سینما باید تبدیل به یک نهاد مدنی شود
شادمهر راستین: به جرأت میتوان گفت هیچگاه هیچ تئوری و دیدگاهی در سینمای ایران وجود نداشته و اگر هم بوده همچون نگرش حمایتی – هدایتی دوره آغازین سینمای نوین ایران تأثیرگذار نبوده است. وقتی جریان سینمای ایران در سال 1360 کاملاً متوقف شد، هیچ کس تصور نمیکرد در کمتر از پانزده سال فیلمی از همین بدنه سوخته بتواند مهمترین جایزه هنری سینمای جهان یعنی نخل طلایی کن را تصاحب کند. کمتر محقق و تئوریسینی احتمال میداد که سینمای ایران دارای مؤلفههای منحصر به فردی بشود و سینمای نوین ایران تنها مشخصه فرهنگی – هنری دو دهه اخیر در عرصه بینالمللی ایران قلمداد شود.
در ابتدا بدون هیچ منشور و مانفیست مدونی سیدمحمد بهشتی در بنیاد سینمایی فارابی سنگ بنیان تفکری را در سینمای ایران بنا نهاد که مهمترین ویژگی آن توجه عمده به فرهنگی – هنری بودن سینما و رشد و بلاندگی آن است. اگر چه ویژگی ظاهری این سینمای نوین در نظر عوام (در آن زمان) نوعی بیهویتی بود اما در کمتر از یک دهه آن قداست لازم که برای ماندگاری یک جریان هنری لازم است به مجموعه سینمایی ایران دمیده شد.
امروزه دریافتهایم و حتی مخالفان و منتقدان سینمای نوین ایران قبول کردهاند که با جریانی پویا گسترده و روبه رشد مواجهه هستند و هیچ دیدگاه و برنامه جدیدی در سینمای ایران نتوانست جایگزین مناسبی در برابر تئوری فرهنگی بودن سینما و جریان هدایتی – حمایتی آن گردد.
ده سال فرصت برای تمام گروههای مدیریتی کلان که فکر میکردند میتوانند مسیر سینمای ایران را عوض کند کافی بود که ثابت شود تنها مانعی برای رشد و شکوفایی جریان خودجوش سینمای نوین ایران بودهاند. مصاحبه با معمار سینمای نوین ایران را از دریچه بازشناسایی و نقد و نقادی جنبههای مختلف این مسئله صورت گرفته است چرا که خود ایشان بارها در مصاحبههای مختلف اعلام کردهاند اشتباهاتی در دوران مدیریتی خود در برداشت از دیدگاه حمایتی – هدایتی داشتهاند. بنابراین اساس این گفتوگو در جهت توضیح این تئوری و کارآیی آن در جریان روز سینمای ایران صورت گرفته است. جریانی که اگر روند طبیعی خود را طی میکرد، امروز سینمای ایران تبدیل به یک نهاد مدنی فراگیر شده بود.
سینمای نوین ایران را چگونه ارزیابی میکنید؟
ما در ایران به دلیل هزار سال ریاست سیاسی بر جهان، از ابتدای هخامنشی تا پایان دوره ساسانیان و هزار سال ریاست فرهنگی بر جهان و جهانیان که از قرون اولیه اسلامی شروع شد و تا اواخر صفویه ادامه دارد، طعم ریاست همیشه زیر دندانمان است و به اصطلاح فیلمان یاد هندوستان میکند. ما از این تاریخ چند قرن اخیر در جایی از قافله ترقی و پیشرفت و ریاست جا ماندیم. یعنی در ایستگاهی ایستادیم و در آنجا خوابمان برد و وقتی بیدار شدیم که دیدیم قطار رفته است. قطاری که جای ما در کوچه ممتاز واگن درجه یک آن بود. این زمان، درست مربوط به جنگهای ایران و روس است که با شلیک گلوله توپ روسها، ما را از خواب بیدار میکند و میبینیم که قطار رفته و ما جا ماندهایم. از همان تاریخ وقتی اینطور از خواب میپریم، همواره میبینیم که ایرانیها مبتلا به بیقراری و بیتابیاند. تمنای استقرار در واگن درجه یک و کوپه ممتازش را دارند و افسوس میخورند از اینکه پیاده از این قطارند و جستوجوی راه میان برد هستند تا به این قطار برسند و جایگاه خود را به دست آورند.
در طول این چندین دهه بارها میشود که ایرانیها پایشان به رکاب این قطار میرسد، همانند بسیاری کشورهای دیگر، ولی چون به رکاب واگن درجه سه قانع نیستند و فکر میکنند حتماً باید سوار بر واگن درجه یک و کوپه ممتاز آن شوند، عملاً پایشان را در رکاب درجه سه نمیگذارند و پابهپای قطار میخواهند بدوند تا به واگن درجه یک برسند. این است که ما گاهی شاهد رفتارهای غیر عادی از ایرانیان هستیم. ایرانیها توقعشان نسبت به آن چیزی که امکان داشته باشد یا سرمایهشان، سازگار نیست. این موضوع شبیه به مسئله شهرسازی است. شما میبینید که اغلب مناطق شهر پر از ساختمانهای نیمه کار است. ساختمانهایی که صاحب آنها برای صد متر مربع سرمایه داشته ولی چهارصد متر مربع ساختمان ساخته و دیگر پولش برای گچکاری، شیشههای پنجره و… نرسیده است. به همین دلیل ساختمانهایی اینچنین، شبیه به یک ساختمان نیمه کارهای میشوند در حالی که خالی از سکنه نیست و در آن دارند زندگی میکنند؛ یعنی در چهارصد متری که به واقع صدمتر آن ساخته شده است، دلیل اینکه چرا صاحب ساختمان از ابتدا فکر نمیکند اگر پول صد متر دارد، صد متر هم بسازد، این است که جای خودش را جای واگن درجه یک کوپه ممتاز میداند.
شاید جز معدود مواردی که ما توانستیم سوار بر واگن درجه یک شویم و کوپه ممتازش را هم کسب کنیم، مربوط به مورد سینماست. همین سینمای نوین ایران. فقط سینما بود که این فرصت را به ما داد که بعد از سالهای بسیار، عرضاندام بینالمللی شایسته کنیم. سینمای ما باعث میشود که در مقایس جهانی بتوانیم با گردن افراشته ظاهر شویم و بتوانیم صحبت از یک تولید ملی کنیم. بگوییم ما چیزی را تولید کردهایم که متعلق به خودمان است و بوی فرهنگ ما را دارد. ممکن است ایرادات و اشکالاتی هم به آن داشته باشیم ولی اگر سیب، سیب کرمویی هم هست، همان سیب گلاب شمیران خودمان است و در جایی دیگری از این سیبها تولید نمیشود. چنین چیزی شاید اولین بار است، بخصوص یک محصول جدید و محصول شاخص تمدن جدید ما که توسط آن موفقیتی را کسب کردهایم. البته ما موارد دیگری در کشور داریم ولی سینما عجالتاً شاخص است.
آیا موفقیتهای سینمایی ایران در بخش صنعت سینما هم شاخص بود و معیارهای شاخص بودن آن چیست؟
باید دید منظور از این صنعت چیست؟ اینکه ما تولیدکننده نگاتیو باشیم و یا لابراتوار بسازیم با فلان مارک؟ یا صنعت داشتن عبارت است از اینکه شما یک ماده اولیه را با یک مجموعه تجهیزات و تخصصها پروسهای را طی میکنید و به محصولی میرسید که حاصل تلاش و تکاپوی همه اینها با یکدیگر است.
مثلاً اگر ما ماده اولیه را در کشورمان فراهم نداشته باشیم – ماده اولیه از نگاتیو تا سناریو را در برمیگیرد – کدام یک مهمتر است که حتماً ایرانی باشد؟ قطعاً سناریو، حال، نگاتیوش میتواند متعلق به هر جا باشد.
تخصصهای مورد نیاز تولید یک فیلم در کشور باید فراهم و این قیلم قابل چیده شدن باشد و در بستر اقتصادی چیده شود. یعنی بالاخره یکبار که چیده میشود و تولید میکند. بار دوم نیز بتوان آن را چید و تولید کرد. این اتفاق هم با سرمایهگذاری خصوصی بیفتد. سود و زیان در این سینما مطرح باشد. عیب دولتی بودن این است که سود و زیان اهمیتی ندارد و حسن خصوصی بودن این است که سود و زیان اهمیت دارد و اهمیت داشتن این مسئله یعنی مخاطب کدام یک از اینها در سینمای ما فراهم نیست؟
ممکن است بگوییم صنعت سینمای ما دچار آسیب است و مشکل دارد. اما سینمای کجاست که مشکل ندارد؟ مگر صنعت سینمای امریکا مشکل ندارد و یا در فرانسه چنین نیست؟ اصلاً اقتضای سینما این است که صنعت در بستر بحران است. یعنی مانند یک دونده صدمتر است که اگر ما این دونده صدمتر را در شرایط خوب و بهترین وضعیت روحی و جسمی بدانیم مرتکب اشتباه شدهایم چون در خیلی اوقات سال او در شرایط مطلوبی نیست. سینما همیشه باید مثل دونده صدمتر مسابقه دهد.
به نظر شما آیا مدیران سینمای امروز ما دارای نگرشی خاص به سینمای نوین ایران هستند؟
باید یک نکته را بپذیریم که سینما یا هر مقوله فرهنگی دیگر همیشه نیازمند به مدیریت در سطوح مختلف آن است. در همه جای دنیا این مدیریتها وجود دارد. اینگونه نیست که مثلاً بگوییم یک سطحی از مدیریت فرهنگی نیاز به مدیریت ندارد. این مدیریت به صورتهای مختلف و نیز توسط نهادهای مختلف اتفاق میافتد. ولی نمیتوانیم بگوییم احتیاج به مدیریت ندارد. نکته دیگر این که ما چه نسبتی بین دولت و سینما تعریف میکنیم؟ ببینید دولت به مفهوم مدرن، میزان مداخلهاش در نوع زندگی مردم به مراتب بیشتر از دولت سنتی است. شما در دوره قاجار هر قدر دورتر بروید، میبینید که دولت فقط مسئول برقراری امنیت است و بهداشت جامعه خیلی به دولت ربطی نداشته یا مثلاً آموزش همین طور؛ نه این که دولت هیچ نقشی در این موارد ایفا نمیکرده ولی وقتی هم نقش داشته، لطف میکرده که مثلاً یک نظام را درست میکرده است. برای همین هم نام خواجه نظام الملک باقی مانده. در واقع این وظیفه دولت نبوده که بداند برای نظام آموزش چه کند. به این علت است که پادشاهان نمیسنجیدند چقدر توانستند این شاخصها را بالا ببرند. به هر حال، امنیت برایشان اهمیت داشت. یعنی حفظ امنیت داخلی و مرزها، وظیفه مدیریت کلان جامعه بود. در دولت مدرن این مداخلات بیشتر میشود و رفتهرفته چرخش مجددی دارد که مربوط به بحث جامعه مدنی و بحث ایجاد نهادهای مدنی میشود. به عبارتی یک رویکرد مجدد به این که حالا دارد این حالت را به نهادهای مدنی که این دفعه آگاهانه تشکیل شدهاند، واگذار میکند.
چنانچه به گذشته هم نگاه کنید، میبینید که نهادهای مدنیای وجود داشت که عهدهدار این نقش مدیریتی بودند. بازار شهرها را حکومتها اداره نمیکردند، امنای بازار آن را در قالب یک نهاد مدنی اداره میکردند و امینالتجار هم رئیس این امنا بود ولی پادشاه او را انتخاب نمیکرد، بلکه خود بازاریان او را در یک حرکت طبیعی برمیگزیدند. این قضیه همیشه وجود داشته است. اکنون چه نسبتی بین دولت و سینما تعریف میشود؟
در زمانی که این نهادهای مدنی به مفهوم تشکلهای صنفی و مدنی که نقش دیدهبان و انواع نقشهای دیگر را میتوانند داشته باشند، وجود ندارند، ما با یک جامعه حرفهای سروکار داریم که در واقع تودهوار است. به ناگزیر وکالتاً این مدیریت کلان توسط دولت ایفا شده. هر قدر که این سینما از دوران جنینیاش میگذرد و شروع به رشد میکند و به بلوغ میرسد، طبعاً باید این نهادهای مدنی در سینما تحقق یابد. یعنی این سینما یک آرایش موزون متشکل بیابد تا بتواند در حوزههای مدیریتی در مقیاس بالاتر از یک موسسه تولیدکننده فیلم، یا یک تهیهکننده و یا یک فیلمساز نقش خود را ایفا کند. به این علت زمانی که ما شروع به کار کردیم، به این قضیه توجه کردیم و در سال 65 موضوع خانه سینما مطرح شده و تأسیس میشود. خانه سینما به عنوان یکی از آن نهادهای مدنی، شکل میگیرد و باید رشد یابد و انسجام پیدا کند تا بتواند عهدهدار آن بخش از وظایف مدیریت کلان سینما باشد که به یک تشکل صنفی مربوط میشود. باید به یک جایی رسید که اگر دولت عهدهدار وظیفه نظارت است، فقط عهدهدار همین وظیفه باشد. خود وظیفه نظارت نظارت نیز میتواند به مکانیزمهای دیگر محول شود. حال چگونه؟ این احتیاج به رشد و بلوغ نهادهای مدنی دارد. آنها باید واقعاً نظارت کنند و سلامت یک جریان فرهنگی را بتوانند تضمین کنند. آنقدر همه چیز باید قانونمند شده باشد که یک نهاد مدنی بتواند ایفای نقش مؤثر کند. قبل از هر اتفاق، طبیعی است که شما باید بالاخره یک مدیریت وکالتی داشته باشید. چون در غیر این صورت نهادها نمیتوانند بدون مدیریت عمل کنند. من در اخبار میشنیدم که روز قبل، روزی بود که عراق حکومت نداشت. در این یک روزی که فاقد حکومت بود، دیدید چه اوضاعی در آن به وقوع پیوست. این، خوب یا بد نشان میدهد که یک جامعه نمیتواند فاقد مدیریت کلان باشد.
پس از گذشت ده سال انتقاد خود شما به سیاست هدایتی – حمایتیتان در سینمای ایران چیست؟
پیش از پاسخ به سوال شما به نکتهای اشاره میکنم. الان حدود ده سال است از سینما کنارهگیری کردهام. ولی باز هم با بسیاری از روزنامهنگاران سینمایی که صحبت میکنیم انگار ما بر صندلی متهم و آنها بر صندلی دادستان نشستهاند! کسی که میگوید متهم است که مجدداً محاکمهاش نمیکنند!
نکته دیگر این که آن سیاستها و برنامهریزیها هر اسمی که داشت، (حال به اسم سیاستهای نظارتی و حمایتی) سیاستهایی است که در همه دنیا وجود دارد.
مثلاً در کشوری مثل امریکا که ظاهراً خیلی لیبرال است سیاستهای حمایتی و نظارتی اعمال میشود. در کشاورزیشان که این سیاستها را دارند، حتماً در مقوله فرهنگیشان نیز آن را اعمال میکنند. به همین علت است که شما هموژنیزهای را در جریان سینمای امریکا دارید. این نمیتواند فاقد یک مدیریت واحد باشد. یک مدیریت در حال اداره آن است ولی مقداری پیچیده است و خیلی ظاهری نیست. بله اگر شما بروید به جامعهای مثل امریکا، فرانسه با آلمان، نمیبینید مثلاً معاونت سینمایی در آنجا داشته باشند ولی به هر صورت به شکلها و مکانیزمهایی دیگر است و همین سیاستها را دارند به نحوی اعمال میکنند. سیاستهایی که مشخص میکنند چه افقی باید باشد و افق هم به اصطلاح مطلوبترش آن است که جریان سینما به کدام سمت باشد. آن وقت سمتوسوی مشخص شده بیشتر مورد حمایت قرار میگیرد. این که میگویند به کدام افق، یعنی هدایت. به عبارتی حمایت این است که از هر فیلمی که در همان جهت مشخص شده است، پشتیبانی کنند و اگر هم فیلمی هم از آن جهت خارج شود آنچنان نقره داغ میشود که خودش نمیفهمد از کجا خورده. آنجا هم نمیتوان یقه کسی را گرفت که چرا پروانه فیلم مرا ندادهاند. همه سکوت میکنند، فیلم را نمیخرند و روی فیلم سرمایهگذاری نمیکنند. زمانی من در امریکا با یک فیلمساز معروف ایرانی صحبت میکردم و او میگفت: سناریویی نوشتم و به موسسهای بردم که رابرت ردفورد از فیلمهای آنجا حمایت میکند.
او سناریوی مرا خوانده و گفته است: «بسیار سناریوی خوبی است و بین دو هزار سناریویی که برای این موسسه هر ساله فرستاده میشود رتبه پنجم را به خود اختصاص داده است. اما متأسفانه ما امسال از چهار فیلم بیشتر حمایت نمیکنیم؟» من به او گفتم اینها سرت را کلاه گذاشتهاند. در واقع 1996 فیلم پنجم در آن موسسه وجود دارد و این حرفی است که به کسی در مسیر و هدف آنها نباشند میزنند. علت این که چنین چیزی به تو گفتهاند این است که در جهت سیاستهای این کشور نیستی.
در امریکا چند نفر هستند که دلشان میخواهد فیلم بسازند ولی نمیتوانند، چون در جهت آن سمتوسوها نیستند. میگویند در فرانسه دو هزار فیلمساز جهان سوم در حال پرسه زدن در خیابانهای پاریساند در حالیکه همگیشان فیلمسازان خوبی در کشور خود بودهاند. علتش همان حرکت نکردن در جهت سمتوسوهای این کشور (فرانسه) است. به هر حال این که بتوان طرف خود را شناخت و با او دیالوگ بهتری برقرار کرد که بهتر است؛ وگرنه این سیاستهای حمایتی – نظارتی در همه جای دنیا و راجع به همه مقولات وجود دارد. این طور نیست که ما عنوان کنیم سینمایی میخواهیم فاقد مدیریت کلان. چنین چیزی اصلاً ممکن نیست. هیچ مقولهای نمیتواند بدون مدیریت کلان باشد.
آیا تلاشی هم برای رسیدن مدیریت به بخش خصوصی داشتید؟
زمانی که ما عهدهدار این مسئولیت بودیم، خیلی استقبال میکردیم و مواردی را تمرینی و امتحانی به دوستانی میسپردیم ولی بعداً میآمدند و اختیارات را پس میدادند. شما هر اختیاری که میدهید، مسئولیت هم میدهید. بسیاری از اوقات این دوستان اهل سینما، اختیار را میخواستند ولی مسئولیت را نه. وقتی میفهمیدند این دو با هماند، ترجیح میدادند دوباره به همان روش قبلی عمل شود. آن زمان ما این تجربه را داشتیم که تشکیل همین خانه سینما با مقاومت از سوی اهالی سینما اتفاق میافتاد، یعنی ما کلی توضیحات دادیم که بسیار به نفعتان است تشکل صنفی داشته باشید و آنها میگفتند نه نمیخواهیم. یعنی آن حالت تودهوار را ترجیح میدادند. چون عادت کرده بودند به آن شرایط و احساس میکردند مسئولیت وظیفه سنگینی است. البته در دورههای بعد من خیلی از این روند اطلاعی ندارم که به چه صورت بوده است. ولی اگر نهادهای مدنی درست تشکیل شود، طبیعی است که این نیز یک پروسه است که باید آن حقوقی را که دارند طی کنند. یعنی اختیارات مسئولیتهایی که طبیعتاً و حقیقتاً باید توسط نهادهای مدنی صورت گیرد، گرفته شوند. حتی اگر مدیریت کلان هم مثل اهل سینما، به شرایط قبل عادت کرده باشد، باید او را متقاعد کنند که این حق را به صاحب اصلیاش بازگرداند.
روزی که از سینما میرفتید آیا فکر چنین روزی را میکردید که در اوج موفقیت فرهنگی در سینما باشیم و همه بگویند سینما دچار بحران است؟
در مورد این که سینما بحران دارد، باید گفت سینما همیشه با بحران روبهروست. حال بحث بر سر این ما سرزمینی است که به لحاظ شرایط طبیعی همیشه بحران دارد. یعنی در معرض زلزله بوده و از یک طرف دچار کمآبی و سیل است. بحث این است که آیا ما توانستیم خود را آماده برای مواجهه با این بحرانها کنیم؟ ما نمیتوانیم کاری کنیم که بحران وجود نداشته باشد و تصمیمگیری کنیم که از فردا سرزمین ایران را از روی گسل برداریم. یا تصمیمگیری شود بارندگیهای ملایم داشته باشیم تا هیچوقت سیل در ایران نیاید. اما میتوانیم کارهایی انجام دهیم و ساخت و سازها را به سمتی ببریم که در برابر زلزله دچار تخریب زیاد نشویم. طبیعت سینما هم چنین است. اصلاً طبیعت سینما، طبیعت مواجه شدن استقرار در شرایط بحرانی است.
ما باید این دغدغه را داشته باشیم که زمانی یک سینما داشتیم و هر لحظه میتوانیم سینما نداشته باشیم. خوشبختانه اکنون که من از دور نگاه میکنم، میبینم که هنوز سینما داریم. ممکن است مواجهه و تدبیرهای نسبت به این بحرانها، تدبیرهای سنجیده و متناسب با آنها نباشند ولی هنوز شعله روشن است و این جای امیدواری دارد. چون ما باید متوجه باشیم که در چه شرایطی از سینما هستیم؛ در شرایطی که کشورهای بسیاری در دنیا وجود ندارد که صاحب سینما باشند. شاید 20 تا 25 کشور باشند که میتوانند ادعا کنند سینما دارند. ایران نیز جزء این تعداد است. غیر از سینما چه موضوع دیگری میتواند بگوید که همطرازی دارد و خود را با کشورهای دیگر مقایسه کند؟ به هر حال، بحران، اقتضاء طبیعی سینماست. سینما بحران میطلبد و نیز نوع تدبیر و مواجهه با بحران را طلب میکند.
نظرتان در مورد بازگشت آقای حیدریان به عرصه مدیریت سینما چیست؟ آیا قبول شکست منتقدان سیاست حمایتی – هدایتی نیست؟
حضور آقای حیدریان به نظر من میتواند دو تلقی را در جامعه سینمایی ایجاد کند. یکی آنکه یک نوستالژی را زنده میکند به دلیل اینکه حضور ایشان دلپذیر است. ولی کافی نیست که فقط نوستالژی را زنده کند. خاصیت دیگری که میتواند داشته باشد این است که حیدریان به دورهای تعلق دارد که به مفهوم مدیریت کلان در سینما توجه جدی میشود و با این مفهوم آشناست. در دورههای بعد یکی از مشکلاتی که داشتیم، پرداختن به اجزای سینما بود. طرح و نقشهای که باید برای کل سینما وجود داشته باشد، خیلی در حد کلان دیده نمیشد. بسیار جزیی و موردی بود و گاهی اوقات اگر ویترین سینما درست چیده میشد، داخل مغازه همیشه آشفته بود یعنی از بیرون که نگاه میکردی به نظر میرسید چراغ این مغازه روشن است. ویترین باید حکایت از درون کند و تصویر حال، در دورههایی تصویر سینما، تصویر خوبی نبود. حتی در ویترین چیزهایی را میگذاشتند که در تصویر اصلاً وجود نداشت یا حکایت از یک تصویر مطلوب نمیکرد، سینمای ما بنا به وجود ارکانی میتوانست به بقاء خود ادامه دهد و اگر در این ارکان خلل وارد شود سینمای ما میتواند از هم فرو بپاشد.
این ارکان چیست؟
سرمایه اصلی سینمای ما این بود که یک هویت مستقل فرهنگی را تعقیب کند. در این حالت وجوه اقتصادی – صنعتی در صفهای عقبتر قرار میگیرند. البته نه این که وجوه اخیر، اهمیتی نداشته باشند. خیلی هم اهمیت دارند. ولی مثل یک میز است که همه اجزاء آن دارای اهمیت است حال شما میتوانید میز را وارونه بگذارید یا به طرف دیگرش قرار دهید میتوان از آن استفاده کرد و چیزی رویش گذاشت. بحث ما این بود که همیشه وجه فرهنگی است که پشتیبان و رکن سینما خلل وارد میشود، دیگر مهم نیست که اقتصاد و یا صنعت مستحکمی دارد یا ندارد. به راحتی در وضعیتی قرار میگیرد که با شاخصهای اقتصادی سینماهای دنیا که به درون کشور میآیند، مانند بازی فوتبال، ما را سه بر هیچ با بیشتر در خانه خود میبرند و ما بازنده میشویم. در این صورت ما اگر خیلی عاقلانه عمل کنیم، ناگزیر میشویم زمین بازی را ترک کنیم تا فقط سه بر هیچ باخته نباشیم. در دورانی شاهد هستیم که مثلاً فقط هنرپیشه سالاری در سینما اهمیت مییابد. این عدم توجه به وجه فرهنگی است. چنانچه به خاطر داشته باشید، روزگاری در سینمای ما نام کارگردان و نویسنده تبلیغ فیلم بود و در واقع کارگردان و نویسنده در رأس هرم منزلتی سینما بودند. این یعنی اینکه ویترین سینما میخواهد ویترین فرهنگی شود و نمیخواهد ویترین اقتصادی یا صنعتی باشد. تلاش و تکاپو در این جستوجوها و تجربیات فرهنگی است که سینما را زنده نگه میدارد، در صورتی که در شکلهای دیگر، این تجربیات اقتصادی است که میتواند حیات سینما را تضمین کند. اگر فیلمی بسازیم که در آن جنبههای اقتصادی در نظر گرفته شوند و با شاخصهای آن سینماهایی که جنبههای اقتصادی در آنها مطرحاند، مقایسه شود، معلوم است که ما در این مسابقه شکست میخوریم. هر چه قدر هم فلان بازیگر ما خیلی عالی باشد بالاخره بازیگی مثل رابرت دنیرو فضایی را در اختیار دارد که خیلی بیشتر میتواند استعداد بازیگریش را به نمایش بگذارد.
آیا در بخش صنعتی سینمای ایران هم ارکان مهمی وجود دارد؟
ببینید وقتی بحث از ارکان میکنیم مثل استراکچر معماری یا استراکچر ساختمان خیلی اوقات دیده نمیشود. شاید هر چه دیده نشود، بهتر باشد. مثلاً یکی از آن استراکچر یا ارکان، اعتماد به نفس فرهنگی است. دیگری وجود زبان فارسی به عنوان زبان فراگیر ملی در کشوری است که دچار تنوع فراوان فرهنگی است. ما باید نسبت به این مسایل عاقل باشیم. به این علت در جامعه ما اصولاً جریان فرهنگی و تلاش و تکاپوی فرهنگی وجود دارد. سینما باید خودش را به این تلاش و تجربیات فرهنگی متصل کند و نسبت به اینها بیگانه نباشد. سینما باید پیشتاز صحنه تکاپوهای فرهنگی شود. همین چیزها، ارکان سینما را تشکیل میدهد. واقعیت این است که بیشتر ارکان و موارد سینما، فرهنگی است. این که اساساً ما در کشور، سینما به مفهوم صنعتی داشته باشیم، یعنی وجه صنعتی سینما، از این جهت اهمیت دارد که باید سینمایی در کشور وجود داشته باشد که خودمان همه کارهاش باشیم. به عبارتی چرخه تولید باید با کیفیتی باشد که حیات و بقا، یک صنعت سینما را تامین کند. به یاد دارم در سالهایی که مسئولیت سینمایی داشتم، تولید پنجاه فیلم، یک اندازهای بود که کارخانه صنعتی را فعال نگه میداشت. استودیوی صدا کار میکرد و این امکان بود که یک نفر در شغل صداگذار یا فیلمبردار باقی بماند و در این زمینه حرفهای شود، نه آنکه شغل دوم او باشد، از حرفهای بودن هم جلو برود وبا مقوله مورد نظر، ساخت شود. خلاصه همیشه باید چنگالمان در دل و روده این وجه صنعت باشد و باید آن را مال خودمان کنیم. این وجه صنعتی سینما بود و بالاخره چرخه اقتصادی باید به ترتیبی باشد که امکان تداوم فیلمسازی را با سرمایهگذاری بخش خصوصی فراهم کند. البته این حدود هم کمی نبود. اینها میبایست وجود میداشت. وقتی ما تصمیم میگیریم با سرمایهگذاری دولتی فیلمسازی کنیم و مسئله سود و زیان مطرح نباشد، رقیب بخش خصوصی قرار میگیریم و شرایط فعال اقتصادی را برایمان سخت میکند. از طرفی، مسئله سود و زیان برای بخش دولتی اصلاً اهمیت ندارد. یعنی شما میبینید فیلمی توسط تلویزیون ساخته میشود که اگر میزان تبلیغات تلویزیونی که برای آن میشود برای کل سینمای ایران میشد، سینما رونق اقتصادی میداشت. در واقع محاسبه اقتصادی نمیشود که آیا این میزان تبلیغات به صرفه هست؟ چون دولتی است، دولت هیچگاه به این طراز اقتصادی نگاه نمیکند. او میخواهد شاخصهای اقتصادی دیگری را نشان دهد یعنی طرف دیگرش را نشان دهد و بگوید فیلم، این قدر فروش کرده است. نمیخواهد بگوید این فیلم چه قدر برایش هزینه شده است، یعنی در رقابتی که در بخش خصوصی ایجاد کرده، حاضر است از این صحنه پیروز بیرون بیاید و هزینههای هنگفتی بابت آن بپردازد. این چیزهاست که ارکان اقتصادی سینما را به خطر میاندازد. در بحث ارکان فرهنگی نیز مثالش این است که ما بازیگری را در پیشانی فیلم قرار دهیم، این هم به ارکان فرهنگی سینما لطمه میزند.
اگر دوباره بتوانید به مدیریت سینمایی باز گردید چه برنامههایی دارد؟
اگر من با تجربهای که امروز دارم در سال 62 بودم، به سهم خود همه تلاشم را میکردم تا اهل سینما با میراث فرهنگی آشنا شوند. چون فکر میکنم اهل سینما بسیار نسبت به جنبه فرهنگی کشور ما غفلت میورزند. آنها خیلی به صورت و ظاهر قضیه نگاه میکنند. کشور ما از نظر فرهنگی بسیار غنی است. اینها فیلمسازان کشوری به نام ایران هستند که مکانی بسیار ویژه است. سینماگران ما هم مردمی ایرانیاند و ایرانی بودن خیلی مسئله مهمی است. ایرانی بودن یعنی عمیقاً متدین بودن، عمیقاً باتجربه بودن، خردمند بودن و معماهای هستی را برای خود حل و فصل کردن. یعنی عمیقاً ناخودآگاهی عمیقتر از همه اقیانوسهای جهان داشتن. بسیار خوب است که یک سینماگر با این نوع آشنا شود. ما در بخش خودآگاه سینمای خود فاقد چنین معرفتی نسبت به این که این جا کجاست و ما کهایم، هستیم.
البته اینکه ایرانی بودن، امری است ابتدایی نه اعتباری در ناخودآگاه فیلمسازان و سینمای ما انعکاس دارد. این دلیل هم است که باعث توفیق سینمای ما شده به هر صورت من به سهم خودم تلاش میکردم این معرفت ناخودآگاه به خودآگاه تبدیل کنم. چون وقتی از ناخودآگاه به خودآگاه ورود پیدا کند، تبدیل به سرنوشت میشود. ممکن است شما روی یک معدن طلا از گرسنگی بمیرید. علتش این است که نمیدانید دارید روی یک معدن طلا زندگی میکنید. اما اگر بدانید و آن را استخراج کنید به یک ثروتمند تبدیل میشوید. فرهنگ ما چنین معدن طلایی است. متأسفانه در سینمای ما آشنایی با این موضوع و شناخت آن کم است. فکر میکنند اگر به مسایل روز اجتماعی توجه کننده، رسالتشان را انجام دادهاند. درصورتی که سینما یک مقوله فرهنگی – هنری است یعنی در طول تاریخ ما کسانی بودند که از این دریای عمیق توسط غواصی، مروارید استخراج کردند.
فردوسی، حافظ، مولانا، عطار و بسیاری از بزرگان ما این کار را کردند و برای همین است که جاوید شدند. اگر کسی بخواهد بداند در این فرهنگ چه خبر است و این جا کدام دریاست، باید به آن مرواریدهایی که در دست فردوسی است بنگرد. چون از این دریا استخراج شدهاند. سینمای ما باید چنین نگاهی را تجربه کند که البته کار سختی است؛ حقیقتاً مستلزم یک شناخت و معرفت عمیق اهل فرهنگ سینماست و اینها ریاضت و سختی میطلبد؛ ولی ارزش آن را دارند. عیبی ندارد که ما در این دریا غرق شویم. در این صورت، غرق طلب یک مروارید ارزشمند شدهایم.
منبع: ماهنامه صنعت سینما شماره 9. سال 1382
