مهندس سیدمحمد بهشتی را علاوه بر نقشی که در شکلگیری سینمای پس از انقلاب داشته، میتوان پایهگذار جشنواره بینالمللی فیلم فجر هم نامید. با او میشود ساعتهای طولانی درباره لحظه لحظه شکلگیری جشنواره و نکتههای گفته و ناگفته و تعیینکننده روزها و سالهای اولیه راه اندازی مجدد سینمای پس از انقلاب حرف زد. او نزدیک به ده سال است که از عرصه مدیریت سینما و طبعا جشنواره فجر کنار رفته، اما به عنوان یک معمار ماهر پایه های جشنواره را چنان با دقت و وسواسی طراحی کرده که این رویداد سالانه، همچنان با استحکام و در همان مسیر، به راهش ادامه داده است. قرار انجام این مصاحبه را در سازمان میراث فرهنگی- که چند سال است با مدیریت او ادره میشود، گذاشتیم. قبل از انجام این دیدار تمامیدوره های ده سال اول ویژه نامه هایی را که به مناسبت جشنواره فجر منتشر شده بود، با خود بردیم و دلمان میخواست با ورق زدن این شمارهها بتوانیم تمامی لحظه ها و نکتههای جذاب و تلخ و شیرین آن دورههای جشنواره را که با مدیریت او برگزار شد، یادآوری و مرور کنیم، اما با زمان محدودی که در اختیار داشتیم، بسیاری از جنبهها ناگفته ماند و گفتوگو درباره آنها به فرصت دیگری موکول شد؛ ضمن آنکه بحث از جشنواره به حیطههای دیگر سینما هم کشیده شد.
– شما در واقع از بنیانگذاران جشنواره فجر هستید و گرچه یک دوره قبل از شما نیز برگزار شد، اما از دومین دوره بود که حالت رسمی و جدی پیدا کرد و صاحب برنامه و سیاست شد؛ بهویژه در دورانی که با این نوع برنامههای فرهنگی زیاد میانه خوبی وجود نداشت و چون با برنامههای مشابه پیش از انقلاب مقایسه میشد، نسبت به آن دافعه وجود داشت. لطفا از همان روزهای اول صحبت کنید؛ این که چه مشکلاتی بر سر راه جشنواره فجر بود و بالاخره چگونه قبولانده شد؟
به خاطر دارم از برنامهریزی طرح کلی سینما در سال 1362 فارغ شده بودیم و داشتیم مقدمات اجرای این برنامه را پیگیری میکردیم که یک روز جمال امید و مرحوم ریپور آمدند که باید هر چه زودتر درباره جشنواره کاری کرد و طبق روال معمول دنبال این بودند که مقررات جشنواره را به شکل آگهی منتشر کنند. برنامههایی که برای سینما داشتیم و حول چند محور بود و تلاش میکردیم هر چیزی را که مربوط به سینما میشد، با این محورها بسنجیم. جوان هم بودیم و خیلی با جسارت و شجاعت نسبت به این موضوع برخورد میکردیم و در واقع احتیاج به چنین جسارتهایی هم بود. ما چند نکته را در نظر داشتیم. اول آن که هیچ چیز را بدیهی فرض نکنیم که مثلا چون سال گذشته جشنواره برگزار شده، معلوم نیست که جشنواره چیز خوبی باشد. میدانستیم که در خیلی از جاهای دنیا جشنواره برگزار میشود و برگزاری آن منوط به این نیست که کشور برگزار کننده دارای سینما باشد؛ یعنی ما میتوانیم سینما نداشته باشیم ولی جشنواره بسیار پر سر و صدایی داشته باشیم و شاهدش جشنواره قبل از انقلاب بود. به میزانی که جشنواره فیلم تهران اهمیت پیدا میکرد، سینمای ما از اهمیت می افتاد؛ یعنی منحنی سینمای ایران هر قدر رو به افول بود، منحنی جشنواره تهران رو به رشد و صعود بود. یعنی جشنوارهای را مستقل از سینمای ملی طراحی کرده بودند. جاهای دیگر هم بود. مثلا مصر، سویس، سوریه، فیلیپین و خیلی جاهای دیگر جشنواره دارند، اما سینما ندارند. یکی از ارکانی که برای ما اهمیت داشت این بود که میخواهیم سینمای ملی داشته باشیم و هر چیزی که بتواند به سینمای ملی کمک کند، چیز خوبی است. بعد به این نتیجه رسیدیم که جشنواره به خودی خود اصالتی ندارد و میتواند چیز بدی هم باشد. و این بحث را داشتیم که حالا که میخواهیم سینمای ملی داشته باشیم، آیا جشنواره میتواند به آن کمک کند یا خیر، و اگر میتواند چهجور جشنوارهای باید باشد؟ بحث های نسبتا مفصلی داشتیم. به این نتیجه رسیدیم که میخواهیم به سینمای ملیمان هویت فرهنگی بدهیم و این مسیر با سینمای گذشته تفاوت دارد. ما با بسیاری از چیزها به عنوان میراث گذشته مواجه هستیم و خیلی وقتها ناگزیریم مسیرها را باز کنیم و موانع را از سر راه برداریم. یکی از موانع چیزی بود که آن موقع اسمش را گذاشتیم «هرم منزلتی در سینما» بالاخره کسانی خیلی مهمتر بودند و گروهی اعتبار کمتری داشتند. در هرمیکه از سینمای گذشته شکل گرفته بود، نمیتوانست سینمای ملی وجود داشته باشد. این هرم باید متلاشی و از سر راه برداشته میشد تا هم زمینهای برای حرکت جدیدی آغاز شود و هم زمینه برای شکلگیری هرم منزلتی مناسب با سینمای ملیمان ایجاد بشود. اتفاقا جشنواره فیلم در این زمینه میتوانست نقش مهمی را ایفا کند. البته چیزهای دیگری هم در این زمینه کمک میکرد که شاید از جمله مهمترینش، رسانهها بود. نقش پشتیبانی رسانهای به ویژه رسانههای تخصصی سینما، کمک کردند تا آن هرم منزلتی برچیده شود و هرم منزلتی جدید شکل بگیرد. به این نتیجه رسیدیم که وجود جشنواره فجر حتما لازم است و باید جشنوارهای ملی باشد که تا اطلاع ثانوی توجهاش را به سینمای ملی معطوف کند. به این ترتیب جشنواره به آغاز و پایان سال سینمایی، محل عرضه کارنامه یک سال فعالیت سینمایی و محل عرضه طرحی برای سال آینده تبدیل شد. جشنواره دوم فجر با این هدف، حیات خودش را دوباره آغاز کرد.
– شما در جشنواره اول نقشی داشتید؟
– نه.
– جالب است که در جشنواره اول هیچ یک از اعضای هیات داوری معرفی نشدند. و به همین دلیل، یکی از عجیبترین جشنوارهها بود. بیانیهای خواندند و گفتند بنا به تشخیص هیات داوران، هیچ فیلمیشایسته دریافت جایزه نیست؛ در حالی که خود داوران نامعلوم بودند. آن دوره فقط به فیلم های کوتاه جایزه داده شد.
– من اصلا یادم نمیآید. شاید تقصیر شماست که خیلی دیر به سراغ من آمدید. از آن زمان، خیلی گذشته و هر سال که میگذرد، حافظه آدم ضعیفتر میشود.
– به تعبیر شما، جشنواره فجر باید بخشی از پیکره سینمای ملی باشد؛ به همین دلیل بخش خارجی را حذف کردید و تبدیل شد به یک جشنواره داخلی. از سال 1364(دوره چهارم)، با احتیاط یک بخش فیلم خارجی هم اضافه شد که بعدا در سالهای بعد این بخش گسترش پیدا کرد. لااقل از لحاظ تعداد برنامه و فیلم ها، بخش خارجی قویتر از بخش ایرانی شد؛ گرچه کماکان مرکز توجه روی فیلمهای ایرانی بود، اما این سوال پیش میآید که این همه فیلم خارجی که در طول برگزاری جشنواره نمایش داده میشد، هیچ تناسبی با سیاست بنیاد سینمایی فارابی و وزارت ارشاد در زمینه نمایش فیلم خارجی در ایران داشت؟ این تناقض را چگونه توجیه میکنید؟
– موقع بحث سیاست کلی و برنامه سینما، تولید فیلم ایرانی و ایجاد سینمای ملی همواره محور بود و هر چیزی با آن سنجیده میشد؛ از جمله فیلم خارجی. یادم هست این بحث مطرح بود که ما اصلا به چه مناسبتی باید فیلم خارجی در کشورمان نمایش بدهیم؟ آن موقع میشد سوالهایی که امروز به نظر عجیب و غریب میرسد، مطرح کرد. ما حتی آن موقع مدتها بحث میکردیم که اصلا میتوانیم سینما داشته باشیم یا خیر؛ چیزی که به نظر خیلی بسیار بدیهی است. به هر حال به این نتیجه رسیدیم که وقتی بحث از یک فعالیت فرهنگی میکنیم، این فعالیت فرهنگی حتما باید در تعامل با رویدادهای فرهنگی و تجربیات جاهای دیگر جهان قرار بگیرد و این قضیه باعث بالندگی، رشد و ارتقاء میشود. به این اعتبار آن جنبه از سینمای خارج از مرزها برای ما اهمیت پیدا میکرد که وجهه و حیثیت فرهنگی قویتر داشته باشد. در واقع دیالوگی برقرار شود که ما در مواجه شدن با چنین گفتوگویی بتوانیم بهرهای ببریم. به همین دلیل فیلمهای خارجی که از سال 1363 به بعد وارد کشور شد، همواره توجهش معطوف سینمایی بود که دارای وجه و حیثیت فرهنگی قویتریست، یعنی ما دچار موج بازار یا موج ژورنالیسم نشدیم. الان وقتی صحبت از سینمای خارج میشود، منظور سینمای هالیوود است، در صورتی که آن سالها ما هر جای دنیا که میرفتیم، تلاش میکردیم فیلمهای خوبشان را انتخاب کنیم.
– البته درمحافل فرهنگی آن روز هم سینمای پاراجانف و تارکوفسکی که شما به آن علاقه داشتید و در این جا معرفی و عرضه کردید، به شکل یک موج مطرح بود.
– بله. ما در محافل فرهنگی خارج از کشور تلاش میکردیم فیلمی را که از نظر فرهنگی دارای چنین شرایطی باشد انتخاب کنیم و به نحوی در جشنواره نمایش دهیم. به همین دلیل کشورهایی که ما فیلمهایشان را نمایش میدادیم بسیار متنوع بود. من فکر نمیکنم در هیچ جایی از جهان، چنین تنوعی وجود داشته باشد.
– البته از هر کشور فقط یک فیلم در جشنواره بود.
– عیبی ندارد. فیلم خوب مثل الماس است و الماس را کیلویی نمیفروشند، مثقالی و قیراطی عرضه میشود.
– گرچه همه فیلمهای انتخابیتان مثل الماس با ارزش نبودند.
– بله اما تلاشمان را میکردیم تا با نمایش انواع مختلف فیلم در بخش های مختلف، تماشاگران فیلمهای مختلفی ببینند.
– هیئت داوران دومین جشنواره را به خاطر میآورید؟ شما رئیس هیات داوران بودید…
– آن موقع کسانی در حوزه مدیریت و کارشناسی حضور داشتند که اکثرشان خیلی سینمایی نبودند، اما برای آنکه ما بتوانیم جشنوارهای را دوباره آغاز کنیم چنین ترکیبی را در نظر داشتیم.
– چرا آن موقع – مثل دورههای بعد – از سینماگران استفاده نشد و از همان اول پایهاش بر یک حالت رسمی و فرمایشی و آدمهای دست چین شده حکومتی قرار گرفت؟
– هرمی باید چیده میشد و هیچ چیز سینمای قبلمان قابل اتکا نبود. سینماگران خوب هم بودند اما در جای نامناسب قرار داشتند. طبیعی است که این مقطع، مثل یک دولت موقت برای سینما بود؛ یک مدیریت موقتی که مسیرش به سمتی است که قرار است هرم سینما شکل بگیرد و ما صاحب انواع و اقسام عناصر سینمایی شویم. خوشبختانه این زمان طولانی باعث شده که حافظه ما از دست برود، اما خاصیتی که داشت این بود که خیلی از حرفهایی که قبلا میزدیم و همیشه ما را متهم میکردند که شما فقط حرفش را میزنید، بالاخره تحقق پیدا کرد. شاید در تشخیص آن ایرادی بوده اما از صداقتمان نمیتوانند ایراد بگیرند.
– به نظر شما این دوره موقت خیلی طول نکشید؟
– اتفاقا، ای کاش کارش بیشتر طول میکشید، چون اگر یادتان باشد قرار بود سینمایی به عنوان سینمای ملی شکل بگیرد که چیز کوچکی نبود؛ این که از فاصله 1362 تا 1365 بتوانیم مسائل مربوط به صنعت تولید فیلم در کشور و اقتصاد سینما را سر و سامان دهیم و وارد مرحله تازهای بشویم که بحث ارتقای کیفیت است. این حتی از پیشبینیهای خودمان هم سریعتر اتفاق افتاد، چون فکر میکردیم ممکن است مسیر طولانیتر باشد.
– پرسش من درباره داوری است؛ چرا همچنان تا چند دوره پیشتر همین مدیران نهاد فرهنگی عضو هیات داوری بودند؟
– یک داور چه خصوصیاتی باید داشته باشد؟ یکی از خصوصیاتش این است که باید از مرحله گروهبانی و استواری در آن موضوع ارتقاء پیدا کند و جزو امرا باشد. در این هرمیکه متلاشی شده، هیچ کس امیر نیست و همه امرا انتسابی هستند. یعنی شخصیتهایی که به اعتبار گذشته صاحب اعتباری شدهاند. اینها را شما ابتدا میتوانید در حوزه مدیریت پیدا کنید، بعد رفتهرفته این هرم شکل میگیرد و به تدریج صاحب منتقدانی میشوید که شخصیت سینمایی هستند و یا سینماگران و تهیهکنندگانی که شخصیت سینمایی دارند. یعنی در حوزههای مختلف، افرادی پیدا میشوند که دیگر نمیتوان آنها را عزل کرد؛ اینها آدمهای ناشی و تازه واردی نیستند که معلوم نباشد چه کارهاند و برای خودشان کارنامهای دارند. این به زمان نیاز دارد. یادتان باشد در سال 1362 که ما کار را شروع کردیم، تجربههای قبل از فیلم سینمایی کارگردانها اغلب کارهای هشت میلیمتری بود، یعنی از یک سینمای آماتوری وارد سینمای حرفهای شده و به جای نردبان، با آسانسور بالا آمده بودند. این سینماگر باید کار کند و زحمت بکشد تا ببینیم ماندنی است یا خیر. فضایی ایجاد شده که در این فضا، او فرصت حضور پیدا کرده است. درها را این برنامهریی ها و مدیریت باز کرده، اما بقا در این حرفه به همت و تواناییهای خودش مربوط است.
آن زمان صحبتهایی وجود داشت که در زمان خودش علنی گفته نشد. در مورد قضیه هرم منزلتی که شما میگویید انگار باز هم تعریف رسمی اش را مدنظر دارید. میگویید فیلمسازی که به هرحال برای خودش صاحب هویتی بوده، باید میدیدیم در این هرم منزلتی جایش کجاست. یا باید جایش را تعیین کنیم و یا او خودش پیدا کند، که بعدا بیاید در هیات داوران، در حالی که همان موقع هم مگر آن مدیران فرهنگی که حتی اسم بعضیها را هم نشنیده بودیم، کجای این هرم منزلتی بودند که این اهمیت را پیدا کردند؟ آیا فیلمسازی وجود نداشته ـ مثلا در همان دوره دوم یا سوم ـ که در هیات داوری قرار بگیرد؟ این چیزها به دوره های اول جشنواره، جنبه رسمی میداد و این قضیه ماند و همچنان هنوز کسی باور نمیکند که مدیریت امور سینمایی در مورد فیلم های برنده اعمال نفوذ نکرده باشد. چند دورهای که در کمیته انتخاب بودم، دیدم واقعا هر تصمیمی میگیریم انجام میشود، اما هنوز کسی باور نمیکند که هیچ اعمال نفوذی نشده باشد. این تلقی افکار عمومی است و هیچ کاریاش نمیشود کرد. یعنی این تفکر وجود دارد.
– حتما دلایلی دارد. وقتی میگویم پشتسرمان چیزی به اسم سینمای گذشته بود، یکی از مناظری که میشد از آن دید، همین هرم منزلتی بود. این هرم ممکن است نزد تعدادی از روشنفکران و سینماگران معتبر باشد ولی عمومی نبود. در سینمای قبل از انقلاب، راس هرم منزلتی همواره بازیگران بودند و کمتر فیلمسازان حضور داشتند.
– در میان آدمهای نخبه چطور؟
دایره بسیار محدودی از روشنفکران بود. چنانچه این سینماگران که الان شما اشاره میکنید مانند تقوایی یا بیضایی، کیمیایی، مهرجویی و امثال اینها، بالاخره همینها هم قبل از انقلاب دچار نفس تنگی بودند. اینطور نبود که در صنعت سینمای ایران حضور داشته باشند. بالاخره باید جایی مثل وزارت فرهنگ و هنر یا «تلفیلم» زیر بال و پر اینها را میگرفت، تا بتوانند بسازند، وگرنه در بستر طبیعی صنعت سینمای ایران، نمیتوانستند حضور داشته باشند. پس اینها جنبه عمومی نداشت. ما وقتی از هرم منزلتی صحبت میکنیم، منظورمان کل سینما است. در کل سینما کسی به خاطر نام آقای بیضایی شیشه سینماها را بر اثر هجوم نمیشکست. بیضایی در رأس هرم سینمایی کشور نبود. جامعه کوچکی به نام جامعه روشنفکری به بیضاییها تعلق خاطر داشت. اینها هم – اگر یادتان باشد – وقتی فیلم میساختند، گاهی به دشواری قادر بودند یک سالن سینما را برای نمایش فیلمشان پیدا کنند. تعریفی که راجع به اینها میشد چه بود؟ در گوشهای از آن هرم منزلتی حاشیهای برای سینماگران روشنفکر درست شده بود و حمایتهای دولتی از آنها میشد. آب باریکهای در حاشیه برای آنها وجود داشت اما در متن سینما نبودند. همین تعریف باعث میشد منظری را ببینید که به چیزی که قرار بود ایجاد شود، ربطی نداشت. یعنی همه تلاشمان این بود که نوعی هرم منزلتی شکل بگیرد که کارگردان و نویسنده در رأس آن باشند. مثلا فرض کنید سینماگران روشنفکر قبل از انقلاب، خود را متعلق به جریان سینمای جهان سومی میدانستند و یکجور رئالیسم سمبلیک را تعقیب میکردند که اختصاص به این نوع سینما داشت. این یک جریان سینمایی بود که در امریکای لاتین و در خیلی از کشورهای جهان سوم به همین شکل فیلم میساختند و عموما گرایشهای چپ داشتند، نگاهشان به مسائل و تحلیلهای اجتماعی بود و فرق نمیکرد که شما درباره ایران صحبت کنید، یا درباره هند یا برزیل یا جاهای دیگر. آیا تعریف ما از سینمای ملی این بود؟ خیر ما با همین سینماگران روشنفکر جلسه های طولانی داشتیم، گپ می زدیم و میگفتیم شما در یک شرایط جدید به سر میبرید که دیگر آن نوع نمادگرایی اصلا معنایی ندارد و باید سینمای دیگری پدید بیاید. سینماگران روشنفکر قدیمی که متوجه این مطلب شدند، عملا باعث تغییر و تحول در سینما شدند. وقتی خط فکری سینمای آنها را نگاه میکنید، متوجه میشوید در این فضای جدید، یک خط جدید را تعقیب کردهاند اما کسانی بودند که همچنان میخواستند در همان ریلهای قدیمی بروند. این خط فکری حتی در نشریات هم به وجود آمد. مثلا مجله فیلم را با مجلههای سینمایی پیش از انقلاب مقایسه کنید. باید یک پدیده جدید، یک ادبیات و یک ژورنالیسم جدید شکل میگرفت. این همان اتفاقی بود که داشت در سینمای ما اتفاق میافتاد. یادم هست به برخی از فیلمسازان یادآوری میکردیم دوست عزیز، هنرمند گرامی، در ایران اتفاقهایی افتاده و رویکرد به سمت هویت مستقل فرهنگی است؛ یعنی این که سینمای ایران، باید بوی ایران بدهد، بوی این حال و هوای فرهنگی را بدهد. چه جور شعری میتواند آرژانتینی و ایرانیاش یکجور باشد؟ یک پدیده فرهنگی نمیتواند ریشههایش در عالم فرهنگی دیگر باشد و عملا نمیتوانیم بگوییم ایران و هند – که نزدیک است – یک بار فرهنگی دارد. پس باید جنس سینمایمان بیشتر متاثر از این عالم فرهنگی باشد. این چیز جدیدی بود و خیلی از اینها بعدها چوب همان سینمای قبل از انقلاب را خوردند؛ از بابت تلقیهایی که نسبت به سینما ایجاد میکردند، مانند این که هر چیزی که در فیلم ها میبینید چیز دیگری هست، نه خود آن چیزی که داریم نشان میدهیم.
– این مشکلی که ما در طول این سالها داشتیم، بحث «باید»ها و «نباید»ها و چیزهایی که بدیهی فرض میشد و چیزهایی که بدیهی فرض نمیشد. به هر حال با همان تعریفایی که داشتید، واقعا داوریها مستقل بود یا از جای دیگری دیکته میشد؟ خود همین ترکیب داوری به این تفکرات شکل میداد. فیلمسازانی در هرم منزلتی قبل از انقلاب – به قول شما – حاشیهنشین بودند و جای درخور خود نداشتند و باید در هرم منزلتی جدید شما جای بالاتری میداشتند. آیا از طریق حضور آنها در هیات داوری جشنواره نمیتوانستید در این راه قدمی بردارید؟
حالا من از منظر میراث فرهنگی به شما جواب میدهم. در نقاطی از کشور که گرایشهای قومی به وضعیتی میرسد که ایجاد تعارض بین اقوام میکند، وقتی قرار باشد کسی را مدیر یک موضوع کنند، تصمیم خردمندانه آن نیست که یکی از قبیلهها را مسئول کنند، حتی اگر آدم بسیار مدبر و مدیری هم باشد. ترجیح دارد کسی خارج از آن قبایل مدیر آن جا شود تا حضورش ایجاد تنش نکند. حتما کسانی بودند که چنین ویژگیهایی داشته باشند، اما توجه کنید که آن موقع ما قبیله قبیله بودیم. قبیله روشنفکرها، قبیله فیلمفارسیها، قبیله گروهی که آمده بودند و ادای حزباللهی بودن را در میآوردند، قبیله کسانی که حقیقتا دنبال سینمایی مبتنی بر دین و اسلام و انقلاب بودند؛ حالا اگر قرار باشد ما از بین اینها، کسی را انتخاب کنیم یا باید دموکراتیک نگاه کنیم و از هر قبیلهای یک نفر را بگماریم که میشود مثل کشتی نوح؛ یا اینکه عجالتا صرف نظر کنیم و عین افغانستان پس از طالبان، یک حکومت موقت داشته باشیم و از کسانی استفاده کنیم که نسبتی با جریان فرهنگی جدید داشته باشند. کسانی که یا در مبارزه حضور داشتند و یا در جریان مدیریت فرهنگی بودند و بالاخره نگاهشان متوجه موضوع کلان بود و دغدغه داشتند. میگویید آیا کسی نبوده؟ بوده، اما نمیتوانستیم او را به عنوان داور انتخاب کنیم.
اگر آقای x را میگذاشتید، میگفتند چرا آقای Y نباید باشد؟ در صورتیکه ما میخواستیم بگوییم هیچیک از این قبایل را به رسمیت نمیشناسیم. ما قبیله جدیدی میخواهیم که هیچکدام از این قبیلهها نیست. چنانچه سینمای بعد هم ادامه همان جریان روشنفکری نبود که مثلا در «تلفیلم» یا وزارت فرهنگ و هنر و یا کانون پرورش فکری جمع شده بودند. آن افراد هم بودند، اما ادامه آن جریان نبود.
– افراد گروه شما- که سینمای پس از انقلاب را راه اندازی کردند- هرگونه ارتباطی را با سینمای قبل از انقلاب منکر شدند، انگار همه چیز از سال 62 شروع شده است.
– به عبارتی همه چیز از سال 62 شروع شد و به عبارتی از صد سال پیش. ما از امکانات قبل از سال 1362 به عنوان مصالح استفاده میکردیم، چیزی را دور نریختیم، چون خیلی از دستاوردهای صد سال سینمای ایران چیزهای بسیار ارزشمندی است. آیا شما پس از انقلاب آدم یا ظرفیتی را میبینید که دور ریخته شده باشد؟ هر چیزی در جایی دیگر و در شکلی دیگر و در نسبتی دیگر حضور دارد. از طرفی این همان بنای قبلی است چرا که آجر همان بنای قبلی هم وجود دارد. اما اگر از من به عنوان معمار سوال کنید، میگویم این ربطی به بنّای قبلی ندارد، ولی اگر از بنّا سوال کنید، میگوید از همان مصالح قبلی در این بنا استفاده کردهایم. به عنوان معمار میگویم سینمای فعلی ایران از سال 1362 شروع شد، اما به عنوان بنّا میگویم سینمای ما از صد سال پیش آغاز شده است.
– به عنوان معمار، واقعا عناصر فرمی این سینما، قبلا به کلی وجود نداشته؟
تاثیر مصالح است. تفاوت معماری با بنّایی بسیار زیاد است. مهمترین تفاوتش تفکر ایجاد کننده اثر معماری است صورت خیالی هست که نهایتش منجر میشود به بنا در معماری قدیم ایران اتاق زیاد دیدهاید. هر اتاقی یک کف دارد با چهار تا دیوار، یک سقف، یک یا چند در و پنجره این تعریف بنایی اتاق است، اما در تعریف معماری خیلی تفاوت میکند و اینجاست که به آن میگوییم معماری. در معماری گذشته ما، دیوار فوق العاده اهمیت داشت. چون این همه آینهکاری، گچکاری، نقش و نگار، نقاشی و امثال اینها روی دیوار میآید. شما در یک معماری سنتی نمیتوانید تابلوهای مونالیزا را آویزان کنید کجایش آویزان کنید؟ همهاش تابلوی مونالیزاست. در صورتیکه در تعریف معماری جدید، دیوار چیز مهمی نیست. اگر چیز مهمی مثل تابلو داریم، به دیوار آویزان میکنیم و خود دیوار چیز مهمی نیست. در معماری گذشته، کف خیلی مهم است، چون زندگی در آن اتفاق می افتد فرش، کف اتاقهاست نه زینت کف و برای همین هم به کف اتاق نظام میدهد. شما به دیوارها تکیه میدهید اما وقتی که میخواهید سفرهتان را پهن کنید، در مرکز اتاق میاندازید. در معماری جدید، کف اصلا اهمیتی ندارد. ما کفشهایمان یا پایه میزهایمان را روی کف میگذاریم و به این دلیل، کف میتواند موکت شود، اما وقتی فرش را در اتاق پهن میکنیم میشود زینت کف. در معماری گذشته سقف فوق العاده اهمیت داشت. اما در معماری جدید، چند وقت است که شما سقف خانهتان را نگاه نکردهاید؟ چون اصلا چیز مهمی نیست. اگر چیز مهمی باشد، مثل یک چلچراغ، به سقف آویزان میکنید. در معماری گذشته، پنجره برای نگاه کردن به بیرون نیست، پنجره برای نگاه کردن به خود پنجره است. در صورتیکه پنجره در معماری جدید برای نگاه کردن به بیرون است و برای اینکه نور طبیعی به داخل بتابد. حالا فرشی که در معماری گذشته بوده، این جا زینت شده، در صورتیکه آنجا خود کف را تشکیل میداد. به عقیده من، معماری جدید هیچ ربطی به معماری گذشته ندارد.
– اگر این طور حساب کنیم، آیا کیارستمی از سال 1362 شروع شد؟ آیا تفکری که قبلا داشته، در فیلمهای بعدش دیده نشد؟
– جایگاهی که کیارستمی در سینمای پیش از انقلاب داشت، با جایگاهی که در سینمای فعلی دارد یکی است؟ ما داریم در مورد کل سینما حرف میزنیم. اگر سینمای پیش از انقلاب ادامه پیدا میکرد، کیارستمی میتوانست ادامه حیات بدهد؟ میتوانست همان جایگاه را داشته باشد؟ مجبور بود در همان حاشیه باریک کارش را ادامه دهد. این که کیارستمی جریانی میشود که پیروانی دارد و کسانی که میخواهند سینمای ایران را معرفی کنند، کافی است خانه دوست کجاست؟ را نمایش دهند. چه کسی در سینمای قبل از انقلاب میتوانست فیلمی مثل نان و کوچه را معرفی کند و یا گزارش را؟ این فیلم هم فیلم کیارستمیبود، اما اینجا معرف سینمای ایران شد و عملا در ویترین سینمای ایران قرار گرفت.
– در این که شما و همکارانتان تحولی را در سینمای ایران به وجود آوردید، شکی نیست، منتها مسالهای که داریم مطرح میکنیم در مورد بخشهایی است که همان موقع هم به آن ایراد داشتیم. الان شما میگویید سینمای فعلی ایران به لحاظ آماری از سال 1362 شروع شده و به لحاظ بنایی، مصالحش به پیش از انقلاب برمیگردد. در حالیکه مهم نیست مثلا کیارستمی در کجای صنعت سینما قرار داشته و بعدا جایش عوض شده. این وجه مثبت برنامههای شما بود که کیارستمی آمده و به عنوان شاخص سینمای ایران مطرح شده یا کسانی آمدند که در فضای قبل اصلا امکان حضور نداشتند و به استودیوها راهشان نمیدادند. اینها جنبههای مثبتی است که نمیتوان در آن تردید کرد، اما مساله این است که این نادیده گرفتن گذشته – که در همه زمینهها میبینیم – اشتباه است. این در سینما اتفاق افتاد و گفته شد این سینماگر قبل از انقلاب است و این سینماگر پس از انقلاب است و ….
– شما بالاخره باید بپذیرید که سینمای ما در بستری شکل گرفت که باید خیلی احتیاط میکردیم تا به سرانجام برسد. شما باید یادتان باشد که در همان سال 1362 وقتی ما وارد سینما شدیم، سینما در موقعیتهای مختلف مدیریتی، چیزی هم ردیف کاباره بود یعنی فکر میکردند اکثریت عوامل سینما فاسدند و اقلیتی هستند که باید رویشان تردید کرد. یادم هست وقتی در موقعیتهای مدیریتی قرار میگرفتیم – مثلا ارز میخواستیم – از وزارت بهداری، صنعت و جاهای مختلف حضور داشتند و ما هم نشسته بودیم. نوبت ما که میشد، میپرسیدند از کجا آمدهاید؟ میگفتیم از سینما قاهقاه میخندیدند. تصویر از سینما، اینطور بود و شما برای آن که بارتان را به منزل برسانید باید خیلی کارها بکنید. یعنی فضا این طور نیست که همه به شما کمک کنند. خود این تصور، تلقی هایی ایجاد میکرد که مدام ناچار بودیم ثابت کنیم این طور نیست. سینمای ما از چیزی که مظهر آلودگی و آلوده کنندگی بود، باید به یک مقوله محترم تبدیل میشد؛ مقولهای که معتبرترین چهرههای فرهنگی کشور به آن ببالند. برای این کار مسیر عجیبی طی شد که باید توجه کنید نقطه شروع و نقطه پایانی آن کجاست. نمیتوانیم تلقی امروز را به سال 1362 ببریم. متاسفانه تقدیرمان در جمهوری اسلامی این بود و همیشه باید جاهایی میرفتیم که از سینما را چیزی کاملا آلوده و نجس میپنداشتند. این ذهنیت باید پاک میشد و سینما حتی تبدیل میشد به پاککننده تا بعدها مدعی شوند که سینما باید دیگران را درست کند؛ یعنی چیزی که خودش آلوده بوده، همه چیز را اصلاح کند، و مثل آب زلال پاککننده باشد. اگر واقعبینانه به موضوع توجه کنیم، شما هم در نشریهتان ملاحظاتی دارید و نمیتوانید همهچیز را راست بگویید، چون دارید در یک مسیر حرکت میکنید. آن موقع مجبور بودم به عنوان یک مسئول سینمایی، حرفهایی را علنا نزنم، اما خصوصی میشد حرف زد، چون داشتیم در این مسیر حرکت میکردیم. حالا اگر هم خرده میگیرند، خب بگیرند.
– این ها را که میفهمیم. اینها واقعیت هاست. اما شما الان دارید درباره یک مفهوم صحبت میکنید و این قضیه که همه چیز سینمای ایران به لحاظ معماری از سال 1362 شروع شده است.
– من تعریف کردم که مقصودم از معماری چیست و خدای ناکرده نمیخواهم به بنّایی توهین شود. بنّایی چیز بدی نیست، اما بالاخره باید بفهمیم که معماری و بنّایی دو چیز متفاوت است. آقای کیارستمی در نظامیکه ما در سینما داشتیم، کجا قرار داشت و آقای داودنژاد که گاهی برای من تعریف میکرد قبل از انقلاب فیلمنامهنویس بوده، چه شأنی داشته. گفت یکبار دوازده هزار تومان به من دادند که فیلمنامه بنویسم، اما چون دفعه قبل پول من را خورده بودند، اسم فیلمنامه قبلی را عوض کردم و به آنها دادم و ساخته شد و متوجه نشدند که این همان فیلمنامه قبلی است. شأن و منزلت فیلمنامهنویس چنین چیزی بود. هنوز آقای داودنژاد در سینمای ما حضور دارد و در سینمای قبل از انقلاب هم بود، اما در سینمای قبل از انقلاب به عنوان سنگ کف پله از او استفاده میکردند و الان میخواهیم او را روی پیشانی این بنا بگذاریم، چون در این معماری جدید جایش دیگر آنجا نیست، جایش اتفاقا در پیشانی است. یک چیزهایی از پیشانی هم جایشان در کف پله بود؛ این یعنی معماری جدید، یعنی شما دارید هنوز از همان مصالح استفاده میکنید.
– شما دارید از جریان رایج سینمای تجاری آن موقع صحبت میکنید. من میگویم آن بخش جدی و نخبهگرای سینمای ایران که شاید شما هم بخشی از آن را قبول داشته باشید….
– اجازه بدهید سینمای ایران را از بالا و ابتدا نگاه کنیم. از کل سینمای ایران اولا چند درصدش روشنفکرها بودند و چند درصد غیر روشنفکر؟ شما قبول دارید که اکثرش غیر روشنفکر بودند. آنهایی که پس از انقلاب ادامه دادند کدامهایشان بودند؟ تقریبا شما همه سینماگران را میبینید که پس از انقلاب ادامه حیات دادند چرا برای اینها فضا وجود داشت در صورتی که برای آن گروه فضا وجود نداشت.
– این در تایید صحبتهای ماست و نقض صحبتهای شما، چون میگویید اینها بودند و ادامه دادند، ولی باز هم ارتباطشان را با تاریخ سینمای ایران منکر میشوید.
– برای این که معماری سینمای پیش از انقلاب را این ها تشکیل نمیدادند. معماری پس از انقلاب باعث شد اینها بتوانند در آن نقش جدی ایفا کنند. برای همین است که میگویم معماری سینمای ایران از سال 1362 شروع شده، اما بنّایی آن- که خدای ناکرده تعبیر سوء نشود- از صد سال پیش آغاز شده و هیچ چیزش را نباید دور انداخت. حتی الان در موزه سینما داریم که پُز بدهیم و بگوییم ما در عالم سینما سابقه درخشانی داریم.
مهمترین جنبه معماری فرم است، که شما میگویید این فرم بر مبنای تفکر است. به هر حال مهمترین جلوهاش در فرم است. وقتی میگویید تفکر، باید در بخش متفکرانه سینما دنبال آن بگردیم. در بخش تجارتی هدف کاسبی بوده. گفتن اینکه همه چیز ما شروع شده، حالت فرمایشی و رسمی پیدا میکند و در واقع آن قسمتی که جزو خدمات انکارناپذیر شماست، ممکن است مورد تردید قرار بگیرد.
– قصد ندارم به کسی بربخورد اما در همین حوزة تفکر، در سینمای قبل از انقلاب جریانی بود که خودش را متصل به سینمای جهان سوم میدانست و به لحاظ فرهنگی قابل نقد است. آیا ما میخواهیم همین جریان سینمای جهان سوم ادامه حیات دهد؟ یک موقعی درباره وجه افتراق و اشتراک سینمایی که اصطلاحا به «فیلمفارسی» معروف شد با سینمای روشنفکری بحث شد. یکی از خصوصیاتش این است که هر دو سینما، ربطی به جامعه ایران ندارد. در عناصر و در اجراها نظرشان به یک سمت دیگر است. نگاه فیلمفارسی به سینمای ترکیه، هند، مصر و جاهای دیگر بود و سینمای هنری و روشنفکرانه به جای دیگر نگاه میکرد. امثال این وجوه اشتراک وجود دارد و ما دنبال سینمایی بودیم که متعلق به این سرزمین فرهنگی باشد. این را که مثال زدم اگر به فیلمسازان روشنفکرمان نگاه کنیم، آنهایی موفق شدند که آثار قبل و بعد از انقلاب آنها از نظر فکر و فرهنگ تفاوت دارد، ولی آنهایی که میخواستند همان مسیر را ادامه دهند، اتفاقا در کارشان موفق نبودند.
– سینمای روشنفکری قبل از انقلاب، فضای تلخ و سیاه و نومیدانهای داشت و این فضا و تفکر، بعد از انقلاب عوض شد ولی شاید این را نادیده بگیرید که بخشی از آن تحمیلی بود؛ پایان خوش و این که همه چیز سفید و خوب باشد…
– من الان دیگر مسئولیتی در سینما ندارم، اما همه بدیهای این سینما را میپذیرم و همه چیزهای خوب آن به فیلمسازان و منتقدان مربوط میشود. باید یک کسی مسئولیت را بپذیرد و من حاضرم این مسئولیت را بپذیرم. هر چیز بدی که در سینما هست، حاصل سیاستگذاریها و برنامهریزیها، و چیزهای خوب سینما حاصل تجربه و یا انتقاد منتقدان و غیره است. مگر ما ادعای عصمت کردیم؟ ما خطاهای مرتکب میشدیم اما خطاهای ما، قطعا اینها نیست. ممکن است خطاهای دیگری کرده باشیم. توجه کنید که قرار بود سینما مدیریت شود و از یک شیء نجس به یک شیء پاک کننده تبدیل شود، طبیعی است که خیلی ملاحظات را باید رعایت کرد. در هر دوره از جشنواره ـ البته برای مدتی ـ فیلمهایی بودند که از نظر ساختاری بضاعت انتخاب را داشتند. در عالم سینما، ما کمی ایده آلیست بودیم شاید الان هم در کاری که میکنم همین حالت آرمانگرا را داشته باشم و اصولگرا هستم. ما هیچگاه دخالتی در نظر داوران نمیکردیم و فحش هم میشنیدیم. کسانی که این اتهام را به ما می زدند، قیاس به نفس میکردند. اما در طول این سالهایی که خودم حضور داشتم حتی یکبار هم نشد که چنین تحمیلی صورت بگیرد. فقط یکبار اتفاقی افتاد و یکی از عزیزانی که مسئولیتی داشت، میخواست چیزی را به داوران تحمیل کند. این موضوع باعث شد من در بحبوحه جشنواره یک روز قهر کردم. البته نمیخواستیم کسی بفهمد و به همین دلیل، آن تحمیل نتوانست صورت بگیرد. آن بنده خدا بنا به ملاحظاتی این حرف را میزد ولی ما آنقدر سعی کردیم اصولگرا باشیم که این کار را نکنیم. حالا اگر شما فرض کنید که آقای x در این قصه قاتل است، این بنده خدا اگر آب بخورد میگویند چون قاتلها عصبانی میشوند آب میخورند، اگر آب نخورد میگویند برای این است که اثر انگشتش روی لیوان نباشد. یعنی ما وقتی تصمیم گرفتیم آقای x قاتل است، همه رفتارها در نسبت با آن حیثیتی که برایش قائل شدیم تعریف میشود وکلی اسناد ومدارک میتوانیم جمع کنیم؛ ایرادش این فرض اولیه است. حالا دیگر نگران نیستیم که قضاوت بدی روی ما باشد، چون هرچه قضاوتهای بد قرار بود بشود، شد. مثل اینکه ما متهم بودیم، مجازات شدیم و حالا دیگر آزاد شدهایم و هر قدر هم بگویند، دیگر مهم نیست. ما الان میگوییم که این قتل را ما مرتکب نشدهایم. ما پایبند به اصولی بودیم، باید این مسیر را به نحوی طی میکردیم که به یک فضای طبیعی فرهنگی منجر شود و برای همین هم اصولی باید رعایت میشد. شاید در شرایطی قرار گرفتیم که ابتدا چارهای جز تصنع نبود، اما مسیرمان را به طرفی بردیم که جشنواره فجر به یک وضعیت غیرتصنعی برسد و الان حداقل پیش وجدان خودم راضیام الان بنده به عنوان مسئول سازمان میراث فرهنگی میروم رم و در نمایشگاه هفت هزار سال هنر ایران وقتی با من گفتگو میشود، همه سوالها درباره سینمای ایران است و مدام مجبورم تذکر بدهم که من مسئول سازمان میراث فرهنگی کشور هستم و طرف میگوید ما این را میدانیم، اما باز درباره سینمای ایران میپرسند، در حالی که من هشت سال است که دیگر در سینما نیستم، ولی این پرسشها نشان میدهد که در بستر طبیعی قرار گرفته. درست است که مدتی در یک سربالایی آن را هل دادیم و مشقت کشیدیم، اما بالاخره در بستری افتاده که دارد در مسیر طبیعی خودش حرکت میکند. اگر مسیری را انتخاب کرده بودیم که همهاش مبتنی بر تصنع بود، به محض آن که صحنه را ترک میکردیم فرو میپاشید. ما روی تولید و هویت فرهنگی سینمای ایران متمرکز بودیم و اینها هنوز هم باقی است. ممکن است در زمینه صنعت سینما و نمایش لطمه خورده باشیم که به نظر من خوردهایم، ولی در سینمای ایران هنوز فیلم خوب میتواند ساخته شود. هنوز هم اگر فیلم خوب ساخته شود برایش مخاطب هست و جهان میپرسد که این چه چشمهای است که هنوز هم دارد میجوشد؟ چیزی که میجوشد یک محصول و جریان فرهنگی است؛ چیزی که ما دنبال آن بودیم علتش این است که واقعا سعی میکردیم پایبند اصول باشیم.
– به نظر شما چرا همیشه این تردید در مورد داوریها وجود داشت و فکر میکردند یا از جایی دیکته شده یا قرار است نمایانگر سیاستگذاریهای آینده سینمای ایران باشد؟
– دلایل گوناگونی دارد. کسانی که چنین اظهارنظرهایی میکردند، آدمهای متنوعی هستند و دلایل متفاوتی دارند. یک دلیلش- همان طور که گفتم – قیاس به نفس بود. یک دلیش هم این بود که سینما از ارتفاع مدیریت کلان یک منظره پیدا میکند و از ارتفاع پایین مناظر دیگری پیدا میکند. شما چند آدم دارید که بتواند از ارتفاع کلان به سینما نگاه کند؟ از پایین که نگاه میکند چیزهایی میبیند، فقط وقتی متوجه مطلب میشود که شما بتوانید قد او را بکشید تا از این ارتفاع نگاه کند. چنانچه در بسیاری از موضوعها هر چه توضیح میدادیم کسی گوش نمیکرد و بعد خودشان در موقعیتی قرار میگرفتند که همان حرفهای ما را میزدند. ما متهم بودیم که با حضور در سینمای ایران در عرصههای بینالمللی داریم حرکتی ضد فرهنگی میکنیم. بعد که ما رفتیم، کسانی آمدند که قرار بود مسیر ما را اصلاح کنند؛ اما آنها هم همین حرفها را زدند، یعنی وقتی در آن ارتفاع قرارگرفتند دیدند که اتفاقا منافع ملی ما در این جا تامین میشود و این کار پسندیده است. یعنی باید تمام جامعهای را که قضاوت میکند، در این ارتفاع قرار دهید، ولی ما که زورمان نمیرسید، ما در مسیری حرکت میکردیم که حتی از جانب کسانی که تعلق خاطری هم به سینما داشتند، پشتیبانی نمیشدیم.
– حالا اگر بخواهید به آن ده دوره جشنوارهاز دور نگاه کنید، خودتان چه ایرادهایی در جشنوارهها میبینید؟
– خیلی از کارهای ما در مدیریت سینما وکالتی بود. یعنی چون نهادهای طبیعیاش وجود نداشت ما به وکالت از طرف آن نهاد طبیعی کارها را انجام میدهیم که یکی از این کارها برگزاری جشنواره بود. جشنواره را باید بدنه سینما برگزار میکرد. چنان چه ما تقریبا از سال 1370 که دیگر «خانه سینما» شکل گرفته و به یک نهاد مدنی در عرصه سینما تبدیل شده بود، وارد مذاکره شدیم که شما عهدهدار جشنواره شوید. تلاشهایی هم کردیم، اما دیگر عمرمان کفاف نداد. اگر کفاف میداد جشنواره حتما باید به «خانه سینما» منتقل میشد؛ به بدنه سینما. وظیفه دولت اصلا برگزاری جشنواره نبود. مسئولان دولتی سینما هم باید به تدریج متوجه شوند چه کارهایی را وکالتا از طرف اهل سینما دارند انجام میدهند و به تدریج آنها را تحویل دهند. مدیریت کلان سینما، فقط مدیریت دولتی نیست، باید در عرصههای دیگر هم مدیریت کلان سینما داشته باشیم یکی از چیزهایی که ما دنبالش بودیم، این بود که جشنواره کلا به بدنه سینما منتقل شود. غیر از آن ما حرکتهایی کردیم که کشور ما فقط یک جشنواره نداشته باشد، بلکه جشنواره های متعدد و در موضوع های متعدد برگزار شود. همیشه به ما خرده میگرفتند که چرا جشنواره فجر بینالمللی نیست. این حُسن جشنواره نیست که بینالمللی باشد؛ هر جشنوارهای برای خود هویتی جداگانه دارد و ما باید جشنوارههای متعدد داشته باشیم؛ جشنوارههایی که به موجودیت سینما کمک کنند. ما در زمینه کودک میتوانستیم در جهان مدعی باشیم و جشنواه کودک در واقع داشت به چنین جایگاهی دست مییافت. میخواهم بگویم جشنواره خاصیتی دارد که بنا به خاصیتش میتواند نقشی در سرنوشت سینما ایفا کند. ما هنوز جشنواره کودک داریم، اما سینمای کودک کجاست؟ در آن زمان، دنبال این بودیم که در زمینه سینمای کودک مدعی باشیم و بودیم؛ به همین دلیل جشنواره بینالمللی کودک معنی داشت، چون باید نقش خودمان را در جهان سینمای کودک ایفا میکردیم، که این اتفاقها نیفتاد.
منبع: ماهنامه فیلم شماره 281. سال 1380
