گفتمان غالب پیرامون هنر و خصوصاً سینما در این سه دهه پس از انقلاب لزوم پیوند با ارزشهای انقلاب و دین بوده است؛ آیا این پیوند محقق شده است؟
به نظر من، در زمینة مقولات مختلفی که جامعة ایران با آنها سر و کار دارد، از قبیل صنعت، کشاورزی، آموزش عالی و آموزش و پرورش، بیاغراق هیچ موضوعی به اندازة سینما به انقلاب تقرب پیدا نکرده است؛ هیچ موضوعی. راه و ترابری ما چقدر به آرمانهای انقلاب نزدیک شده است؟ شاید این پرسش به ذهن شما متبادر شود که راه و ترابری چه ارتباطی با آرمانهای انقلاب اسلامی دارد. آیا بهداشت و درمان ما به این آرمانها نزدیک شده است؟ نظام آموزش عالی ما چطور؟ در هیچ جا به اندازة سینما، چنین تلاش و کوششی انجام نگرفته است. فکر کنم که آقایان علما در خلوت خودشان قبول داشته باشند که نظام بانکداری ما با وجود یدک کشیدن عنوان بانکداری اسلامی، چندان هم اسلامی نیست. ما عجالتاً به شکلی سر پا نگهش داشتهایم، وگرنه بانکداری ما کجا به آرمانهای انقلاب نزدیک شده است؟ بهرة بانکی کمتر کشوری چنین زیاد است؛ فقط اسمش را عوض کردهایم. این، نظر من است و اگر ادعای شما خلاف این است، یک مورد بیاورید.
آیا در نقاشی موفقتر از سینما نبودهایم؟
من عرصة هنر را عرض میکنم و سینما یکی از آنها است. اکنون پرسش من این است که چرا ما همه، از سینما و هنر انتظار داریم که به ارزشهای انقلاب تقرب پیدا کند. چرا از امور دیگر چنین توقعی نداریم؟ شاید این، اشتباه باشد. هیچ کس توقع ندارد که اقتصاد به ارزشهای انقلاب تقرب پیدا کند. وقتی سوابق 34 سال اخیر را بررسی میکنیم، روشن است که هیچ موضوعی به اندازة حوزة فرهنگ و هنر و بهویژه سینما، در این زمینه تحت فشار نبوده و تلاش نکرده است. نکتة دیگر این است که واقعاً منظور از ارزشهای انقلاب چیست؟ سینما چیست و به چه چیزی «سینما» میگوییم؟ هر کسی تعریفی از این مقولهها دارد. هر گاه کسی از ارزشهای انقلاب دم میزند، منظور و مقصودی دارد. بهراستی، وقتی میگوییم «ارزشهای انقلاب»، منظور چیست؟ آیا منظور از ارزشهای انقلاب بازگشت به فرهنگ خود است، یا بازگشت به صدر اسلام؟ در صدر اسلام، حضرت رسول(ص) در عرصة معماری مسجدالنبی را بنا کردند.مطالعات جامعی دربارة مسجدالنبی صورت گرفته و می دانیم این مسجد در صدر اسلام چه مشخصاتی داشته است؛ یعنی حضرت رسول(ص)، مسجد شیخ لطفالله را نساختند. پس، آیا اگر امروز بخواهیم مسجدی بسازیم، باید شبیه مسجدالنبی باشد؟ یا اینکه میخواهیم به فرهنگ خود بازگردیم و تمام تلاش و تکاپوی این 1400 سال را به رسمیت بشناسیم؟ ما معتقدیم این افراد، مسلمان بودند و به این ارزشها اعتقاد داشتند و با تلاش و تکاپوی بسیار تمدن و فرهنگی ساختند که دستاوردهایی به همراه داشت؛ ما به این دستاوردها احترام میگذاریم و به آنها اتکا میکنیم و مسجد شیخ لطفالله را هم حاصل فکر دینی خودمان میدانیم. آیا وقتی میگوییم «ارزشهای انقلاب»، چنین منظوری داریم؟ من تا کنون ندیدهام کسی این مسئله را درست تدوین کرده باشد. گاهی شنیدهایم که منظور از ارزشهای انقلاب، رجوع به صدر اسلام بوده؛ آن هم بسیار خشک و سختگیرانه، بدین معنا که شرایط زمان و مکان صدر اسلام را تا به اکنون تعمیم دهیم. ممکن است که در عرصههایی بتوان این ملاحظه را حفظ کرد، اما در زندگی روزمره نمیتوانیم در صدر اسلام به سر بریم. اصلاً در صدر اسلام سینما وجود نداشته که شما بخواهید سینمای دینی داشته باشید. اگر از سینما صحبت میکنید، پس ناگزیر باید شرایط امروز را در نظر بگیرید. آیا به مفردات این پرسش اشراف داریم؟ آیا تعریف مشترکی از آن وجود دارد یا نه؟
ما میگوییم «ارزشهای دینی»؛ سؤال این است: ارزشهای دینی یعنی چه و اساساً منظور از دین چیست؟ دین مراتب مختلفی دارد: یک مرتبهاش شریعت است؛ یعنی احکامی که باید به آنها عمل کنیم. آیا مقصود ما از دین، این است؟ آیا مقصود ما از دین، اخلاق است؟ آیا مقصود ما از دین، معنویت دین است؟ اول این موضوع را مشخص کنیم که کدامیک از این تعاریف میتواند با عرصة هنر و رسانه ارتباط برقرار کند. ما توقع داریم که هنر با شریعت نسبت برقرار کند. اگر شریعت، با هنر نسبت برقرار کرد، احساس رضایت میکنیم و فکر میکنیم دین تحقق پیدا کرده است. اصولاً در تجربة بشری در ایران و حتی در سایر سرزمینهای اسلامی، هنر و دین در مرتبة شریعت با هم سازگاری نداشتهاند. بسیاری مسائل در شریعت ما نارواست، اما در ادبیات مجاز است؛ «الا یا أیها الساقی ادر کأساً و ناولها»[2]. آیا کسی جسارت میکند تا در خارج از بحث هنر، چنین حرفی بزند؟ پاسخ شریعت به این درخواست شاعر، جاری کردن حدود است، حال آنکه این بیت حافظ در مرتبة دیگری با دین تعامل دارد. حالا وقتی ما دربارة سینما صحبت میکنیم، منظورمان کدام صفت سینما است؟ سینما با آن صفتی که رسانه است؟ با آن صفتی که هنر است؟ با آن صفتی که سرگرمی است؟ یا با آن صفتی که واجد روایت است؟ اگر این را مشخص کنیم، آنگاه میتوانیم دریابیم که با این تعریفِ ما، سینما و هنر با کدام لایه از دین میتواند نسبت پیدا کند. آیا این تجربه، تجربهای است که فقط ما باید از سر بگذرانیم یا مفهوم دین، در حیثیت عام و فراگیر خود که همة دنیا را در بر میگیرد، با آن مواجه است؟ مثلاً آیا میتوانیم چنین دغدغهای را در جهان مسیحیت هم جستوجو کنیم؟ در واقع، این دغدغه در آنجا نیز به شکلی دیگر وجود داشته و تلاش و کوششهایی هم در این مورد صورت گرفته است. آیا ما در سینمای خود در این زمینه دغدغه و کوششی داشتهایم یا نه؟ بله، داشتهایم که برخی از آنها موفقیت داشتند و برخی هم نداشتند. در نهایت، آیا این درختی است که باید تعجب کرد چرا 34 سال است که ثمر نداده؟ ایا میتوان از نی درخت توقع آن را داشت که هرسال ثمر بدهد ؟ در تاریخ اسلام کی چنین امری محقق شده است و تحقق آن چند قرن طول کشید؟ اگر قرار باشد به آن پشتوانة قبلی مراجعه نکنید، شما هم باید چند قرن زحمت بکشید تا این اتفاق بیافتد. از چه زمانی عنوان خوشنویسی ابداع شد؟ کتابت از قرنها قبل وجود داشت. مگر در زمان خود حضرت رسول(ص) قرآن را نمینوشتند؟ اما هنر خوشنویسی از چه زمانی پدید آمد؟ چقدر طول کشید؟ قرنها طول کشید تا این خطوط را پیدا کردیم، قواعد نسبت خطوط و حروف را دانستیم و کتابت در یک روند طولانی به هنر بدل شد. حال، ما در برابر سینمایی که 100 سال بیشتر عمر ندارد، چنین بیحوصله هستیم؛ حوصله داشته باشیم و تلاش کنیم؛ انشاءالله نتیجهاش را میبینیم. باری ممکن است این پرسش، به نظر ساده باشد. خیلی مهم است که آیا شما این پرسش را ساده میبینید یا نه. نگاه شما به این سؤال چگونه است؟ آیا این سؤال را ژورنالیستی میبینید؟ در این صورت، من هم جوابهای ژورنالیستی دندانشکن به شما میدهم. اگر متوجه هستید که این سؤال چیست، آنگاه نخست باید از اجزایش صحبت کنید؛ البته در اجزایش توافقی وجود ندارد.
بله، توافقی وجود ندارد و در واقع، این سؤال رویکردش رویکرد مدیریتی است. میخواهیم بدانیم آقای بهشتی با چه رویکردی وارد این عرصه شد و با چه تعریفی حوزة تحت امرش را مدیریت کرد. از چه تزهایی استفاده کرد؟ کدام تز جواب داد و کدام جواب نداد؟
من میتوانم بگویم که چه مسیری را طی کردیم، اما باید بدانیم که هدف ما از طی این مسیر چیست. هدف ما داشتن سینمایی با محصول دینی است که در ما احساس رضایت به وجود آورد. از همین رو، توصیة مؤکد من پرسش در مفردات این امر و مجمل نگذاردن آن است. واقع امر این است که بعد از 34 سال کار مدیریتی و نظری و جستوجو در حوزههای دیگر ـ تجربة من تنها محدود به سینما نبوده ـ عملاً به این نتیجه رسیدهام که تا مفردات این پرسش مشخص نشود، به نتیجهای جز سردرگمی نخواهیم رسید. شاید معنا و حدود مفرداتی که اشاره کردم، بسیاری اوقات در پیش چشممان باشد و ما نبینیم، به خاطر اینکه دقیقاً نمیدانیم در پی چه هستیم. این مطلب را به عنوان یک توصیه خدمت شما عرض کردم. یک توصیة دیگر هم دارم و آن، این است که هرچند سینما یک پدیدة جدید است، ولی هنر، در مفهوم عام، پدیدة جدیدی نیست. میدانید که از میان هنرها، معماری از همه به سینما نزدیکتر است. ما در تاریخ اسلام تجربهای درخشان در حوزة معماری داریم؛ چه بسا بتوانیم از این تجربة گرانبها درسهای خوبی بیاموزیم تا اگر با یک پدیدة جدید مثل سینما مواجه شدیم، بدانیم که چطور میتوانیم از تجربة گذشته بهره بریم. تصور کنید ما چند قله را فتح کردهایم؛ اگر قلة اورست هم یکی از آنها باشد، پس قلة کلیمانجارو دیگر نباید برایمان مسئلهساز باشد. هرچند کلیمانجارو قلة دیگری است، ولی میتوانیم از آن تجربیات درس بگیریم.
آیا تعریف کردن این مفردات و توافق بر سر آنها امکانپذیر است؟
چارهای نیست. اگر امکانپذیر نباشد، شما به نتیجه نمیرسید.
اما مدیران فرهیخته از این مفردات برای خود به تعریفی رسیدهاند.
این بحث اصلاً مدیریتی نیست.
نقطة توافق کجاست؟ واقعا در حیطة نظری مفردات به توافق میرسند یا مدیر یکی از آن تعاریف را انتخاب میکند و پیش میرود؟
قاعدتاً شما در مفردات تأمل میکنید و حتماً استدلالهایی میآورید و توضیحاتی میدهید و… . من تقریباً کسی را سراغ ندارم که این کار را بدون توضیح در مفردات انجام داده باشد. اگر شما این کار را بکنید، همه زانوهایشان در برابر شما سست میشود، زیرا خودشان چنین کاری نکردهاند. فقط این کلیات را پذیرفتهاند که سینمای دینی ترکیبی است از سینما و دین؛ سینما که معلوم است، دین هم معلوم است. من معتقدم کسانی که اینگونه بحث میکنند، تقریباً این مفردات را درنیافتهاند. اگر شما این کار را انجام دهید، آنان نمیتوانند در برابر استدلال و برهان شما چندان مقاومت کنند. چه بسا بسیاری از آنچه که مد نظرشان است، با سینمای دینی بیارتباط باشد. با انجام دادن این کار، در این حوزه یک روشنایی ایجاد میکنید. آنان در تاریکی بحث میکنند؛ پس، اول باید این بحث روشن شود. قدم زدن در روشنایی اطمینانبخشتر از حرکت کردن در تاریکی است؛ امکانپذیر هم است. مگر ما در حوزة فیلم بحث کلامی نداریم؟ پس این امر، روشنایی عقلی را بر مفاهیم دینی میتاباند. اگر این کار بیفایده بود، در تاریخ اسلام این همه متکلم پدید نمیآمد. ما چه کاری انجام دادیم؟ اولاً که از روز اول دغدغة ما …
چه زمانی بود؟
از روز اول که ما در صداوسیما بودیم.
بعد از انقلاب؟
حتی قبل از انقلاب. ما قبل از انقلاب، جسته و گریخته کارهایی میکردیم. واقعاً هم دغدغة ما این بود. آن موقع تجربة بسیار محدودی وجود داشت؛ در این قضیه تلاش و کوششی به وقوع نپیوسته بود؛ نه تنها در حوزة سینما، بلکه در دیگر حوزهها هم هیچ اتفاقی در کشور ما نمیافتاد. مگر در حوزة شعر، به معنای شعر معاصر، کاری صورت گرفته بود؟
در حوزة شعر شاید کارهایی شده بود؟
کارهایی انجام شده بود، اما به مفهوم شعر معاصر مبتنی بر ارزشهای دینی، چندان کاری صورت نگرفته بود. دو شاعر بودند: یکی آقای علی گرمارودی و دیگری خانم طاهره صفارزاده که شعر نو هم میسرودند، ولی چندان عمومیت پیدا نکرد و تلاش بسیار کمرنگی در این زمینه انجام گرفت. میتوان گفت در زمینة هنرهای تجسمی هم کار خیلی بزرگی صورت نگرفته بود؛ در زمینة قصه و رمان هم همینطور. در زمینة موسیقی اتفاق درخشانی رخ نداده یا اصلاً تلاشی نشده بود. کسانی که اهل دیانت بودند، حتی تصور نزدیک شدن به موسیقی به ذهنشان خطور نمیکرد، ولی دغدغة ما، قبل و بعد از انقلاب، این بود که چگونه میتوانیم چیزی را که به عنوان حوزة فعالیت سمعی ـ بصری شناخته میشود، به مدار انقلاب و دین بیاوریم. در آن هنگام، بحث ما فقط در حوزة سینمای دینی نبود، بلکه دغدغة حرکت در مدار انقلاب هم داشتیم. در امر انقلاب، تنها بحث دین مطرح نبود و بحثهای بسیار زیاد دیگری هم وجود داشت؛ مثلاً اکنون چون من درگیر مفردات هستم، نمیدانم وقتی میگویم «دین»، شما چه برداشتی میکنید یا وقتی شما میگویید «دین»، من چه در نظرم میآید؛ از همین رو، کمی نگران انتقال معانی مد نظر خود هستم. وقتی میگویم «انقلاب»، بالأخره این انقلاب مقصود و رویکردی داشت؛ کسانی که به انقلاب تعلق خاطر داشتند، آرمانها و آرزوهایی داشتند. استنباط ما این بود که مهمترین رویکرد انقلاب اسلامی، بازگشت به خویشتن است؛ یعنی اگر بخواهیم در میان تمام تحولات فکری دوران معاصر ـ که در دو قرن اخیر در مملکت ما اتفاق افتاده ـ رویکرد فکری انقلاب اسلامی را طبقهبندی کنیم، باید این انقلاب را در طبقهای قرار دهیم که قصدش رجوع و بازگشت به خویشتن است؛ یعنی بازگشت به آن هویت فرهنگی که حاصل تلاش و کوشش ما در طول تاریخ بوده و انقلاب میخواهد به آن هویت رجوع کند. با توجه به این نکته که قبل از انقلاب، مخصوصاً در حوزة صداوسیما و سینما، اساساً چنین رویکردی وجود نداشت و معدود تلاشهای جسته و گریخته، در حاشیه قرار داشت، طبیعی بود که ما چندان نمیتوانستیم به تجربیات گذشته اتکا کرده، غلطهایش را بگیریم و بعد با اصلاح آن اغلاط مسیر را ادامه دهیم. برای تحقق این امر اصلاً باید جاده را عوض میکردیم یا جادة دیگری میساختیم. توجه داشته باشید که عموماً سینمای قبل از انقلاب، یا دنبالهروی سینمای امریکا بود یا سینمای هند و مصر و ترکیه و یا اینکه پیرو یک جریان سینمایی دیگر موسوم به «جریان سینمایی جهان سومی» بود؛ این، سینمای روشنفکری ما بود. جریان سینمای جهان سوم، در واقع رویکردی چپگرایانه داشت و خودش را از حکومتها مستقل میکرد. اگر جستوجو کنید، میبینید که در هند، امریکای جنوبی، آسیا و در اروپای شرقی هم کسانی بودند که آن را دنبال میکردند و حتی «جشنوارة سه قاره»[3] برای این نوع سینما برپا شده بود. معمولاً این سینماگران، منتقد جدی حکومت و دارای گرایشات چپ بودند و علیرغم اینکه ممکن بود در رویکردهای سیاسی با یکدیگر اختلاف آرا داشته باشند، در نگاه کلی به جهان با هم توافق داشتند. این سینما را اصطلاحاً تحت عنوان «سینمای روشنفکری» میشناسیم.
شما در یکی از مصاحبههایتان اشاره کرده بودید که بعد از انقلاب عدهای میگفتند باید به سراغ سینمای امریکای جنوبی برویم.
دقت داشته باشید که ممکن است در اجزاء، یک فیلمساز به فیلمساز دیگری گرایش داشته باشد، ولی یک نکته وجود داشت؛ آن نکته این بود که این انواع سینمایی، یعنی سینمای روشنفکری، هنری و فیلمفارسی، همگی یک فصل مشترک داشتند. فصل مشترکِ روشن و آشکارشان این بود که همیشه قبلهشان در یک جای دیگر قرار داشت: جایی در آن سوی آبها. قبلهشان سرزمین و حوزة فرهنگی خودشان نبود. این تقریباً فصل مشترک همة 1200 فیلم قبل از انقلاب ما بود.
حتی مرحوم آقای علی حاتمی؟
بله، حتی آقای حاتمی به شکلی دیگر، زیرا نگاه او به فرهنگ ایرانی نگاهی نوستالژیک بود. تلاشهای آقای حاتمی در برخی موارد بسیار ارزشمند بود، ولی سوءتفاهمی که در جامعة ما نسبت به دورة قاجار ایجاد کرد، واقعاً نابخشودنی است.
اما شما فرمودید که در عرصة هنری برخی چیزها مجوز دارد که ممکن است در عرصة واقع نداشته باشد، مانند شعر حافظ و مفهوم شراب در آن؟
بله، اما این دو از یک جنس نیستند.
چرا؟
یکی از دوستان بنده به زیارت مکه و از آنجا به احد و سپس به مزار حمزه سیدالشهدا رفته بود. تجربة او از زیارت قبر حمزه سیدالشهدا چنین بود که همواره در نظرش بازیگر نقش حمزه در فیلم «الرساله»[4]، یعنی آنتونی کویین، مجسم میشد. مرحوم حاتمی نسبت به تجربة تاریخی ما در دوران قاجار همین کار را کرد. وقتی از دوران قاجار صحبت میکنیم، منظورمان مظفرالدین شاه، ناصرالدین شاه و… و همچنین یک ملت است که همزمان با این پادشاهان در حال تجربه و کوشش و تکاپو بوده و حاصل همة آنها، نقاشی، معماری، ادبیات و همة چیزهایی است که در دورة قاجار وجود دارد. اما مرحوم حاتمی دورة قاجار را در حد یک شوخی و یک فانتزی تاریخی تعریف میکند: نهایت بیکفایتی، زنبارگی، پدرسوختگی و بیعرضگی؛ اینها مشخصات دورة قاجار در سینمای مرحوم حاتمی است، اما واقعیت امر این نیست و همة تجربه و زیست ملت ایران در دورة قاجار اینگونه نبوده است. سینمای آقای حاتمی این نگاه را تعمیم میدهد و گویا ملت ایران یک دورة تاریخی نکبتبار را به نام «دورة قاجار» از سر گذرانده است.
تز بازگشت به خویشتن به عنوان یکی از تزهای اصلی اتقلاب کمی یادآور مرحوم شریعتی است؛ طبعاً شما اطرافتان حلقهای و همفکرانی داشتید.
بله، آقای انوار بود؛ آقای اسفندیاری و آقای دادگو بودند. این اشخاص گروه اصلی بودند که وقتی ما وارد سینما شدیم، با هم تعامل داشتیم.
محل گردهماییتان کجا بود؟
وزارت ارشاد.
حسینیة ارشاد نبود؟
قبل از انقلاب فرصت آن نبود که با هم بحث نظری کنیم؛ چنین چیزی برای ما یک فرض بود. آن هنگام جوان بودیم و ضرورت تأمل در باب مفردات مفهوم بازگشت به خویشتن را درک نمیکردیم؛ «بازگشت» یعنی چه؟ «خویشتن» یعنی چه؟ در وزارت ارشاد موقعیت و فرصت تمرکز روی این موضوع را پیدا کردیم و در نتیجه، از فیلمسازان دعوت کردیم تا کمی به فرهنگ خودشان رجوع کنند. نمونهای برایتان میآورم؛ در سینمای قبل از انقلاب، ما پرسوناژ معلم بسیار اندک داشتیم. نکتة جالب این است که هر کسی در ایران درس خوانده باشد، در طول تحصیل دستِکم دهها معلم داشته است، حال آنکه معلمهایی که در سینمای ایران میبینیم، شبیه هیچکدام از معلمهای ما نیستند. بسیاری از پرسوناژهایی که در سینمای قبل از انقلاب بود، شبیه نمونة واقعی خود نبودند. کار و رویکرد ما این بود که سینماگران را به سمت واقعیت فرا بخوانیم؛ یعنی هر چیزی در سینما، مابهازایی واقعی داشته باشد. این رویکرد، گشایشی در سینما ایجاد کرد و تمرینی بود برای فیلمساز ما تا بتواند محیط پیرامونش را ببیند و در نتیجه، فرهنگ جامعه در سینما انعکاس پیدا کند. در مورد این فرهنگ، مثالی میزدیم؛ میگفتیم این فرهنگ مثل یک رودخانه است؛ در کنار رودخانه سرعت آب کم است؛ عمق آب هم کم است. هرچه به وسط رودخانه نزدیکتر شوید، عمق و شدت آب بیشتر میشود. چه کسی توان رفتن به وسط این رود را دارد؟ تنها، کسی که شناگر بهتری است و اهمیت بیشتری دارد. کسی که این اهمیت و توان را ندارد، بهتر است در کنار رودخانه بماند تا غرق نشود. به نقدهایی که در آن سالها به فیلمها نوشته میشد دقت کنید؛ مثلاً مطالبی که منتقدین در مجلة فیلم مینوشتند و ما در نوشتنشان دخالتی نداشتیم. آرامآرام میدیدید که این اصطلاح رواج پیدا میکرد که «این فیلم مابهازای واقعی ندارد» یا «این فیلم واقعی نیست».
میدانید که در سینما انسجام فکری یک فیلم لزوماً به انسجام فکری فیلمساز بستگی ندارد؛ اصلاً این امر، ضروری نیست. کافی است که فیلمساز به عنصر باورپذیر بودن فیلم پایبند باشد. برای آنکه یک فیلم باورپذیر باشد، ناگزیر باید از نظام فکری منسجمی هم پیروی کند. حال اگر فیلمساز به سمت واقعیتی که در پیرامونش وجود دارد، رانده بشود و بخواهد با معیارهای عالم واقع اثر خود را باورپذیر کند ـ بدون اینکه خود فیلمساز متوجه باشد ـ فیلم او از عمق و فرهنگی که در جامعهاش جاری است، بهرهمند میشود. یک مثال برای شما میزنم: فیلم «آفساید[5]». من این فیلم را در یکی از کلاسهایم در دانشگاه به نمایش گذاشتم. نویسندة «آفساید» هم در جلسه بود و با حضور او که سناریو را با همکاری آقای پناهی نوشته بود، این فیلم را بررسی میکردیم. موضوع فیلم، قانونگریزی است. همه از ابتدای فیلم تا انتها خلاف قانون عمل میکنند؛ مثلاً دختران حق ندارند به استادیوم بروند و قهرمان قصه، خلاف قانون عمل میکند و برای تماشای بازی به استادیوم میرود. بعد، آن اتفاقهای داخل فیلم میافتد تا اینکه سرانجام دخترها را رها میکنند و میروند؛ همة اتفاقات فیلم، خلاف قانون است. اما این فیلم بدون اینکه فیلمساز و نویسنده متوجه باشند، بهشدت متأثر از اخلاق دینی حاکم بر جامعه است. اگر فیلم آفساید را از لحاظ اخلاقی بسنجید، آن را یک فیلم دینی خواهید یافت، هرچند یادآوری این نکته به فیلمساز تعجب او را برخواهد انگیخت، چون خود او چنین تصمیمی نداشته است. صحنهای در این فیلم هست که دخترهای بازداشت شده منتظر اتمام بازی و آغاز بازجویی و مؤاخذه هستند. یکی از آنان به دستشویی نیاز پیدا میکند. سربازی که مسئول نگهداری از دختران بازداشت شده است، با این درخواست مخالف است و در میان دلایل مخالفت خود، به این مشکل اشاره میکند که استادیوم دستشویی زنانه ندارد. علت اینکه این نکته در فیلم آورده شده، غیر از این نیست که اخلاقیات دینی ما در فضای عمومی حکم میکند که دستشویی زنان و مردان از هم جدا باشد. آن دختر بر خواستة خود پافشاری میکند و سرباز ناگزیر به مشکلی دیگر اشاره میکند و میگوید: «بر در و دیوار دستشویی مردانه چیزهایی نوشته شده که خوب نیست یک خانم ببیند.» توسط چه معیاری چنین اشکال و مانعی پدید میآید؟ آیا غیر از این است که اخلاق چنین حکم میکند که اگر در یک مجلس خانمی نشسته باشد، ممکن است نوع رفتار افراد متفاوت شود و به خاطر رعایت اخلاقیات، قصد نگه داشتن حرمت او را دارند؟ و آیا این، مبتنی بر اخلاق دینی ما نیست؟ دختر متعهد میشود که نوشتههای در و دیوار را نخواند و چیزی روی سرش بکشند که دیدش را کور کند. سرباز، دیگر نمیتواند استدلالی بیاورد، چون آن مبنای اخلاقی که داشت از بین رفته است، در عین اینکه قبول هم دارد که دختر باید به دستشویی برود. دختر گوشة کت سرباز را میگیرد تا دست دو نامحرم به هم نخورد و حرکت میکنند. پس از ورود دختر به دستشویی، جوانی سراسیمه وارد میشود. تصور کنید که یک عاشق فوتبال با زحمت بسیار خودش را به استادیوم رسانده تا بازی تیم ملی را ببیند. او تا آنجایی که امکان دارد، حاضر نیست حتی یک لحظه از بازی را هم از دست بدهد. سرباز به جوان اجازة ورود به دستشویی را نمیدهد، به این دلیلی که یک خانم آنجا است. لازم نیست که دلیل دیگری بیاورد. آیا این اخلاقی هست یا نه؟ مبتنی بر چه اخلاقی است؟ چندین نفر دیگر هم میآیند و سرباز با همه فقط چنین استدلال میکند: «یک خانم داخل دستشویی است.» همه میایستند. در هنگام بیرون آمدنِ دختر، همه برای ورود به دستشویی هجوم میآورند و همین، فرصتی فراهم میکند تا او فرار میکند. قبل از این صحنه، در فیلم شنیدهایم که سرباز با ارشد خود درد دل کرده که به یک مرخصی سهروزه احتیاج دارد تا بتواند از نوبت آب در روستایشان استفاده کند و افسر ارشد هم این مرخصی را به رضایت از عملکرد سرباز موکول کرده است. طبعاً فرار دختر باعث از بین رفتن آن مرخصی سهروزه و از دست رفتن سهم آب خواهد شد. بین دو نیمه دختر نزد مأموران باز میگردد، زیرا میداند که فرارش به سربازی، که در حق او خوبی کرده، چنین آسیبی خواهد رساند. آن دختر برای اخلاقیات هزینه میپردازد. آیا این اخلاق، اخلاق اسلامی و دینی نیست؟ آیا این همان توصیهای نیست که در کتابهای درسی میخواندیم که در غزوة احد برای یکی از مجروحین آب بردند و او از خوردن آب سر باز زد تا همرزم مجروح دیگرش آن را بنوشد؟ این فیلم در تعریف اخلاق دینی، کاملاً دینی است و این روند تا انتهای فیلم وجود دارد. چرا چنین امر اخلاقیای در این فیلم دیده میشود؟ نه اینکه آقای پناهی از آقای شادمهر راستین، نویسندة فیلمنامه، خواسته باشد تا فیلمنامهای دربارة اخلاق بنویسد. آنها در پی نوشتن یک فیلمنامه و ساختن فیلمی در موضوع فوتبال بودهاند و اینکه اگر چند دختر برای دیدن فوتبال وارد استادیوم شوند، چه رخ خواهد داد. فیلم میخواهد با عالم واقع و با آنچه که در عالم واقع اتفاق میافتد، همخوانی داشته باشد تا باورپذیر شود. شما میبینید که فرهنگ ما در این فیلم انعکاس پیدا میکند. اگر دختر برنمیگشت، فیلم باورکردنی نبود؛ اگر دختر میگفت من نقاب به چهره میزنم و باز سرباز مخالفت میکرد، فیلم باورکردنی نبود؛ اگر پسری که سراسیمه به سمت دستشویی میرود و سرباز برایش استدلال میکند که یک دختر داخل دستشویی است، بی هیچ اعتنایی داخل میشد، فیلم باورکردنی نبود. فیلم وقتی باورپذیر میشود که با جریانی که در واقعیت وجود دارد، منطبق باشد و در عالم واقع، اخلاقیات اسلامی در مردم وجود دارد و این اخلاقیات، محصول انقلاب اسلامی نیست، بلکه محصول قرنها تمدن و باور اسلامی موجود در جامعة ما است. کاری که ما آن موقع سعی میکردیم انجام دهیم، نزدیک شدن و تقرب به واقعیت بود و این نزدیکی به واقعیت، به رئالیسم سوسیالیستی[6] یا نئورئالیسم ایتالیایی[7] ربطی ندارد، بلکه یک رئالیسم ایرانی است؛ یعنی به آن چیزی که در عالم واقع موجود است، رجوع کنیم. البته بنیه و بضاعت فیلمسازان برای این کار متفاوت بود. بعضی از فیلمسازان دغدغة دینی داشتند؛ بعضی دغدغة انقلاب اسلامی داشتند و ما همة آنها را دعوت میکردیم تا در رودخانة فرهنگ این سرزمین شنا کنند. در آن دهه یکی از عرصههایی که به عمق و میان این رودخانه نزدیک میشد، موضوع جنگ بود. ما به هر کسی پیشنهاد نمیکردیم در مورد جنگ فیلم بسازد. اصلاً از اینکه هر کسی در موضوع جبهه و جنگ فیلم بسازد، پرهیز میکردیم. یکی از نکاتی که ما همواره آن را مد نظر داشتیم، این بود که دریابیم کدام هنرمند به کدام عرصه تعلق دارد. کیارستمی میتواند «خانة دوست کجاست»[8] بسازد که البته آن هم یک فیلم دینی و اخلاقی است. اوج «خانة دوست کجاست» جایی است که دانشآموز، مشق دوست همکلاسیاش را مینویسد. آیا این کار، اخلاقی و فداکارانه و به این ترتیب، یک کار دیندارانه نیست؟ اوج فیلم آنجاست که دفتر را باز میکند و یک گل هم در برگهای دفتر دیده میشود. این فیلم در لبههای رودخانه ساخته شده است. آقای حاتمیکیا میتوانست کمی بیشتر در آبهای این رودخانه شنا کند و فیلمی مانند «دیدهبان»[9] بسازد؛ این فیلم موضوعش مرگ و زندگی است و دینداری باعث میشود تا جانمان را فدای حفظ خود دینداری کنیم.
نکتة دیگری که ما از سال 65 تلاش کردیم بر آن تمرکز بیشتری داشته باشیم، پیدا کردن زبانی مناسب برای بیان این مفاهیم بود. زمانی، شما قصد دارید مطلبی را در سینما بیان کنید؛ میدانید چه میخواهید بگویید؛ پس، باید زبان بیانش را هم پیدا کنید. هر حرفی با هر زبانی بیان نمیشود؛ مثلاً در ادبیات، برای بیان مفاهیم عاشقانه، میتوان از قالب قصیده هم استفاده کرد، اما اگر بخواهیم حق مطلب ادا شود باید از قالب شعری غزل بهره ببریم. غزل زبان بیان عشق است. حال آنکه ما هنوز این بیان را نیافته بودیم و فیلمسازان ما بر این زبان مسلط نبودند؛ فیلم ساخته میشد، اما اثر نداشت و آن حرف گفته نمیشد و اصلاً شنیده نمیشد. پس، یکی از تلاشها و کوششها این بود که فضایی ایجاد شود که فیلمسازان ما بتوانند تمرین کرده، این زبان جدید را کشف نمایند. این کار به رفتارشناسی مخاطب هم نیاز داشت تا دریابیم که آیا فیلم میتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند و آیا دریافت مخاطب مطابق آن چیزی است که کارگردان مد نظرش بوده یا نه؟ این، یکی از پیچیدهترین کوششهایی است که صورت میگیرد. اتفاقاً نمونة ساده و روشن آن، سینمای جنگ است. میدانید که در دنیا تا قبل از جنگ ایران و عراق در سینمای جنگ سه طبقه داشتیم: نوع اول، سینمای حماسی بود که اکثر کشورها در این زمینه تلاش کرده بودند و موفقترین این تلاش ها از آن امریکاییها است. سینمای حماسی پیرامون موضوع جنگ اول و دوم جهانی شکل گرفت. نوع دوم، سینمای جنگی مردمی است که مثلاً اروپای شرقی، بهخصوص یوگوسلاوی سابق، در این زمینه تخصص پیدا کرده بود. نوع سوم در واقع، سینمای ضد جنگ است که فقط تلخیهای جنگ را نشان میدهد و در حقیقت، مخاطب را از جنگ بیزار میکند. اما در مورد جنگ ایران و عراق از کدامیک از سه حالت فوق میتوانستیم استفاده کنیم؟ مثلاً «عقابها»[10] با الگوی سینمای حماسی که در دنیا تجربه شده بود، تولید شد. ما همان زمان در حال جنگ بودیم و میدانستیم و میدیدیم که این فیلم با واقعیت جنگ ما مطابقت ندارد. سینمای مردموار اروپای شرقی و یوگوسلاوی سابق هم با آن تطابق نداشت. در زمانی که در تلویزیون بودم، یکی از فیلمسازان برای تهیة گزارش و مستند به خط مقدم جبهه رفت. او به این نتیجه رسید که با ترفندها و روشهای کلاسیکی که آموخته بود، نمیتواند از جنگ فیلم مستند بسازد. او دانستههایش را از مستندهای غربی آموخته بود. تصور کنید در جنگ اول یا دوم جهانی سرعت هواپیماها آنقدر کم بود که ابتدا صدای هواپیما به گوش میرسید و بعد خود هواپیما ظاهر میشد. همین، فرصت را به تصویربردار و مستندساز میداد تا دوربینش را روشن کند و از هواپیما و بمباران تصویر بگیرد، درصورتیکه مواجهة او ] فیلمساز ایرانی مذکور[ به گونة دیگری بود: ابتدا هواپیما میآید و میرود و سپس صدایش شنیده میشود، چون سرعت زیاد شده است. در جنگهای جهانی اول و دوم، موج انفجار مواد منفجره آنقدر وسیع نبود و مستندساز میتوانست دوربین را در فاصلهای نزدیک به محل انفجار بمب قرار دهد و فیلمبرداری کند، درصورتیکه در جنگ تحمیلی موج انفجار آنقدر قوی است که نزدیکی به موقعیت انفجار با خطر از دست دادن جان همراه است. پس، با استفاده از الگوهای مستند غربی امکان نزدیک شدن به موقعیت جنگ تحمیلی فراهم نبود. در چنین شرایطی تنها در اوقاتی که حملهای صورت نمیگرفت و یا فقط از رخدادهای پشت جبهه امکان تصویربرداری وجود داشت. فیلمسازان ما برای نزدیک شدن به واقعیت جنگ زحمات بسیاری کشیدند. به یاد دارم که اولین فیلم داستانی باورپذیر دربارة جنگ ایران و عراق فیلم کوتاهی بود به نام «باران»[11] ساختة آقای کیومرث پوراحمد. در آن فیلم جبهه وجود نداشت، بلکه رزمندهای بود که قصد عزیمت به جبهه را داشت. این فیلم، باورکردنی بود. استدلالها و نوع روابط آن رزمنده با خانوادهاش باورکردنی بود. فیلم «دیدهبان» حاتمیکیا و «پرواز در شب»[12] مرحوم ملاقلیپور رخدادها و دستاوردهای بزرگی بودند. این فیلمها، هم به باورپذیر بودن نزدیک شدند و هم در خود موضوع و ورود به آن موفق بودند؛ همچنین در پیدا کردن زبان مناسب برای سینمایی کردن جنگ تحمیلی خدمت بزرگی انجام دادند.
شما به عنوان مدیر چه تمهیدی اندیشیدید؟ به بیان دیگر، ساز و کار شما برای ایجاد فضایی که چنین رخدادی در آن صورت بگیرد چه بود؟
من هم در زمان حضورم در تلویزیون و هم در دوران مدریت در سینما، مدیر به معنای عرف مدیریت در صنعت نبودم؛ یعنی کار اجرایی خاصی انجام نمیدادم. ما ساعتها با یکدیگر بحث میکردیم. این دغدغة نظری خود من بود و من باید اهل نظر میشدم تا بتوانم وارد بحث و گفتوگو شوم. فیلمسازها وقتی نزد ما میآمدند، مسئلهشان تجهیزات و امکانات، از قبیل دوربین و نگاتیو نبود. این مسائل را جایی دیگر و در زمانی دیگر حل میکردند؛ اگر به من مراجعه میکردند، برای بحث و گفتوگو در حوزة نظر و تلاشی مشترک میان مدیر و فیلمساز برای یافتن راهی جدید بود. من برای فیلمسازان از رشتة اصلی خودم، معماری، مثال میزدم و میکوشیدم تا تجربیات رخ داده در معماری را برای برآوردن نیازهای سینما به کار گیرم؛ شاید فیلمسازان هم هرگز ندانستند که رویکردها و توصیههای من برگرفته از معماری است. اگر جایی توفیقی وجود داشت، بر آن تاکید میورزیدیم تا دیگران هم از آن بهرهمند شوند و بدانند که این قرابت و نزدیکی محقق شده است. در واقع، نوعی همنشینی نظری با یکدیگر داشتیم. در طول مدت مدیریت بر فارابی هم این کار را تکرار میکردیم. تقریباً تمام فیلمسازانی که فیلم را میشناختند، از همان زمان شکلگیری ایده در ذهنشان، با ما در تماس و گفتوگو بودند. تعریف فعلی مدیریت چنین است که من به عنوان مدیر برای فیلمسازان برنامه داشته باشم و مطابق آن برنامه، امکاناتی اعم از دوربین و نگاتیو و بودجه در اختیارشان بگذارم. چنین مسائلی در اولویت سوم و چهارم قرار داشت. اولویت اول همان تکاپوهای نظری بود. ما میخواستیم در این تکاپوی نظری، خودمان هم تغذیه شویم و پاسخ پرسشهایمان را بگیریم؛ بنابراین، تمهیدی اندیشیدیم و از سال 65 با اندیشمندان خارج از حوزة سینما و آشنا به فلسفه، حکمت و عرفان اسلامی وارد گفتوگوی فکری شدیم؛ در این راستا افرادی مانند آقایان بنیاردلان، پازوکی، جوزی و ریختهگران که با سینما هم بیگانه نبودند، وارد تعامل فکری با بنیاد فارابی شدند. در طی هفت سال جلسات هفتگی مشترک، به طرح پرسشهایمان پرداختیم؛ حتی آقای دکتر داوری را چندین جلسه دعوت کردیم و در سال آخر شهید آوینی نیز در آن جلسات حضور مییافت. این جلسات برای تقویت خود ما و تیم مدیریتیمان و حاصل یک دغدغة دوطرفه بود؛ هم ما از اندیشههای متفکران اطلاع مییافتیم و هم آنان با دغدغههای ما آشنا میشدند. اندیشمندانان با سینماگران ارتباط مستقیم نداشتند. حاصل این تکاپوی ذهنی، طرح تدریجی مباحث نظری هنر با رویکرد دینی در دانشگاههای ما بود. همین دوستان در موقعیت دانشگاهی خود نیز آن را پی گرفتند و نتیجهاش توجه دانشگاه و نظام آکادمیک ما به مسئلة سینما و دین بود.
شما در پی ترویج یک نگاه بودید. چه ظرافتهایی را به کار میبستید تا هنرمندان و سینماگران، آن نکاه و رویکرد را یک اندیشة تحمیلی نپندارند؟
ما در پی کنترل و تحمیل نبودیم. بهتر است برای این نوع عملکرد مثالی ذکر کنم. من سال ۱۳۷2 از بنیاد فارابی کنار گذاشته شدم، اما روند انتقال مدیریت به رئیس جدید تقریباً به یک ماه زمان نیاز داشت. در طول این مدت، من در اتاقم پشت میز کنفرانس مینشستم و آقای حقیقی به عنوان مدیر جدید فارابی، پشت میز ریاست مینشست. یکی از مسائل سینما و روند ساخت فیلم این است که گاه شما گمان میکنید همه چیز روبهراه است؛ مثلاً پول، گروه و همة تدارکات فراهم شده و قرار است که از هفتة دیگر ساخت فیلم آغاز شود، اما ناگهان ممکن است فیلمساز در ساخت فیلم دچار تردید شود. فیلمساز دچار تردید میشود که یک سال دیگر پس از اینکه فیلم ساخته و آمادة اکران شد، واکنش مردم به آن چه خواهد بود. معمولاً در این مواقع من از فیلمساز میخواستم کارش را انجام دهد و به او دلگرمی میدادم که پشتیبانش خواهم بود؛ البته هیچگاه هم ضرورتی ایجاد نمیشد که برای این پشتیبانی کار خاصی انجام دهیم. فیلمساز سرشناسی دچار این حالت شده بود و مدیر جدید هم با استفاده از همان کلمات در پی دلگرم کردن فیلمساز به ساخت اثر بود، اما نهایتاً حرفهایش اثر چندانی نداشت. مدیر با این پرسش مواجه شد که چرا تأکیدش بر حمایت، آن احساس دلگرمی را در فیلمساز ایجاد نکرد. پاسخ این پرسش هم مشخص بود؛ فیلمساز مذکور و سایر همکارانش نزدیک به یازده سال مرا آزموده بودند و اطمینان داشتند که وعدة حمایت من تحقق خواهد یافت، حال آنکه مدیر جدید هنوز از این اعتبار بیبهره بود. رابطة ما با فیلمساز، رابطه در خلوتشان بود و آنان به ما اطمینان میکردند. یکی از اصول کار پایبندی به اخلاق مدیریتی و الزامات آن بود. در تمام طول این یازده سال حتی سوار خودروی هیچ فیلمسازی نشدم و همواره با آوردن بهانهای از این کار پرهیز میکردم تا مبادا این احساس در دیگران پدید آید که مدیر فارابی به فیلمسازی بیشتر از دیگران نظر دارد.
آیا از آنهایی که به تفکر شما نزدیکتر بودند حمایت نمیکردید؟
از تفکری که به زندگی و فرهنگ مردم تقرب بیشتری دارد، حمایت میکردیم و این کار را پنهانی انجام نمیدادیم، بلکه آشکارا اعلام هم مینمودیم. عقیدهمان این بود که هر کس به مرکز رودخانة خروشان فرهنگ سرزمینش نزدیکتر شود، در برابر او مسئولیت بیشتری داریم.
این را چگونه، با چه عنوان و چه واژگانی مطرح میکردید؟
زمانی که شما فیلمساز را دعوت میکنید تا به این رودخانه نزدیک شود، همان موقع این مطلب را بیان میکنید که هرچه به مرکز رود نزدیکتر شوید، از حمایت بیشتری بهرهمند خواهید شد.
این رودخانه را چگونه تعریف میکردید؟ یعنی همان فرهنگ مردم؟
یعنی آنجایی که فرهنگ مردم جوش و خروش و عمق و تکاپوی بیشتری دارد؛ البته بعداً برایش معیارهایی هم گذاشتیم و فیلمها را بر همین اساس، به چهار درجة کیفی «الف»، «ب»، «ج» و «د» دستهبندی کردیم. این معیارها، هم وجه صنعتی را در بر میگرفت، هم وجه هنری را. اگر فیلمی برای رسیدن به یک بیان جدید تلاش میکرد، سوای توفیق یا عدم توفیقش، نفس این کوشش برای ما ارزشمند بود. صِرف تلاش برای ورود به این حوزه و توسعة قلمرو سینمایی ما بااهمیت است. همة تلاشها برای توسعة یک قلمرو موفقیتآمیز نبوده است. مگر همه میتوانند در تمام جنگها پیروز باشند؟ در هر جنگی یکی میبرد و یکی میبازد، اما کسی که وارد این میدان میشود، نیاز به حمایت دارد. شاید بسیاری از اشخاص ضرورت این حمایت را درک نکنند. از همین رو بود که بسیاری، علت حمایت فارابی از فیلم «نار و نی»[13] را درنیافتند. این فیلم زبانی شاعرانه را تمرین میکرد. این زبان شاعرانه در ادبیات معاصر ما و در شعر سهراب سپهری تمرین شده و تحقق یافته بود و «نار و نی» میکوشید آن دستاوردها را از حیطة شعر به سینما ترجمه کند.
شما به درک و دریافتی از هنر و سینما دست یافته بودید و بر این اساس، سینما را مدیریت میکردید. قدم بعدی شما چه بود؟ آیا رفتن شما از فارابی به این برنامهها آسیب زد؟
شاید مشکل اصلی را باید در جای دیگری جستوجو کرد. اصولاً بزرگترین مشکل و مانع در راه متولیان فرهنگ و هنر بعد از انقلاب از جانب کسانی پدید میآید که اصلاً اهل فرهنگ و هنر نبوده و نیستند و فقط با نگاهی سیاسی به موضوعات مینگرند. از نظر آنان انقلاب اسلامی یک اتفاق صرفاً سیاسی بود و تلاش میکردند با تفسیرهای خود، آن رویکرد سیاسی را به تمام موضوعات تعمیم دهند. تنها سینما با این مشکل روبهرو نبود، بلکه در ورزش، صنعت و اقتصاد هم این وضعیت وجود داشت و اتفاقاً اصطلاح «سیاستزدگی» از همین جا شروع شد. طبعاً برخی در سینما نیز در پی همین امر بودند و سرانجام، همین شرایط به کنارهگیری من از سینما انجامید. اصلاً دغدغة آنها سینما نبود. اگر اعلام میکردیم «سینما تمام شد»، خرسند میشدند و چه بسا برای این کار یک مدال فرهنگ و هنر درجة یک هم از ایشان میگرفتیم. بهزعم این دسته، اگر سینما در خدمت تمایلات سیاسی ما باشد، مفید است و خودش فینفسه ارزشی ندارد، درصورتیکه سینما، هنر و فرهنگ، خود بالاصاله موجودیتی دارد. آن نگاه، هیچ چیزی را خارج از حوزة سیاست به رسمیت نمیشناسد؛ حتی گلهای تیم ملی در جام جهانی صرفاً از جهت سیاسی اهمیت دارد و فرستادن موشک به آسمان هم، تنها از نظر سیاسی مهم است، نه از نظر توسعة علمی؛ یعنی آنان فقط میخواهند پز سیاسی بدهند که ما در حوزة علم توانستیم چنین توفیقاتی پیدا کنیم، هرچند در همان زمان فرستادن موشک به فضا، صنعت خودروسازی ما دچار معایب بسیار باشد. ما میپرسیم که این، چه نوع پیشرفت علمی است که در خودروسازی عینیت پیدا نمیکند؟ این امر بدین دلیل است که از نظر آنان توسعة صنعت خودروسازی بهرة سیاسی ندارد، حال آنکه صنعت فینفسه برای خود اصالتی دارد. ما از جمله کسانی بودیم که حوزة فرهنگ، رسانه و سینما را دارای اهمیت میدانستیم، زیرا بر آنیم که جنبههایی از فکر و فرهنگ ما جز از این طریق، نمیتواند به منصة ظهور برسد و میپنداریم که تنها راه ظهور فکر دینی ما، دریچة سیاست نیست.
شما چند سال در فارابی بودید؟
یازده سال.
با توجه به نوع مدیریت و طول عمر کوتاهش در کشور ما، چطور توانستید حضورتان را یازده سال تداوم بخشید؟
برای ما سینما مهم بود یا چنانکه آن مثل معروف میگوید، «ندیم بادمجان» بودیم. در زمانی که آقای خاتمی از وزارت ارشاد رفت و آقای لاریجانی آمد، عرصة مدیریت سینما را ترک نکردیم. حال آنکه این دو، یعنی آقای لاریجانی و آقای خاتمی، به دو نگاه و رویکرد متفاوت تعلق داشتند. همه، از جمله مدیران سابق وزارت ارشاد، ما را به نداشتن غیرت سیاسی متهم میکردند، درحالیکه ما در عرصة فرهنگ اصلاً سیاست را به رسمیت نمیشناسیم، بلکه سینما را به رسمیت میشناسیم. اگر سینما بتواند خدمات داشته باشد، ما هم حضور خواهیم داشت. در زمان وزارت آقای میرسلیم نیز همین روند را ادامه دادیم و درحالیکه آقای میرسلیم فردی بود که به جامعة فرهنگی و هنری تعلق نداشت، ما بازهم حاضر بودیم به کار خود ادامه دهیم، البته درصورتیکه بتوان ادامه داد. یکی از توفیقات من این است که در طول مدیریتم در جمهوری اسلامی هیچ وقت خودم از کار کنارهگیری نکردم؛ همیشه برکنار شدم. در دورة آقای احمدینژاد هم اگر برکنار نمیشدم، همچنان مسئول میراث فرهنگی و گردشگری میماندم، چون خود موضوع میراث فرهنگی برایم مهم بود. آنجا هم موضوع سینما برای ما مهم بود؛ نه فقط برای من، که برای همة دوستانی که در آنجا جمع بودیم. این کار برای ما صرفاً یک کار اداری نبود. در طی این یازده سال تنها سه روز را در مرخصی گذراندیم که آن هم برآمده از اقتضای کار بود. برای ما ساعت کار و تعطیلی بیمعنی بود. نفس کار اینچنین برای ما مهم بود. اکنون باز گردیم به نکتهای که شما اشاره کردید که آیا ما با آزمون و خطا حرکت میکردیم یا طرح و نقشة مشخص داشتیم. منظورتان این است که آیا حرکت ما موزاییکی بود یا چشماندازی داشتیم. رفتار موزاییکی معمولاً بدتر از آزمون و خطا است. ما در بسیاری از مسائل مملکت موزاییکی حرکت میکنیم؛ یعنی هر گاه دلیل بودنمان را در نقطهای که هستیم بپرسند، ما هم موزاییک قبلی را استدلال میکنیم؛ چون آنجا بودیم، ناگزیر الآن اینجا هستیم. چرا پایمان را اینجا میگذاریم؟ به خاطر اینکه اینجا هستیم. اما به کدام سمت میرویم؟ نمیتوانیم بگوییم. ما در بسیاری از موضوعات از انقلاب اسلامی صحبت میکنیم، اما حرکتمان کاملاً در خلاف جهت آن است. مثل اتوبوسی هستیم که به قصد زیارت مشهد حرکت کرده، اما راه همدان را در پیش گرفته است و اصلاً تأمل نمیکنیم که مسیر مشهد خلاف راه فعلی ما است. صداوسیمای کشور ما چنین مسیری را طی میکند. مقصد صداوسیما شبکههای ماهوارهای و شبیه شدن به آنها است، اما ما در آن زمان ـ این را بی اغراق میگویم ـ هیچ قدمی برنمیداشتیم مگر اینکه در نظر، مقصدش را پیدا کرده باشیم. ما برای اینکه در سال 62 کار خود را در سینما شروع کنیم، شش ماه فکر کردیم و کار گروهی انجام دادیم تا مسیر سه سال آیندة خود را مشخص کنیم.
چه کسانی بودید؟
آقایان فخرالدین انوار، محمد مهدی دادگو، مهدی مسعود شاهی و بنده و چند تن دیگر که پیش از آن در صداوسیما با هم کار کرده بودیم و همه از تجربهای مشترک بهرهمند و از یک حوزة مشخص دارای شناخت بودیم. بهتر است برای تبیین و وضوح بهتر این شناخت، خاطرهای ذکر کنم. در سال 62 و در آغاز راهاندازی بنیاد فارابی برخی افراد کپی فیلمها را از انبارهای امریکایی که آن زمان در ایران شعبه داشتند، جمعآوری کرده، آنها را در انبارهای خود نگهداری میکردند. در آن هنگام، در واقع تنظیم و ادارة سالنهای سینما در دست این افراد بود. آنها دریافتند که حرکت جدید سینمای کشور برایشان سود و منفعتی نخواهد داشت؛ ازاینرو، در برابر حرکت جدید سینمای کشور دستاندازی و مخالفت میکردند. از آن جمله، برنامهای ترتیب دادند تا در ایام عید سالنهای سینما فیلمی برای اکران نداشته باشند. به همین دلیل، بنیاد فارابی با شتاب و تعجیل در پی تهیه و خرید فیلم برای اکران برآمد. هرکدام از ما عازم یک سوی دنیا شد. بنده و آقای شجاع نوری که تازه به ما پیوسته بود و پیش از آن در صداوسیما با هم همکاری کرده بودیم، راه اسپانیا را در پیش گرفتیم. او بهتازگی مسئولیت بخش بینالملل فارابی را بر عهده گرفته بود و هنوز فرصت گفتوگو پیرامون کار و ترسیم افق سینمای ایران را نیافته بودیم. او با اشتیاق و کنجکاوی از برنامههای آتی و کارهایی که باید انجام میشد، میپرسید. صحبتهای بسیاری انجام شد که خلاصة آنها این بود که باید هدفمان رسیدن به جایی باشد که تمام جشنوارههای معتبر دنیا خواهان حضور فیلمهای ایرانی شوند؛ البته این حضور نه از روی سیاستگذاری، که باید بهجهت فشار و اقبال مخاطبانشان باشد؛ همة فیلمخانههای دنیا باید بخشی برای سینمای ایران در نظر بگیرند؛ سینمای ایران باید در دانشگاههای دنیا تدریس شود؛ باید فیلمسازهایی پدید آیند که افتخارشان پیروی از یک فیلمساز ایرانی باشد. تصور این امر حتی برای آقای شجاع نوری هم سخت بود. این موضوع مربوط است به دیماه سال 62؛ یعنی روزگاری که سینمای ایران هنوز چیزی از آن خود ندارد و هنوز فیلمهای مورد نظر ما ساخته نشده بود. سال 73 که ما سینما را ترک کردیم، همة این اتفاقات رخ داده بود؛ یعنی سینمای ایران برای نخستین بار وارد دانشگاه آکسفورد شد و موضوع سمینار قرار گرفت. در دانشگاه «یو سی ال ای» ]در لسآنجلس کالیفرنیا[ کرسی تدریس سینمای ایران دایر شد و اکنون در بسیاری از فیلمخانههای دنیا بخشی مربوط به سینمای ایران دارند.
در سال 72 به نیویورک سفر کردم. انجمن دانشجویان ایرانی دانشگاه کلمبیا از من دعوت کرد و من که آن را با انجمن اسلامی دانشجویان اشتباه گرفته بودم، دعوتشان را پذیرفتم. در لابی سالن عدهای منتظر بودند؛ در آنجا بود که پی بردم آنها انجمن اسلامی نیستند و همه گونه دانشجویی در میانشان هست، ولی دیگر آمده بودم. به مجری برنامه، که امروز خود از منتقدان سینمای ایران و مقیم امریکا است، گفتم که با توجه به ترکیب جمعیتی، ترجیح میدهم سخنرانی نکنم و پرسش و پاسخ داشته باشم. اولین پرسشگر جوانی بود که از فرصت سؤالش برای سیاسی کردن فضا استفاده کرد. بهزعم او، سینما و کار فرهنگی در ایران غیر ممکن است و همة ما را کارگزاران یک دستگاه عریض و طویل سانسور دانست؛ ادامة سخنش به فحاشی هم رسید. مجری سعی کرد فضای جلسه را آرام کند. یکی از خانمهای حاضر در جلسه که ظاهرش گویای عدم تعلقش به جمهوری اسلامی بود، از مجری اجازه گرفت تا جواب آن فرد را بدهد. آن خانم خودش را معرفی کرد: دانشجوی دورة دکتری تئاتر. وی گفت که تلاش بسیار زیادی کرده تا موضوع پایاننامهاش دربارة تاریخ تئاتر در ایران باشد، اما بعد از موافقت دانشگاه با این موضوع، متوجه فقر منبع در این زمینه میشود. او به کتابخانة کنگرة امریکا، یعنی کاملترین آرشیو موجود میرود و در آنجا بعد از جستوجوی بسیار تنها دو یا سه کتاب در ارتباط با موضوع پایاننامهاش مییابد. کتابدار با دیدن ناراحتی او، میگوید که در کتابخانه کتابهای بسیاری دربارة سینمای ایران وجود دارد و یک اتاق پر از کتاب، مجله و نشریه در این زمینه به او نشان میدهد؛ چیزی که به گفتة آن خانم مایة غرور او شده بود. آن جوان که قبلاً فحاشی کرده بود، با شکلگیری این بحث ادامة جلسه را به بحث حجاب کشاند و پرسید: «چطور توجیه میکنید که یک زن در رختخوابش با حجاب بخوابد؟ این چه منطقی دارد؟» پاسخ به این سؤال را ازآنرو ذکر میکنم که به بحث ما نیز مربوط میشود. گفتم که این حجاب از چند منظر موضوعیت پیدا میکند، مثلاً از منظر عرف. عرف جامعة ما چیست؟ خانمها در محیطی که محارم حضور دارند، لازم نیست حجاب را رعایت کنند. مادر در خانه و نزد فرزندانش حجاب را رعایت نمیکند. در عرف جامعة ما، در نزد محارم حجاب ضرورت ندارد. پس آن حجابی که اکنون در سینمای ما است، عرف جامعه نیست. در شرع چگونه است؟ آیا شرع حکم میکند در سینمای ما حجاب در این حد رعایت شود؟ زمانی که در تلویزیون بودیم، به همراه دوستان با این پرسش نزد مرحوم آیتالله مشکینی رفتیم که نظر امام دربارة رعایت حجاب زن در سینما چیست؟ بعد از کمی بحث دربارة محذوریتها و ضرورتهای این سؤال، نظر آقای مشکینی چنین بود که نگاه کردن به زن مسلمانی که حجاب را رعایت نمیکند، مثل نگاه کردن به دیوار، اگر به قصد ریبه نباشد گناهی ندارد، اما اگر به قصد ریبه باشد، نگاه کردن به دیوار هم اشکال دارد؛ پس صِرف نگاه کردن به زن مسلمان بدون حجاب، معصیت نیست، هرچند آیتالله مشکینی درخواست ما را مبنی بر نگارش و مکتوب کردن این نظر نپذیرفتند. آن زمان یکی دو سال از اجباری شدن حجاب میگذشت. به آن جوان هم گفتم که بنا بر شرع نیز الزام این کار چندان روشن و صریح نیست. کاری که ما در سینما میکنیم، ارتباطی با عرف و شرع ندارد، اما ما در موقعیتی قرار گرفتیم که باید انتخاب میکردیم که آیا میخواهیم سینما داشته باشیم یا نه؟ ما تحت فشار یک گفتمان عمومی بودیم مبنی بر اینکه اگر خواهان ادامة حیات سینما هستید، یکی از شروطش رعایت حجاب زن حتی در داخل خانه با محارمش است. کسانی که این حرفها را میزدند، نه به فقه توجه چندانی داشتند، نه به عرف و تأکیدشان تنها بر سیاست و نگاه سیاسی بود که البته ما کاری به درست یا غلط بودن آن نداریم. ما باید انتخاب میکردیم. اگر فقط بر رعایت شرع پافشاری مینمودیم ـ که رعایت حجاب را در سینما واجب نمیدانست ـ باید سینما را به فراموشی میسپردیم؛ همچنین اگر فقط بر عرف تأکید میکردیم، همین سرنوشت در انتظار سینما بود، اما هدف ما تنها حفظ سینما بود.
نکتة دیگر این است که روزگاری، یعنی پیش از انقلاب، چنین الزامی در سینما وجود نداشته است. آیا آنجا شاهکارها و فیلمهای بزرگی ساخته شده است؟ رعایت حجاب در فیلم، حتی در نزد محارم، سدی نبود که بتواند در حرکت سینما خللی ایجاد کند؛ سینما پدید آمد. ما در کشورمان نوعی تعزیه داریم به نام «شبیهخوانی» که در آن، به جای فرات از یک تشت آب استفاده میکنند؛ چطور در سینما نتوانیم از پس چنین مشکلی برآییم؟ یعنی میتوانیم آن میزان قدرت تخیل و خلاقیت ذهنی داشته باشیم تا این مشکل را هم از سر راهمان برداریم. ما در فارابی، پیش از تعیین هدف نهایی کاری را انجام نمیدادیم؛ اهل آزمون و خطا نبودیم و فرصتش را هم نداشتیم. مگر ما آن زمان در سینما چقدر امکانات داشتیم و سینمای ما در چه شرایطی شکل گرفت؟ دوران جنگ بود؛ زمان شدیدترین کمبودها که حتی گاه دایرة این نیازمندی، مایحتاج اساسی زندگی را نیز در بر میگرفت؛ در سختترین وضعیت ارز. در آن شرایط برای وارد کردن نگاتیو، با سختی بسیار یک سهمیة ارزی تهیه میکردیم. آن نگاتیو که ارزشش کمتر از گوهر نبود، در اختیار فیلمساز قرار میگرفت. در این شرایط یک فیلم سینمایی با هفتاد حلقه نگاتیو ساخته میشد؛ چیزی که امروزه امکانپذیر نیست. با تنگناها و تنگدستیهایی از این قبیل، چگونه میتوانستیم آزمون و خطا کنیم؟ معتقد بودیم که ابتدا باید نشانی هر چیزی روشن باشد، سپس باید آن موضوع را حل و فصل نظری کنیم و با برنامهریزی دقیق و تعیین افق، بدانیم به کدام مقصد میرسیم و آنگاه گام در راه نهیم. از همین رو بود که مجموع همکاران چندان دقیق از اهداف و برنامة خود مطلع بودیم که مثلاً هر کسی در رابطه با موضوعی از آقای انوار نکتهای میپرسید، روز بعد همان جواب را از من هم میگرفت؛ به گونهای که بسیاری تصور میکردند ما برای رسیدن به هماهنگی، هر شب در منزل دربارة همة کارها و پیشامدها گفتوگو میکنیم، حال آنکه ما به لحاظ نظری موضوع را بین خود حل و فصل کرده بودیم.
برگریدم به رویکرد و دیدگاهی که شما برای مدیریت فارابی و به نوعی کل سینمای ایران انتخاب کردید. فرمودید که درک و دریافت این رویکرد محصول جلسات مداوم ششماهه بود. بحثهای آن جلسات چه بود؟
بحثها پیرامون سیاست فرهنگی انقلاب بود. شعار اصلی و محوری انقلاب چه بود؟ استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی. ما در پی تفسیر این شعار در سینما بودیم. به تفسیری رسیدیم و بنا بر این تفسیر، معنای «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی»، بازگشت به خویشتن است. حال باید برای ورود سینما به عرصة عمومی چارهای میاندیشیدیم. سینما متهم بود که غیر اخلاقی است و بیشتر از هر چیز دیگر، سیاستهای فرهنگی قبل از انقلاب را به یاد میآورد؛ از همین رو، باید شاخصههای مهم و چشمگیر سینمای قبل از انقلاب را از ویترین سینما برمیداشتیم. ناگزیر، تا اطلاع ثانوی حضور ستارههای سینمای قبل از انقلاب بر پردة سینما ممنوع شد؛ باید این کار را انجام میدادیم و این، تنها بخش آسان کار بود؛ باید جاذبههایی نو برای سینما تعریف میکردیم. بعد از سال 62 در چند مصاحبه سیاستها و برنامههایمان را توضیح دادیم. برای روشن شدن عمق تغییرات باید به یک خاطره اشاره کنم. در همان سال در جلسهای با انجمن تهیهکنندگان، که پیش از انقلاب تأسیس شده بود، همین بحث مطرح شد. جلسهای تشکیل شد تا با یکدیگر بحث کنیم. آقای علی عباسی، از جمله معدود تهیهکنندگان مهم سینمای قبل از انقلاب، در سخنانش نکتة مهمی را بیان کرد که به سختی کار ما اشاره داشت. او گفت که ما تمام عوامل جذابیت سینما را ممنوع کردهایم و در چنین شرایطی امکان شکلگیری سینما وجود ندارد. از او خواستم تا این عوامل را نام ببرد. او 27 عامل جذابیت سینما را برشمرد که اولین آنها زن بود. من آن 27 عنوان را روی یک تکه کاغذ یادداشت کردم و بعدها به موزة سینما سپردم، زیرا سند مهمی است از تلقی و رویکرد سینمای قبل و بعد از انقلاب. ادامة گفتوگوی ما به چهارده جلسة چهار ساعته با این انجمن ختم شد که در آن جلسات، نظراتمان را دربارة آن عوامل جذابیت ذکر کردم، از جمله دربارة حضور زن، سوپراستار و سایر مباحث؛ این مباحث چهارده جلسة چهار ساعته به طول انجامید، اما نهایتاً آقای عباسی قانع نشد. او گمان میکرد ما در پی بنا کردن یک سینمای دولتی از جنس سینمای شوروی هستیم و تذکر داد که در این امر توفیقی نخواهیم یافت، اما من اصرار داشتم که این رویکرد سرانجام به ثمر خواهد نشست. او پرسید: «چقدر وقت لازم است تا نخستین نشانههای آن سینمایی که دنبالش هستید، آشکار شود؟» شاید یک سال زمان زیادی نبود، اما پذیرفتم. بعد از یک سال دوباره آقای عباسی را ملاقات کردم. او فیلم «جادههای سرد»[14] را در سینما دیده بود. بهزعم آقای عباسی، این فیلم هیچ کدام از گفتهها و عوامل جذابیتبخش او را در خود نداشت، اما با وجود این، مردم از آن استقبال کرده بودند. این نتیجه، حاصل آگاهی از مقصد و هدف نهاییمان بود. این شناخت نه صرفاً در محتوای فیلم، بلکه در آرایش نیروی انسانی و در وجه صنعتی سینما نیز وجود داشت.
گامهای بعدی چه بود؟
ما مسیر را تقسیمبندی کرده بودیم. بخش نخست این بود که در وجه صنعتی، مسائل سینما را حل و فصل کنیم تا اصولاً سینما داشته باشیم. اگر وجه صنعتی سینما، یعنی نیروی انسانی، تجهیزات و بحث اقتصادی سینما را نتوانیم حل کنیم، سینمایی وجود نخواهد داشت. سینمای ایران در سال 57 و قبل از انقلاب، ورشکست و متلاشی شده بود. باید این سینما را احیا میکردیم. این کار سه سال به طول انجامید: از سال 62 تا 65. از سال 65 هدف ما ارتقای کیفی سینما بود. ارتقای کیفیت معطوف به بخش فنی، هنری و فرهنگی بود؛ البته در همان فصل اول هم ما زمینهها را با چنین رویکردی مد نظر داشتیم. این مسیری بود که گامبهگام میرفتیم و دیگر نهایت نداشت. ارتقای کیفیت هم مطابق با همان توضیحی که عرض کردم، نزدیک شدن به حیات فرهنگی زندگی مردم بود. در سال 70 اتفاقی افتاد که هزینة گزافی را بر فرهنگ کشور تحمیل کرد و هنوز مسئولان ما متوجه آن نشدهاند. از ابتدای خلقت انسان تا سال 1370 امکان ادارة مردم یک کشور تحت قرنطینة فرهنگی وجود داشت. اصولاٌ هر کشور و سرزمینی یک پیشخوان فرهنگی دارد که در آن برای اوقات فراغت افراد، نیازهای رسانهای، هنری و اطلاعاتی آنها گزینههایی وجود دارد. تا سال 1370 امکانِ ـ امکانی که حاصل نوعی محدودیت بود ـ ادارة این پیشخوان فرهنگی وجود داشت و میشد تعیین کرد که چه چیزی روی این پیشخوان باشد و چه چیزی نباشد. همة کشورها این پیشخوان را اداره میکردند؛ البته برخی با روشهای قهرآمیز و خشن و برخی با روشهایی هوشمندانه. شرایط قرنطینه این فرصت مدیریت را فراهم میکرد. در سال 1370 تحولات تکنولوژیک در زمینة رسانه و حوزة اطلاعرسانی، در عمل باعث برچیده شدن مرزها و رفع محدودیتها شد و اساساً شرایط قرنطینه به انتها رسید. دیگر، الگوی مدیریتی شرایط قرنطینه جوابگو نبود. در این وضعیت چه کار باید کرد؟ در دنیا بنا بر بنیه و بضاعت کشورهای مختلف، رویکردهای متعددی به این قضیه وجود داشت. بعضی، محیط پیشخوانشان را واگذار کردند؛ برخی، مقاومت کردند و دیگران، از این موقعیت استفاده کردند. ما باید چکار میکردیم؟ کشور ما در حوزة رسانههای سمعی و بصری دارای بنیه و بضاعتی بود که اتفاقاً میتوانست از این موقعیت به عنوان یک فرصت استفاده کند و بدون ممانعت دیگران، بخشی از پیشخوان فرهنگی سرزمینهای دیگر را به شکل ارزان در اختیار بگیرد. زمانی، ما باید فیلمهایمان را به جشنوارهها عرضه میکردیم تا دیده شود و باید رضایت جشنوارهها را برای خرید آثار فیلمسازانمان جلب میکردیم، اما در شرایط بعد از قرنطینه دیگر این محدودیتها وجود نداشت. شما در خانه بهراحتی یک شبکة ماهوارهای را میبینید؛ مگر برای دیدن آن پولی میپردازید؟ نه، آن شبکه از طریق پول اداره میشود و امورات خود را میگذراند. شما یکی از مخاطبان آن شبکه میشوید و بدینسان بخشی از پیشخوان فرهنگی شما را هم اشغال میکند. از سال 1370 ما این بحث را شروع کردیم. تصدی آقای لاریجانی بر وزارت فرهنگ و ارشاد درست همزمان بود با مطرح شدن بحث ماهواره و دسترسی مستقیم شهروندان به تصاویر ماهوارهای. ما به همکارانمان در صداوسیما رایج شدن این فنآوری را تذکر دادیم. بهزعم این دوستان، تکنولوژی هنوز به چنین پیشرفتی نرسیده بود که مردم بتوانند بهطور مستقیم و از داخل منزلشان تصاویر ماهوارهای را دریافت کنند. من در بنیاد فارابی چند تن از همکاران را مأمور کردم تا به صورت قاچاق آنتن ماهواره خریداری کنند و درست مانند مردم عادی و با همان دانش فنی آن را راهاندازی نمایند. ما نمیتوانستیم از صداوسیما کمک بگیریم. میخواستیم ببینیم مردم چکار میکنند. همکارانمان با رقمی نزدیک به 120 هزار تومان دو دستگاه ماهواره و همة متعلقات آن را خریداری و در حیاط بنیاد فارابی نصب کردند. سپس آنقدر با این وسائل آزمون و خطا کردند تا بعد از یک هفته توانستند 24 کانال دریافت کنند. یک واحد ویدئو را مأمور ضبط محتویات این کانالها کردیم. در نهایت، یک فیلم مستند بیست دقیقهای تهیه کردیم و در آن توضیح دادیم که تجهیزات خریداری شده، چگونه سرهم شده و چه کانالهایی و با چه محتویاتی دریافت شده است. من این گزارش تصویری را نزد آقای لاریجانی بردم و از او خواستم تا تماشا کند. او که گرفتار کارهای دیگر بود، از من خواست تا آن را در خانه ببیند. اما من اصرار داشتم که همان زمان فیلم را نگاه کننند. آقای لاریجانی با دیدن فیلم متحیر شدند و گفتند که اگر اینگونه باشد که بتوان با یک دستگاه تلویزیون و برخی متعلقات دیگر، چنین تصاویری را دریافت کرد، آقایان علما تلویزیون را تحریم میکنند، اما به نظر بنده صحیحتر آن بود که بگوییم در این شرایط مردم هم علما را تحریم میکنند. بعد از مدتی کارشناسان صداوسیما را برای دیدن فیلم دعوت کردیم. آن زمان آقای محمد هاشمی عهدهدار ریاست صداوسیما بود. آنها هم با دیدن آن گزارش متعجب شده بودند. آن فیلم به برداشته شدن فضای قرنطینة فرهنگی اشاره داشت. آقای لاریجانی خواهان آن بود که بر این اساس یک طرح تدوین شود؛ البته ما تأمل در این وضعیت را از زمان وزارت آقای خاتمی آغاز کرده بودیم. ما آن زمان نشانة این تحول تکنولوژیک را در نمایشگاههایی که میرفتیم، دیده بودیم. طرحی مفصل تدوین و عرضه کردیم مشعر بر اینکه در شرایط نبود قرنطینه، نحوة مدیریت چگونه باید باشد. ما باید رسانههای موجود کشور را گسترش میدادیم؛ دیگر مخالفت با ویدئو بیفایده بود؛ حالا باید از رواج ویدئو استقبال میکردیم؛ در حوزة تلویزیون باید به استقبال شبکههای خصوصی برویم؛ ما به عنوان یک کشور مبلغ باید بتوانیم در میان کانالهای بینالمللی فضایی در اختیار داشته باشیم؛ در بین همة کشورهای دنیا مگر چند کشور مبلغ داریم؟ باید از این پتانسیل استفاده کنیم تا بتوانیم پیشخوان دیگر کشورها را هم در اختیار بگیریم. آقای لاریجانی این نوار را به مجلس برد. یک عده از نمایندگان با این استدلال که صور قبیحه است، مجلس را ترک کردند. بعداً عدهای گفتند که باید جلوی ماهواره را بگیریم. پیشنهادهایی هم داشتند، مانند ارسال پارازیت. ما به این دوستان میگفتیم با این کار گویی در برابر سیل، سیمخاردار میکشید. عملاً چه شد؟ شما میگویید که باید صداوسیما و سینمای دینی داشته باشیم و من میگویم که دغدغة اول ما باید داشتن تلویزیون باشد. اصلاً باید تلویزیونی داشته باشیم که مردم تماشا کنند. چند درصد مردم غیر از برنامة نود و برنامة پخش زنده، دیگر برنامههای صداوسیما را میبینند؟ یعنی اول باید تلویزیون داشته باشیم؛ رسانه در اختیار ما باشد؛ حضور داشته باشیم و بعد به دینی شدن آن بیاندیشیم. فرصتی فراهم نشدکه الگوی مدیریت در شرایط عدم قرنطینه را محقق کنیم.
آیا توان این کار فراهم بود؟
بله، کشور ما بنیه و استعداد این کار را داشت. در کل منطقه هیچ کشوری وجود ندارد که در زمینة سینما، مباحث آکادمیک و جنبههای فنی سینما سابقة ما را داشته باشد؛ بدین معنی که سینما در ایران یک بار دیگر اختراع شد. سینما صنعت پیچیدهای است، چون از لحاظ اقتصادی، یک مجموعة کامل است. در کشور ما اتکا به کارشناس خارجی در سینما از حیث اقتصادی مقرون به صرفه نیست. همه چیز مبتنی بر بنیة داخلی شکل گرفته است. ما در صنایع دیگر به محض اینکه کمی صنعت پیچیده میشود، به کارشناس خارجی مراجعه میکنیم. درصورتیکه در سینما نمیتوانیم این کار را انجام دهیم؛ از همین رو، تکنیکها و وسایلی در صنعت سینمای ما پدید آمده که ساخت کارشناس ایرانی است؛ خصوصاً در بحث لابراتوار چند اختراع مهم صورت گرفته است. از سوی دیگر، در سینمای کشور ما خیل عظیمی آموزش دیدهاند، آنچنانکه تعداد فیلمسازان ما از تمام قارة آفریقا بیشتر است. ایران، چند ویژگی دارد که مقوّم سینما است: یکی آنکه دارای فرهنگی کهن است؛ دیگر آنکه فرهنگ بسیار پویایی دارد؛ زبان فارسی زبان مشترک یک جمعیت بزرگ است. اینها ظرفیتهای بزرگی است. یک فیلم به زبان فارسی بهطور بالقوه یک جامعة هفتاد میلیونی مخاطب دارد. در هند، چنین ویژگیای وجود ندارد. آنجا آنقدر تفاوت زبانی زیاد است که بعضی اوقات یک فیلم باید به چند زبان تولید شود. ما بنیة خوبی داریم، اما این بنیة خوب برای حضور در عرصههای جدید نیازمند مدیریت کارآمد است. ما همة مقدمات حضور در شرایط بعد از فضای قرنطینه را در اختیار داشتیم… .
شما در سال 62 توانستید در مدیریت سینما به یک نگاه و رویکرد خاص برسید و میدانستید که این نگاه میتواند به نتیجه بیانجامد. این اطیمنان از حصول نتیجه و کارآمد بودن این نگاه از کجا به دست آمد؟ آیا به خاطر تحصیلات و دانش شما در معماری بود؟ آیا در معماری این رویکرد محقق شده بود؟
نه، در معماری محقق نشده بود. این موضوع بحث مفصلی را میطلبد. بحثی است که امروز توان بیشتری برای پرداختن به آن دارم و شاید آن زمان چندان مسلط نبودم. ما در آن زمان تابع یک گفتمان بودیم که به فرهنگ سرزمینش اعتماد داشت. امروز میتوانم به شما توضیح دهم که نخبگان ما از جنگ ایران و روس به این سو دچار شرایط واکنشی شدند. متجددین ما که دغدغة سعادت این مملکت را در سر میپروراندند، بهجهت همین شرایط واکنشی، گمشدة خود را در آن سوی مرزهای این سرزمین و در غرب یا شرق جستوجو کردند. کسانی هم که در برابر همین متجددین قرار گرفتند و آنها نیز دغدغة سعادت این سرزمین را داشتند، متأثر از همان شرایط واکنشی، سعادتمندی این مردم را در جای دیگری جستوجو میکردند: در صدر اسلام. یکی در جغرافیا شیفتة غرب شد و دیگری در تاریخ، شیدای صدر اسلام. وقتی تاریخ معاصر خود را در حوزة نظر جستوجو میکنیم، شاهدیم بین این دو گروه رقابت و مجادلة بسیار سختی در جریان است، حال آنکه این دو گروه بسیار شبیه هم هستند: هر دو گروه به فرهنگ این مملکت بیاعتمادند. یکی از این دو جریان میخواهد از تمام جامعه دینزدایی کند و دیگری هدفش دینی کردن همة امور جامعه است؛ جریان متجدد، حتی از خواندن یک دعای دینی در نوروز، ناراضی است و آن دیگری اساساً از برگزاری مراسم نوروز ناخشنود است؛ جریان متجدد میخواهد از فرهنگ دینزدایی کند و جریان سنتگرا آرزویش فرهنگزدایی از دین است و این هر دو آب به آسیاب یکدیگر میریزند، درصورتیکه مردم نوروزشان را با رویکرد دینی برگزار میکنند. در مملکت ما دو جریان وجود دارد: جریان اول، محصولش انقلاب مشروطه است؛ جریان دوم هم میپندارد که حاصلش انقلاب اسلامی است، اما در حقیقت، انقلاب اسلامی نتیجة بازگشت به خویشتن است. سنتگرایان از زمان رضاشاه، در برابر روند مدرنیزه شدن ایران ایستادند و کوشیدند متجددین را نیز از آن دور کنند. متجددین هم قصد داشتند مسیر مدرنیزاسیون را ادامه دهند. متأسفانه، بسیاری از پیروان این دو گروه متوجه این مسئله نیستند. اکنون چند صباحی است که در حوزة معماری بحث معماری ایرانی ـ اسلامی به میان کشیده شده است. همه از معماری ایرانی ـ اسلامی دم میزنند و در قوانین دورة پنجساله چارچوبش را مینویسند؛ خلاصه، این مسئله همواره دغدغة بزرگان کشور بوده است. پس، چرا هیچ مصداقی وجود ندارد؟ به خاطر اینکه گروه اول که متجددین هستند، اصلاً معماری ایرانی را قبول ندارند، یعنی احساس میکنند بوی نا میدهد؛ شاهدش هم تمام عملکرد آنان از زمان تأسیس دانشگاه تهران و دانشگاه هنرهای زیبا است؛ همچنین نوع آموزشها و فعالیتهایشان و نوع محصولاتی که ایجاد کردند، گواهی است بر این دیدگاه. از دیگر سو، جریان مقابل اینها، جریان موسوم به سنتگرا است؛ البته من چنین عنوانی را نمیپسندم. با مشاهدة عملکرد این گروه، درمییابیم که آنان هم چندان قصد افشا ندارند. در حرم حضرت رضا(ع) چه اتفاقی رخ داد؟ این محدوده را تخریب کردیم و یک ساختمان جدید ساختیم. نگاهمان به کجا بود؟ ببخشید؛ آقایان علمای ما میگفتند: «آیا به مدینه رفتهاید؟ مسجدالنبی چه دستشوییهایی دارد: تمیز و عالی. به مسجدالحرام رفتهاید؟» مدام اینها را به رخ ما میکشند، حال آنکه ما در کشورمان 1200 سال است که مبتنی بر مفهوم زیارت شهر به وجود آوردهایم؛ ما توانستهایم معماریای به وجود آوریم که لباسی باشد به قامت مفهوم زیارت، اما بهناگاه، آن جامه را پاره کرده، برای پارکینگ و دستشویی اولویت قائل شدیم. این اتفاق بر اساس چه نگاهی در حرم حضرت رضا(ع) رخ داد؟ در مکه و مدینه بر پایة نگاه وهابیها، این اتفاق میتواند روی دهد. ما که در عالم سیاست اینقدر از وهابیها انقاد میکنیم، چرا در معماری از آنان تقلید کنیم؟ فرهنگ 1200سالة ما میخواسته مفاهیم دینی را با تفاسیر شیعی اعمال کند، اما ما برایش ارزشی قائل نیستیم. یک نمونة درخشان شهرسازی به نام اصفهان داریم که کاملاً مبتنی بر مبانی فکری شیعی است. در آنجا این همه تخریب صورت میگیرد، اما هیچ کس واکنشی نشان نمیدهد. اگر نسخهای به خط مبارک خود شیخ طوسی(ره) موجود باشد، شما چقدر برایش ارزش قائل هستید؟ یا اگر نسخهای به خط مبارک خود سید طاووس(ره) باشد، آیا شما برایش ارزش قائل نیستید؟ اصفهان هم به خط کسانی است که آن را مبتنی بر فرهنگ شیعی ساختند و روزگاری شهری بوده که دنیا برای تماشایش میآمدند، ولی ما برای این سابقة تمدنی اهمیت و ارزشی قائل نیستیم، زیرا هنوز رویکرد واکنشی بر رفتارمان حاکم است. به نظر من، رویکرد سوم رویکرد بازگشت به خویش است؛ یعنی آب در کوزه و ما تشنهلبان میگردیم؛ یعنی اتفاقاً ما در عرصة فرهنگ و هنر شیعی، در داخل کشورمان یک تجربة طولانی و درخشان تمدنسازی بر مبنای فکر دینی و اسلامی داشتهایم، حتی زمانی که تشیع حاکمیت سیاسی نداشته است. متأسفانه ما برای اینها ارزشی قائل نیستیم. روزگاری که ما در این حوزه کار میکردیم، در این زمینه چنین تسلطی نداشتم، زیرا برداشتهای فعلی حاصل جستوجوهای بعدی من است. البته آن موقع ما به این موضوع، یعنی استفاده از فرهنگ خودمان، معتقد بودیم، چون بهزعم ما، این فرهنگ همچون رودخانهای ما را به سوی سعادت میبرد؛ رود نیلی است که مقصدش سعادتمندی ما است. کافی است ما خود را به این رودخانه برسانیم و سینما را از مسیرهای انحرافیاش خارج کنیم. این فرهنگ همان چیزی است که باعث واکنش سینمای ما به دنیا شد. واقعیت این است که سینمای ایران کیفیتی دارد که در دنیا منحصر به فرد است. این کیفیت بنا بر ارادة فیلمساز پدیدار نگشته، بلکه امری است کاملاً ناخودآگاه؛ یعنی وقتی فیلمساز ایرانی به سرزمینی دیگر میرود، این کیفیت دیده میشود و مخاطب با آن ارتباط برقرار میکند.
قرائتی که از زمان مدیریت شما هست، مدیریتمدار است. در صحبتهای شما هم میبینیم که همیشه با این و آن حرف میزدید.
ما میگفتیم که یک انقلاب اسلامی به وقوع پیوسته است. اگر مرا مسئول وزارت کشاورزی کنند، نخست میاندیشم که مسئولیتم در آنجا چیست و چه زمانی میتوانم در مسیر انقلاب حرکت کنم؟ پس باید بدانم که در راستای انقلاب، در کشاورزی ما چه اتفاقی باید صورت گیرد. انقلاب اسلامی در کشاورزی ما نمودار نگشت؛ در راهسازی ما جلوهای ننمود؛ در نظام برنامهریزی هم همینطور. سعی کردند در آموزش عالیمان انقلاب فرهنگی کنند، اما انقلابی صورت نگرفت. همه به مسائل صوری پرداختند. انقلاب در سیستم آموزش عالی یعنی باید پرسشمحور شویم و از حالت واکنشی دوری گزینیم. باید این اتفاق میافتاد، نه اینکه فقط پیرامون آن صحبت کنیم. در دانشگاهها درس معارف اسلامی گذاشتیم، بدین گمان که انقلاب اینگونه تحقق خواهد یافت، درحالیکه آموزش عالی زمانی اسلامی میشود که رویکرد و آرمانش «استقلال، آزادی، جمهوری اسلامی» باشد؛ یعنی نظامی پرسشمحور، نه اطلاعاتمحور که در آن، همه اهل پرسش باشند. استقلال اینگونه حکم میکند که ما اهل پرسش باشیم. در نظام پزشکی ما انقلاب اسلامی اتفاق نیافتاد. در نظام آموزش و پرورش هم همین وضع را داریم. در همة جهان، هدف از نظام آموزش و پرورش اجباری ایجاد و رشد سوادآموزی است، اما در زیرساخت، هدفش آموزش و تربیت مدنیت است. آیا ما در طول این تاریخ طولانی، مدنیت مبتنی بر معیارهای دینی خود را تجربه نکردهایم؟ ما باید این را به جوانان و مردم خود آموزش میدادیم، اما در عوض میخواهیم اسلام را به آنان بیاموزیم. فقط قصد داریم از طریق آموزش و پرورش همه را راهی بهشت کنیم. در کتابهایمان تفسیرهای سیاسی و سطحی همهفهم اعمال میکنیم تا ایشان را عاشق خدا و پیغمبر کنیم. جای این کار اینجا نیست، بلکه جایی دیگر است. غرضم این است که در این عرصهها انقلاب نشد. ما سعی کردیم این شعار را در سینما به منصة ظهور برسانیم.
توجه داشته باشید که ما اگر میخواستیم کسی کاری را انجام ندهد، برایمان مهم بود که او حتماً متقاعد شود. ساعتها مینشستیم و در این موضوع استدلال میکردیم؛ یعنی خودش تصمیم میگرفت این کار را نکند؛ البته گاهی هم ناکام میماندیم. مثالی ذکر میکنم. میگوییم: «شما قصد دارید با بیل و کلنگ اینجا را بکنید. چرا قصد انجام دادن چنین کاری را دارید؟» پاسخ میدهید: «چون اینجا گنج است.» من که میدانم اینجا گنجی نیست، به شما توصیه میکنم برای یافتن آن، جای دیگری را بکنید. اگر گوش نکردید، خودم هم کمکتان میکنم که اینجا را زودتر حفر کنید تا مطمئن شوید باید همان جایی را که من میگویم، کاوش نمایید.
یعنی سیاست نفی نداشتید؟
سیاست نفی هم داشتیم. گفتم در بعضی موارد؛ همان قضیة مرغ نجاستخوار است.
آیا این سیاست برایشان مفید بود؟
بله، خطاهایی هم بود. به یاد دارم مرحوم فردین یک بار نزد من آمد. گفت: «چرا به من اجازة بازی کردن در فیلمها را نمیدهید؟» گفتم: «آقای فردین، شما دو شخصیت دارید: یک شخصیت سینمایی، یک شخصیت فردی. من راجع به شخصیت فردی شما تحقیق کردهام و میدانم که انسانی بسیار شریف و محترم هستید.» در سینمای ایران اگر کسی مشکلی داشت، فقط کافی بود خودش را به فردین برساند؛ فردین کمکش میکرد. انسان مردمداری بود؛ به همین دلیل، اینقدر در سینما دوستش داشتند. به او گفتم: «اما از لحاظ حرفهای، شخصیت شما یک دورة سینمایی را به یاد میآورد که برای داشتن سینمای ملی، ناگزیر به ترک این دورهایم.» مفصلاً با او صحبت کردم. گفتم: «آیا شما اکنون دغدغة مالی دارید؟» گفت: «نه.» گفتم: «دغدغة شما سینما است. اگر بدانید حضورتان باعث ضربه به سینما میشود، آیا بازهم اصرار دارید که در سینما بازی کنید؟» گفت: «نه.» گفتم: «اکنون چنین وضعیتی پیش آمده.» آقای میثاقی یکی از تهیهکنندگان معروف قبل از انقلاب و بهایی بود. همة اموالش را مصادره کرده بودند؛ در سال 70 یا 71 به او گفتند که یکسوم اموالتان را به شما برمیگردانیم. او استودیویی داشت که به عنوان اموال دولت مصادره شده بود و زمانی که ما بنیاد فارابی را تشکیل دادیم، از طریق دولت این استودیو را گرفتیم. بهترین فیلمها داخل این استودیو ساخته شد. یک روز آقای میثاقی را دیدیم که با دو نفر از وکلایش آمد؛ پیر شده بود و پارکینسون داشت؛ حالش چندان خوب نبود. گفت: «به من گفتهاند که میتوانی یکسوم اموالت را بازپس بگیری. من این استودیو را که در اختیار شما است، میخواهم.» گفتم: «آقای میثاقی، شما اهل سینما هستید. میدانید که در سینمای ما اتفاقاتی افتاده است و یکی از دلایل موفقیت ما در پیشبرد سینما، وجود همین استودیو است. این استودیو در منظومة اتفاقات سینمایی ما نقش بسیاری دارد و اگر آن را بگیرید، سینما لطمه میبیند. من توصیهام این است که شما بیشتر فکر کنید؛ اگر علیرغم این توضیحات، بازهم مُصر به پس گرفتن این استودیو بودید، به من اطلاع دهید؛ من هم کمکتان خواهم کرد.» آقای میثاقی سه روز بعد تماس گرفت. گفت: «نه، به نظرم حیف است سینما صدمه ببیند. من هم میتوانم اموال دیگرم را پس بگیرم.» ما با کسانی که روبرویمان بودند، اینگونه بحث میکردیم. پس طبیعی بود با دوستانمان که به ما اعتماد داشتند، بسیار با محبت صحبت میکردیم.
شما علاوه بر همکارانتان، رقبایی هم داشتید. با آنان چگونه ارتباط برقرار میکردید؟
ما آمادگی گفتوگو با همه را داشتیم، چنانچه حوزة هنری از آن رقبای جدی بود که علیه ما فعالیت میکرد، ضمن اینکه سنگاندازی هم میکردند. با گذشت زمان، تعداد زیادی از اعضای حوزه هنری به ما مراجعه می کردند؛ در حوزه نمیگنجیدند. درها بر روی همه باز بود و همه میآمدند. سینما سفرة مرتضی علی است. اگر ما مسئولیتی داریم، در قبال کل سفره است. به ما خرده نگیرید که چرا هم با آقای خاچیکیان صحبت میکنید، هم با آقای حاتمیکیا؛ البته بعضیها خرده می گرفتند که چرا با این گروه مینشینید، بعضی هم گله میکردند که چرا با آن گروه مراوده دارید. ترجیح میدادند ما با یکی از این دو گروه نشست و برخاست داشته باشیم، ولی خواستة ما این نبود. ما میخواستیم با همه در ارتباط باشیم. اساساً نسبت به خودشان دغدغه داشتیم. برایتان نمونهای میآورم که ما چقدر با اهالی سینما دوست شده بودیم. یکی از مشکلات عدیدة سینما، شهرت به فساد برخی اعضای این صنف بود؛ مثلاً اینکه زنان سینما سالم نیستند؛ یا اینکه پشت پردة سینما پشت صحنة آلودهای است. چنین ذهنیتهایی وجود داشت. ما میخواستیم سینما چنان پاکیزه باشد که هیچ پروندهای در قوة قضائیه با اهالی سینما مرتبط نشود؛ چنین هم شد و در طول این یازده سال در قوة قضائیه یک پرونده از سینما پدید نیامد .باخبر شدیم در روند تولید یک فیلم ماجرایی پیش امده که ممکن است خبر آن ماجرا بهانه به دست منتقدان موجودیت سینما بدهد.. منتظر شدیم ساخت فیلم تمام شود. سپس، او را دعوت کردم و موضوع را بازیگر آن فیلم که فردی بسیار محترم و فعال بود در میان گذاشتم. او هم انکار نکرد،. من گفتم: «شما فکر نمیکنید که الآن یک عده دنبال بهانه میگردند تا با انتشار اینگونه حرفها کل موجودیت سینما را زیر سؤال ببرند؟» گفت: «بله.» گفتم: «آیا ممکن است خواهش کنم که هر کس به شما پیشنهاد بازی داد، نپذیرید؟» قصد داشتم در شورای پروانة ساخت بگویم که تنبیه آن بازیگر این است که یک سال اجازة بازی ندارد. اما راه دیگری هم وجود داشت. برایش توضیح میدهم و از او میخواهم که یک سال هیچ نقشی را در سینما نپذیرد و او هم همین کار را کرد؛ برای حفظ کیان سینما. یعنی احساس کرد که عدم حضورش برای سینما مفید خواهد بود. اما موارد دیگری هم بود که درست مخالق این اتفاق بود؛ باخبر شدیم که یکی از سینماگران به کسی چک داده است. او هم قصد دارد چکش را به اجرا بگذارد. بدون اینکه اطلاع خود را از موضوع ابراز دارم، آن سینماگر را دعوت کردم. از او خواستم اگر ایدهای در ذهن دارد، یک سناریو بنویسد. با او قراردادی نوشتیم. چکش چهل هزار تومان بود؛ پس چهل هزار تومان به عنوان پیشپرداخت به او دادیم. او متوجه نشد دلیل این کار ما نشد. وقتی شخص طلبکار برای صدور اجرائیه رفت، همان چهل هزار تومان، قضیه را خاتمه داد. بله، چنین قراردادهایی داشتیم.
اگر شخص مذکور یک سالِ شما را قبول نمیکرد، با او برخورد میکردید؟
برایتان مثالی میآورم. یک بار در دفتر جشنواره بودم که یکی از تهیهکنندگان آمد و گفت که فلان شریکش چک او را برگشت زده و حکم جلب هم گرفته است؛ نباید چنین اتفاقی میافتاد. یکی از منشیهای جشنواره را فرستادم تا فرد طلبکار را بیاورد. او هم آمد. گفتم: «شنیدهام که شما از فلان شخص چک دارید.» گفت: «بله.» گفتم: «آن را به من بدهید. شنیدهام برگة جلبش را هم گرفتهاید، آن را هم بدهید.» آنها را گرفتم و پاره کردم. گفتم: «چک شما ششصد هزار تومان بود. الآن بروید و طلبتان را از او بگیرید؛ اگر نداد، تشریف بیاورید، من پولتان را میدهم.» یعنی بین ما رابطهای برقرار بود که اینها احساس میکردند نباید آن را مخدوش کنند. هیچ داغ و درفشی داخل این رابطه نبود؛ درست مانند رابطة شما با برادر بزرگترتان. شما میخواهید ارزش و احترام بینتان حفظ شود. ارزش آن رابطه بسیار بیشتر از چندصدهزار تومان است. به همین دلیل، ششصد هزار تومان را میداد و مسئله حل میشد. این نفوذ کلام حاصل رابطة صمیمانه میان ما بود، نه اینکه داغ و درفشی در کار باشد. آنها نمیخواستند این رابطة صمیمانه صدمه ببیند. به خاطر همین رابطة صمیمانه بود که وقتی گروهی میخواست در یکی از کشورهای همسایه فیلمی بسازد، من با دوندگی بسیار دو تانکر بنزین برایشان فراهم کردم. آن زمان بنزین جیرهبندی بود. در آنجا قرار بود ارتش آن کشور امکاناتی در اختیارشان بگذارد. من هم وعده داده بودم که بنزین مورد نیازشان را تهیه کنم. در آن هنگام آقای عبدالعلیزاده، استاندار آذربایجان شرقی بود. به او اطلاع دادند که دو تانکر در حال عبور از مرز است؛ او هم گفته بود تا روشن شدن قضیه اجازة عبور نخواهیم داد، درحالیکه ما همة مجوزهای لازم را گرفته بودیم. آنها هم با من تماس گرفتند که مأموران مرزی خودروها را از حرکت باز داشتهاند و اجازة خروج نمیدهند. پرسیدم که چه کسی چنین دستوری داده؟ پاسخ شنیدم که استاندار آذربایجان. خوب، خیالشان از این بابت آسوده بود که تا من این قضیه را حل نکنیم، دستبردار نیستم. درست است که این فیلم برای فارابی نبود، اما من باید مثل یک برادر بزرگتر مراقب میبودم. با آقای عبدالعلیزاده صحبت کردم. به ایشان گفتم: «شما استاندار هستید. من بنزین مورد نیاز این فیلم را از وزارت نفت گرفتهام و مجوز خروج این تانکرها را هم دارم.» او میگفت: «نه، من باید سناریوی فیلم را بخوانم.» گفتم: «این امر از حوزة مسئولیت شما خارج است. دستگاه دیگری متولی این قضیه است.» سرانجام، با بحث و مذاکرة بسیار قضیه را حل کردیم. اهالی سینما برای رفع اینگونه مشکلات باید روابط صمیمانهشان را با من حفظ میکردند، چون من در قبال این کارها از آنان چیزی مطالبه نمیکردم. همواره سعی میکردم اخلاقیات را رعایت کنم. کارهایی که من برای آنان انجام میدادم، بیدریغ بود. به همین دلیل بود که وقتی ـ همانگونه که گفتم ـ چک کسی را پاره میکردم، با اعتراضی مواجه نمیشدم، زیرا او میدانست که اگر به طلبش نرسد، من پولش را میدهم. شخص بدهکار هم حتماً بدهیاش را میداد تا اگر بار دیگر با مشکلی دست به گریبان شد، بتواند با من تماس بگیرد و مشکلش را حل کنم. من سال 73 از سینما خارج شدم؟ یعنی حدود 20 سال پیش. با وجود این، هنوز هم درد دلهایشان را به من میگویند. من هم میگویم که دیگر در سینما نیستم و به تاریخ سینما پیوستهام. بله، من روی این رابطه سرمایهگذاری کردم. این رابطه همة وجوه سینما را در بر میگرفت: وجه صنعتی، اقتصادی و هنری. آنها چون احساس میکردند ما حرفشان را درک میکنیم، نزد ما میآمدند و درد دل میکردند؛ البته ما هم برای قرار گرفتن در این جایگاه باید در مباحث مطرح شده اهل نظر میبودیم.
در بحث هدفگذاری فرمودید که ما باید به چنین جایگاهی برسیم. آیا جذب مردم و آشتی آنان با سینما هم یکی از اهدافتان بود؟ و فکر میکنید در این زمینه موفق بودید؟
در سالی که من سینما را ترک کردم، یعنی سال 70، هشتاد میلیون بلیط فروخته شد، درحالیکه تعداد جمعیت و قیمت بلیط بسیار کمتر از زمان حال بود. درست است که امروز رسانههای دیگری هم وجود دارد، اما هیچ چیز نمیتواند جایگزین سینما شود. در سال 91 کمتر از ده میلیون بلیط به فروش رفت. بسیاری از این ده میلیون بلیط را هم سازمانها خریدند؛ مثلاً بسیج بلیط فیلمهای آقای دهنمکی را میخرد و بین اعضای خانوادة بسیجیان پخش میکند. این بلیطها به صورت طبیعی فروخته نمیشود و ساختن فیلمی هم که بیننده نداشته باشد، کاری است بیفایده. ؛ قصدم بیان آمار بینندههای سینما است. در آن زمان که جمعیت ایران 45 میلیون بود، به ازای هر نفر تقریباً دو بار مراجعه به سینما وجود داشت، اما امروز با جمعیت 75 میلیونی نمیتوانیم هفت میلیون بلیط طبیعی بفروشیم. در سال 74 مردم در تهران برای دیدن فیلم حاتمیکیا، «آژانس شیشهای»[15]، صف بسته بودند.
منبع: فصلنامه تصویرنامه. شماره 6. پاییز و زمستان 1392
[2]. مطلع غزلی است از حافظ: الا یا ایها الساقی، اَدِر کأساً و ناولها/ که عشق آسان نمود اول، ولی افتاد مشکلها. معنای مصرع نخست چنین است: ای ساقی جام را بگردان و بنوشان!
[3]. جشنوارة سه قاره (Festival des 3 Continents) که به سینمای قارههای آسیا، آفریقا و امریکای لاتین اختصاص دارد، از سال 1979 هر ساله در نانت فرانسه برگزار میشود.
[4]. فیلم «الرساله» یا «محمد رسولالله(ص)» به کارگردانی مصطفی عقاد در سال 1976.
[5] . محصول 1384 به نویسندگی جعفر پناهی و شادمهر راستین و کارگردانی جعفر پناهی. داستان فیلم درباره حضور چند دختر پسرپوش در ورزشگاه آزادی برای تماشای بازی تیم ایران با بحرین است.
[6]. هنر رسمی مورد تأیید حکومت شوروی و دیگر کشورهای کمونیستی. خلق آثار هنری در چارچوب این نظریة کمونیستی قرار گرفت که همة تولیدات مادی، مایملک مشترک جامعهاند و آفرینش هنری باید فقط برای آموزش و انگیزش مردم صورت گیرد.
[7] . [7]. هدف این جنبش نزدیک شدن به واقعیت جامعه و زندگی کارگران و دهقانان بود. ویژگیهای بارز آن عبارتند از: طبیعتگرایی، مضامین اجتماعی و استفادة مکرر از بازیگران غیر حرفهای. این سبک هنری با کارگردانانی مانند لوکینو ویسکونتی، روبرتو روسلینی و ویتوریو دسیکا شهرت جهانی یافت.
[8]. «خانة دوست کجاست» محصول سال 1365. فیلم دربارة پسربچهای است که دفتر دوستش را به اشتباه برداشته است. بنابراین، برای پس دادن دفتر از خانه بیرون میرود، اما با دشواریهایی روبهرو میشود.
[9]. محصول سال 1367. در این فیلم، دشمن ارتباط نیروهای ایرانی را با خط کمین قطع کرده است. مقابلة رزمندگان با نیروهای عراقی نیازمند حضور دیدهبان جهت هدایت آتش است… .
[10]. محصول 1363 به کارگردانی ساموئل خاچیکیان و بازی سعید راد، جمشید هاشمپور و رضا رویگری. یک هواپیمای ارتش ایران پس از پایان مأموریت، در کردستان عراق سقوط میکند و سرانجام، کردها او را به ایران بازمیگردانند.
.[11]محصول سال 1361 با بازی رمضان امیری و ایراندخت آلبویه.
[12]. محصول سال 1365 با بازی فرجالله سلحشور، جعفر دهقان و سید جواد هاشمی. یک گردان از نیروهای ایرانی در محاصرة دشمن قرار میگیرد. چهار نفر از رزمندگان برای درخواست کمک به سمت قرارگاه حرکت میکنند. فرمانده گردان نیز برای تهیة آب محاصره را میشکند، اما شهید میشود.
[13]. محصول سال 1367 به کارگردانی سعید ابراهیمیفر و بازی جهانگیر الماسی، رسول نجفیان، علیاصغر گرمسیری و حسین پناهی.
[14]. محصول سال 1364 به کارگردانی مسعود جعفری جوزانی و بازی علی نصیریان، حمید جبلی و مجید نصیری. فیلم دربارة جوانی به نام اسماعیل است که ناچار میشود در فصل زمستان برای تهیة داروی پدرش به شهر برود. معلم روستا و جوانی به نام رحمان هم با او همراهمیشوند. معلم از آنان جدا میشود و در بازگشت به روستا مورد هجوم گرگها قرار میگیرد.
[15]. محصول سال 1376 با بازی پرویز پرستویی، حبیب رضایی، رضا کیانیان و … . عباس رزمندهای است که ترکشی از زمان جنگ کنار شاهرگش به جا مانده. به سفارش پزشک باید هرچه زودتر برای درمان به لندن برود. کاظم، همرزم سابق عباس، حاضر میشود برای تأمین هزینة این سفر خودروی خود را بفروشد… .
