشته باشند و برای انحلال خانه سینما اقدام می‌شود. به نظرم چنین وضعیتی یعنی این که با زمان حال سروکار نداریم و با دوران سپری شده نسبت داریم. دولت وظیفۀ حاکمیتی دارد. وظیفه تصدی‌گری به عهده دولت نیست. در زمان مرحوم سیف‌الله داد، پیشنهاد کردم مسئولیت برگزاری جشنواره فجر بر عهده خانه سینما باشد اما مرحوم داد تردید داشت که آیا زمان مناسبی هست یا نه. هر چند او در حوزه سیاست‌گذاری هم عقیده داشت که باید نقش بدنه سینما فعال‌‌‌تر باشد. پس از درگذشت مرحوم داد مدیران سینمایی ما دو گروه بودند؛ گروهی به اهل سینما کاملاً اعتماد داشتند و گروه دیگر کاملاً بی‌اعتماد بودند. مرحوم داد از گروهی بود که به سینماگران اعتماد داشت و معتقد بود سینما باید روی پای خود بایستد و دولت باید وظیفه حاکمیتی داشته باشد و اعمال وظایف حاکمیتی در قبال سینما باید به حداقل برسد تا سینما بتواند در مسیری طبیعی حرکت کند.

 در طول برگزاری جشنواره فجر بحثی مطرح بود که در جشنواره اصطلاحاً برخی فیلم‌سازان محبوب بودند و برخی مغضوب. آیا در طول مدیریت شما چنین وضعیتی وجود داشت؛ به خصوص حالا که سال‌‌‌ها از آن زمان گذشته است؟

بهتر است جواب این سوال را با خاطره‌ای بگویم. در آن زمان در وضعیتی قرار داشتیم که نمی‌توانستیم اقرار کنیم فیلمی‌ را دیده‌ایم یا نه. در آن زمان هر کس از من سوال می‌کرد فلان فیلم را دیدی یا نه؟ من می‌گفتم «فقط فیلم دبیرستان را دیدم» حتی تا مدت‌‌‌ها بعد از دوره مدیریت هم می‌گفتم فقط فیلم دبیرستان را دیده‌ام. به این دلیل که در مورد فیلم دبیرستان مناقشه‌ای وجود نداشت! مسلماً من فیلم‌‌‌ها را می‌دیدم و با سازندگان آن‌‌‌ها صحبت می‌کردم و درصورت لزوم نظری می‌دادم، ولی وضعیت به گونه‌ای بود که نباید این احساس پدید می‌آمد که با کسی خوب هستیم و با کس دیگری خوب نیستیم. به هیچ عنوان نباید اعلام موضع می‌کردیم. حتی اگر از دیدن فیلمی ‌به ذوق و شوق هم می‌آمدیم چیزی نمی‌گفتیم و حتی لبخندی نمی‌زدیم. البته بنا به مقتضیات زمانه با برخی به شکلی علنی خوش و بش داشتیم و با برخی نمی‌توانستیم علناً خوش‌وبش کنیم اما همان‌‌‌ها هم در همان سال‌‌‌ها فیلم ساختند. این گونه نبود که به هیچ عنوان به آن‌‌‌ها عنایتی نداشتیم یا مثلاً مغضوب بودند. نمی‌توانستیم توجه‌مان را علنی کنیم ولی طبعاً از همه فیلم‌سازان حمایت می‌کردیم. خاطرم هست فیلمی‌ساخته شد که به نظرم فیلم خوبی بود. قاعده کاری‌ام در آن زمان به این شکل بود که هر روز به دفترم می‌رفتم و کاغذی روی میزم بود که رقم فروش روزانه فیلم‌‌‌ها در آن نوشته می‌شد و متناسب با این فروش از وضعیت جاری فیلم‌‌‌ها آگاه می‌شدیم. و گاهی اگر لازم بود کمکی شود، بر اساس فروش فیلم‌‌‌ها اقدام می‌کردیم. این فیلم در تهران فروش خوبی نداشت و خبردار شدم که در شهرستان‌‌‌ها برخی سالن‌‌‌ها نمی‌خواهند به این فیلم فرصت نمایش بدهند. از تهیه‌کننده پرسیدم که وضع فروش در شهرستان‌‌‌ها چه طور است؟ گفت که خوب نیست. واکنشی نشان ندادم و با آقای شجاع نوری تماس گرفتم که آن زمان پخش فیلم‌‌‌های خارجی را بر عهده داشتند. گفتم با سینماهای آن شهرستان‌‌‌ها تماس بگیرند و بگویید اگر دو هفته این فیلم ایرانی را نمایش دهید، به شما فیلم خارجی می‌دهیم. این کار انجام شد. بعدش با تهیه‌کننده فیلم تماس گرفتم و از اوضاع فروش در شهرستان پرسیدم و او ابراز رضایت کرد که فروش فیلم خوب شده است. اما تهیه‌کننده هیچ وقت این ماجرا را نفهمید. مجبور بودیم این گونه عمل کنیم. از طرف دیگر همه اهل سینما توقع داشتند که مورد توجه و عنایت ویژه باشند که چنین چیزی امکان‌‌پذیر نبود و گلایه داشتند. به همین دلیل موفقیت‌‌‌های‌شان از آن خودشان است و ناکامی‌‌‌های شان تقصیر ماست. به هر حال برای کسانی که فکر می‌کنند ما نگاه دوگانه‌ای به سینماگران داشتیم آرزو می‌کنم در موقعیتی قرار بگیرند که ما قرار داشتیم.

 به عنوان آخرین سوال، آیا در سال‌‌‌های اخیر، جهش یا پیشرفتی درسینمای ایران و جشنواره فجر می‌بینید؟

سینمای ایران باید وارد فضای جدیدی رسانه‌ای در جهان می‌شد، یعنی باید با توجه به بضاعتمان جایگاه بهتری در جهان می‌یافت. متأسفانه این اتفاق نیافتاده است. آن چه هم اکنون شاهدش هستیم، روندی است که کسی نمی‌خواسته و اتفاق افتاده است. کسانی مثل کیارستمی، فرهادی و سینماگران این چنینی باید بیش‌تر می‌بردند و حضورمان باید پررنگ‌‌‌تر می‌بود. این بضاعت را در داخل و خارج داشتیم و آن‌چه می‌بینیم بر خلاف برنامه‌ریزی و مدیریت است. اگر مدیریت و برنامه‌ریزی بود، دستاوردهای چشم‌گیرتری داشتیم. به نظرم هنوز که هنوز است آبشخور مدیریت سینمای ایران مربوط به فضای دهه 60 است و متأسفانه اهل سینمای ما هم در فضای دهه 60 حبس شده‌اند که البته دلایل فراوان دارد. باید وارد فضای جدیدی می‌شدیم که نشدیم.

منبع: ماهنامه فیلم. شماره 438. سال1390