سعید مروتی: یازده سال مدیریت بنیاد سینمایی فارابی، سیدمحمد بهشتی را به مدیری تبدیل کرده که طولانیترین زمان سکان مدیریت را در اختیار داشته. او را معمار سینمای نوین ایران خواندهاند و البته منتقدانش هنور با کنایه از سینمای موسوم به هدایتی– حمایتی او و همراهانش یاد میکنند. هرچند نمیتوان این نکته را انکار کرد که امروز و با گذر زمان، آنچه بیشتر در اذهان مانده میراث گرانقدر سینمای دهه 60 است نه کنایهها و البته خطا و کاستیهایی که در عرصه مدیریت رخ داده است. اینکه چه مسیری طی شد که از سینمای سالم و اخلاقی دهه 60 به سینمای امروزمان رسیدیم، شرایط چگونه در تحول سینما تاثیر گذاشت و انبوهی سوال دیگر در این مجال کوتاه در حد طرح مسئله امکان پرداختن پیدا کرد و در مورد بسیاری از نکات هم مجال کوتاه چنین اجازهای را نداد. آنچه ماند طرح مسئله سینمای اخلاقی از سوی مهندس بهشتی است که به اعتقاد دیرپاترین مدیر سینمایی پس از انقلاب میتواند همان سینمای دینی موعودی باشد که همه در جستجویش هستیم.
قبل از انقلاب سینما میرفتید؟
بله.
در حوزه سینمای ایران چه نوع فیلمهایی میدیدید؟
طبعاً فیلمهای جدی ایرانی را میدیدم.
فیلمفارسی نمیدیدید؟
تکوتوک چرا، ولی خیلی آن سینما را دنبال نمیکردم.
در فیلمهای جدی که میدیدید آثاری بود که در آنها بتوان دغدغهای از دین مشاهده کرد؟
سینمای جدی قبل از انقلاب تحت تأثیر موج سینمایی که خصوصاً در کشورهای جهان سوم وجود داشت بیشتر یک رویکرد اجتماعی و سیاسی داشت. آنزمان، موجی که در سینمای متفاوت جهان سوم جریان داشت دغدغه دینی به چشم نمیخورد. برای همین شما نمیتوانستید انعکاسی از آن را در سینمای ایران ببینید.
البته در سینمای جدی آن سالها مواردی بود که با احترام نسبت به باورهای دینی جامعه ساخته میشد. حتی وقتی که موج فکری اسلامخواهی در حوزه روشنفکری بعد از فعالیتهای مرحوم دکتر شریعتی به وجود آمد سینما هم از آن متأثر شد. مثلاً در فیلم «سفر سنگ» شما این گرایش و تاثیرپذیری را میبینید ولی خب این تیپ جریان غالب در سینمای قبل از انقلاب نبود.
شاید علتش این بود که روشنفکرهای دینی خیلی در این عرصه فعالیت جدی نمیکردند. فعالیتهای محدودی از حدوداً سال 52 به شکل آماتوری انجام شد و سال 56 فقط یک فیلم بلند با این گرایش ساخته شد، «جنگ اطهر» که محمدعلی نجفی کارگردانیاش کرد در این فیلم مشخصاً تلاش شده بود این رویکرد مورد توجه قرار گیرد، البته با نوع قرائتی که آن موقع نسبت به موضوعات اجتماعی از فلسفه یک نگاه روشنفکری دینی وجود داشت.
زمانی که شما و همفکرانتان آیت فیلم را تشکیل دادید و «جُنگ اطهر» را در آنجا تولید کردید چه چشماندازی برای فعالیت سینمایی در قالب همین روشنفکری دینی متاثر از اندیشههای دکتر شریعتی داشتید؟ از سوی دیگر زمزمههای انقلاب اسلامی هنوز خیلی انعکاسی در جامعه نداشت و اساساً سال 56 به نظر نمیرسید که در فاصله زمانی کوتاه انقلاب به ثمر برسد.
نگاهی که جریان روشنفکری دینی در آن زمان تعقیب میکرد اسلام اجتماعی با رویکرد و سروسامان دادن به امور دنیوی جامعه بود، که البته این اتفاق بر اساس آموزههای دینی و اسلامی رخ میداد.
آن زمان تخمین زده میشد که این جریان موفقیتش مستلزم یک حرکت طولانی و بطئی است که باید با کار فرهنگی این قرائت از دین را عمومیت ببخشد و در نهایت قدرت سیاسی را به دست بگیرد و به اهداف خودش ببرد. برای همین ما و دوستانمان در زمینه سینما با تاسیس دفتر آیت فیلم و ساخت «جنگ اطهر» فعالیتهایمان را به صورت جدی شروع کردیم. همانطور که قبلا در زمینه انتشارات کارهایی انجام شده بود. پیشبینی میشد که در زمینه روزنامهنگاری هم فعالیتهایی صورت بگیرد ولی تا قبل از ماههای آخر سال 57، حرکت جدی در این زمینه نمیبینیم.
خیلی فعالیتها کمرنگ است و عملاً فعالیت روزنامهنگاران مسلمان بازمیگردد به دوران پس از پیروزی انقلاب. آن هم در شرایطی که به نظر میرسد فعالیت روزنامهنگاری خیلی سهلالوصولتر از عرصههای دیگر مثل سینما و فیلمسازی است. به هر حال فعالیتهایی که از سالهای 55 و 56 از سوی کسانی که دغدغههای دینی داشتند در حوزههای فرهنگی– هنری شکل گرفته بود، هنوز به پختگی و قوام نرسیده بود که انقلاب اسلامی پیروز شد. درواقع سرعت پیروزی انقلاب همه را به نوعی غافلگیر کرد.
با پیروزی انقلاب طبیعی بود که شما و دوستانتان چون آقایان انوار و نجفی در رأس مدیریت هنری قرار بگیرید چون از معدود انقلابیون مسلمان بودید که با سینما، مقوله تولید و فیلمسازی آشنایی داشتید. محمد نجفی مدیریت سینما را عهدهدار شد و شما هم به تلویزیون رفتید. در فاصله سالهای 58 تا 62 نوعی بلاتکلیفی بر فضای سینما حکمفرماست. برخی از عوامل فیلمسازی هنوز مشغول فعالیتند و سعی در انطباق خطر با معیارهای جدیدی دارند که بر جامعه حکمفرما شده در این سالها انبوهی از فیلمهای شبه انقلابی ساخته میشود که در آنها تظاهر به مذهب هم به چشم میخورد ارزیابیتان از سینمای آن دوران چه بود؟ این را یک نوع تلاش ریاکارانه میدیدید؟
بهتر است بگوییم یک نوع تلاش مذبوحانه بود. در واقع کسانی تلاش میکنند یک جور در کوران انقلابی که به توفیق رسیده، همچنان به فعالیت خود ادامه دهند. این نکته را هم باید در نظر گرفت که در سالهای اول پیروزی انقلاب، جزئیات آن چیزی که باید در حوزه سینما اتفاق میافتاد، مشخص نبود برای همین هرکس فهم خود را از موضوع که خیلی وقتها هم برداشتی کاملاً سطحی بود به عینیت درمیآورد.
الگوی اغلب فیلمهای موسوم به دهقانی آنها سالها «سفر سنگ» بود.
به هر حال این فیلم مورد اقبال عمومی قرار گرفته بود کسانی هم دست به این کار میزدندکه کاملاً ناآشنا با این مقولات بودند. آن سالها را باید در دوران سرگیجه سینمای ایران بنامیم. سینمایی که دچار یکجور بلاتکلیفی است خیلی وقتها صمیمانه میخواهد کارخوبی انجام دهد ولی چون هیچ تصوری ندارد، گاهی کارهای عجیب و غریبی انجام میشود. مثلا فیلمی ساخته شده بود که در آن بازار کوفه حتی یک زن هم نداشت. این حاصل احتیاطهایی بود که صورت میگرفت. چون تکلیف خیلی از چیزها در سینما مشخص نبود و آدمهای فعال در سینما نمیدانستند در چه زمینههایی اجازه ورود دارند. در آن دوران سینما چه به لحاظ محتوایی و چه از نظر شکلی دچار سرگیجه بود.
حالا اگر بخواهیم در حوزه سینمایی دینی متمرکز شویم، در دوران مدیریتتان در مصاحبهای جمله کلیدی گفتید با این مضمون که فیلمساز برای ورود به مسائل انقلاب و اسلام باید اهلیت داشته باشید و هرکس نمیتواند در این زمینهها فیلم بسازد، این دورانی است که سالهای بلاتکلیفی به پایان رسیده و مدیریتی روی کار آمده که برای سینما برنامه دارد.
یکی از بحثهایی که آن موقع داشتیم این بود که دوران سرگیجه باعث شده مضامینی که فیلمسازان به آن ورود میکردند دامنه بسیار محددی داشته باشد. اصولاً همه فکر میکردند که در واقع این تفکر دینی محدودکننده است و این باعث شده بود تنوع دیدگاه و پرداختن به مضامین مختلف در سینما وجود نداشته باشد.
ما بحثمان این بود که این دایره باید وسعت پیدا کند و وسعتش همه مضامین و موضوعات و همه مخاطبین را در بر بگیرد. در این گستره وسیع طبعاً معقول این بود که ما از هر کسی دعوت کنیم به مضامین و موضوعاتی بپردازد که به آن اشراف، شناخت و باور داشته باشد. در نتیجه وقتی صحبت از فرهنگ دینی میشد بنابر این منطق باید کسانی وارد این عرصه میشدند که اشراف و باور به موضوع داشته باشند و اگر این مشروط لازم وجود نداشت بدیهی است که نتیجه قابل توجهی نگیریم.
در آن سالها گروهی بودند که کارگزاران فیلمفارسی بودند و تقریباً همه چهرههای شاخص و تاثیرگذارشان کنار گذاشته شدند. در واقع تلاش آنها برای انطباق با معیارهای سینمای دینی در سالهای 58 تا 62 به جایی نرسید. گروه دیگر فیلمسازان منسوب به جریان موج نو بودند که سینماگران توانمندی بودند ولی یا دغدغه دین نداشتند یا اگر هم سراغ دین رفته بودند از آن به عنوان ابزاری برای مبازه استفاده میکردند. در دهه 60 این ویژگی هم از آثار این فیلمسازان رخت بست چون حالا دیگر حکومت دینی رأس کار آمده بود و با این کار دیگر نمیشد نگاه انتقادی به سیستم داشت.
گروه سومی در سالهای پس از پیروزی انقلاب به سینما آمدند که اتفاقاً دغدغه و باور دینی داشتند ولی اغلب تسلطی بر ابزار سینما نداشتند و البته برخی از آنها اصلاً فاقد استعداد در زمینه فعالیت هنری بودند.
از این طیفی که اشاره کردید به هر حال کسانی بودند که به صورت جسته گریخته فعالیت میکردند و اتفاقاً خیلیهایشان هم آدمهای مستعدی بودند، همین سالها یعنی در فاصله پیروزی انقلاب تا سال 62، ما در تلویزیون حضور داشتیم و فعالیتهایی میکردیم. در همان دوران است که «سربداران» ساخته میشود که شاید بتوان گفت یکی از باشکوهترین سریالهای تلویزیون تا همین امروز هم به شمار میآید. در «سربداران» کاملاً نگاه دینی تعقیب میشود. آن تنوع مضامین را شما در تلویزیون آن سالها میتوانید ببینید که هرکس در حوزههایی که نسبت به آن شناخت داشت فعالیت میکرد. یعنی هم «هزاردستان» ساخته میشد، هم «سلطان و شبان» و هم «مثل آباد». کارهای سرگرمکنندهای که جزو اولین سریالهای صداوسیما بود و مخاطبان گستردهای هم یافت. این کارها تنوع قابل توجهی داشت.
فضایی بود که اگر کسی علاقهمند به مضامین دینی بود و به این مفاهیم باور داشت مثل آقای نجفی سریال «سربداران» را میساخت.
همین الگو را ما تلاش کردیم در سینما هم دنبال کنیم. طبیعی بود که ما در آن سالها با شور و انرژی زیادی از سوی جوانان علاقهمند مواجه بودیم کسانی که بعضاً قبل از انقلاب فکر میکردند وارد سینما شدن حرام است ولی حالا احساس میکردند که این کار خلاف شرع نیست و علاقهمند بودند فعالیت کنند و سینما را یاد یگیرند. دورههای مختلف آموزشی تربیت شدند که همین امروز بسیاری از حرفهایهای سینما را کسانی تشکیل میدهند که در آن دورهها با سینما آشنا شدند.
رفتهرفته ما وارد مسیری شدیم که آدمهای زیادی وجود داشتند که با توانمندیهای متفاوت در عرصه حضور پیدا میکردند و ما تلاش کردیم میدان را در اختیارشان قرار دهیم. اما در حوزه مورد نظر شما این پرسش بزرگ آن زمان مطرح بود که وقتی میگوییم سینمای دینی منظورمان چیست؟
اولین گرفتاری که در سینمای حرفهای با آن مواجه بودیم عقبهای بود که این سینما داشت این عقبه شامل تمام فعالیتهای فیلمسازی میشد که در سالهای قبل از انقلاب صورت گرفته بود این فعالیت را میشد به دو گونه تقسیمبندی کرد. یک گونه همان سینمای فیلمفارسی بود و گونه دیگر، سینمای جدی و روشنفکرانه بود. همه هم میدانند که فیلمفارسی و سینمای روشنفکرانه کاملاً متضاد با یکدیگر بودند. قبل از انقلاب ما شاهد این بودیم که متن سینمای ایران فیلمفارسی بود و حاشیهاش را هم سینمای جدی و روشنفکرانه تشکیل میداد. در این میان نکته ظریفی وجود داشت که خیلی به آن اشاره نمیشد و آن فصل مشترک فیلمفارسی و سینمای جدی قبل از انقلاب بود. این فصل مشترک بیاعتنایی به واقعیتهای موجود در جامعه بود. فیلمفارسی از سینمای عامهپسند هند، مصر و ترکیه تبعیت میکرد و سینمای جدی هم تبعیت میکرد از جریان موج سینمایی در کشورهای جهان سوم و به واقعیتهای عینی جامعه کاری نداشت.
البته در سینمای جدی قبل از انقلاب نمونههایی وجود داشت که در آنها توجه به واقعیتهای اجتماع به شکل پررنگی به چشم میخورد؟
مثلاً؟
مثلاً «قیصر» و «گوزنها» از کیمیایی یا «تنگنا»ی امیر نادری که در آنها تجربههای ملموسی که از بطن جامعه دهه پنجاه گرفته شده بود به صورت واقعگرایانه به نمایش درمیآمد؟
به عبارتی شاید بشود این را پذیرفت ولی این نگاه عمومیت نداشت، یعنی جریان غالب سینمای جدی قبل از انقلاب را آثاری از جنس فیلمهایی که شما نام بردید تشکیل نمیدادند. فیلمفارسی هم که تکلیفش روشن بود در نتیجه کلاً ما با عقبهای از سینما مواجه بودیم که کاری به واقعیتهای اجتماع نداشت. بنابراین در سینمایی که از سال 62 به بعد شکل گرفت یکی از رویکردهای مهمی که در سینما سعی کردیم تعقیب کنیم و فیلمسازان را به حرکت در آن سمت تشویق کنیم، این بود که به واقعیتهای ملموس جامعه بپردازند.
در واقع سینمای ما اساساً با واقعیت سنجیده شود اینکه آیا این فیلم باورکردنی است یا نه؟ آیا جامعه ما تصویر خودش را در فیلمها میبیند؟ جنبهای هم که در این رویکرد به واقعیتگرایی دیده میشد، باورهای دینی جامعه بود. طبیعی بود که در این رویکرد به واقعیتهای جامعه آنها هم به نحوی انعکاس پیدا میکردند.
ارزیابیمان این بود که اگر سینمای ما میل به تصویر کردن واقعیتهای موجود در جامعه بیابد، به طور طبیعی همه آن مضامینی که اغلب به آنها به شکل تجریدی نگاه میشود، به صورت عینی و باورپذیر محقق میشود تا حد زیادی هم به این قضیه اتفاق افتاد. یکی از دغدغههای بارزی که در این زمینه میشود از آن یاد کرد، بحث سینمای جنگ بود. سینمای جنگ ما در زمان وقوع جنگ متولد شد ما هنوز هم در ژانر جنگی فیلمهایی بهتر از آثاری که در آن دوران ساخته شد، نتوانستهایم بسازیم. فیلمهایی مثل «پرواز در شب»، «دیدبان» و «مهاجر».
این فیلمها هم یک بکگراندی دارند. تلاش زیادی انجام فیلم مستند و کوتاه ساخته شد که بالاخره آن زبان و بیان سینمایی به دست بیاید. یکی از نقاط آغاز مهم در زمینه شکلگیری سینمای جنگ در صورت سالمش فیلم کوتاه «باران» ساخته کیومرث پوراحمد است. این فیلم در تلویزیون هم ساخته شد خیلی هم صحنه جنگی ندارد، ماجرای یک رزمنده است که میخواهد به جبهه برود ولی خیلی واقعگرایانه است جوری که مخاطب کاملاً آن را باور میکند. در صورتی که آن زمان گرفتاری سینماگر ما که فیلم جنگی میساخت این بود که الگویش یا سینمای حماسی امریکا بود یا فیلمهای پاراتیزانی اروپای شرقی و هیچ تصور دیگری درباره فیلم جنگی وجود نداشت.
طبیعی است که در چنین شرایطی باید تلاش زیادی میشد تا سینما به زبان و بیان متناسب با واقعیتهای جنگ ما برسد. با «پرواز در شب»، «دیدبان»، «مهاجر» و چند فیلم دیگر ما بهترین دوران سینمای جنگ را تجربه کردیم که دیگر هم تکرار نشد.
به نظرم ما در سالهای بعد در این حوزه دچار تکلف شد چون دیگر فیلمسازی جنگ قربتالیالله نبود. باید از یک سیاست دستوری تبعیت میشد در حالی که در آن زمان اصلاً این طوری نبود یعنی رسول ملاقلیپور یا ابراهیم حاتمیکیا خودشان اصرار داشتند فیلم جنگی بسازند ما این اصرار را بهشان نمیکردیم فقط کمک میکردیم که ایدههایشان تحقق پیدا کند.
بخشی از مهمترین نشانههای سینمای دینی را باید در فیلمهای دفاع مقدس جستجو کنیم. به خصوص در همین چند فیلم شاخصی که از آنها نام برده شد. پیوندی که فرضاً در «پرواز در شب» و «مهاجر» میان ماجرای کربلا و دفاع مقدس ایجاد شد شاید بتوان گفت خیلی تاثیرگذار شد و دینیتر از پروژههای میلیاردی سالهای بعد بود.
ببینید چون اینها در واقعیت وجود داشت دوربین حاتمیکیا و ملاقلیپور هم آنها را ثبت میکردند. اگر واقعیت جبههها صورت دیگری داشت، حتماً آن صورت دیگر در فیلمها مشاهده میشد.
چیزی نبود که بخواهند به شکل باسمهای به فیلم تحمیل کنند. وقتی در فضای جبهه و جنگ ما معنویت حاکم بود فیلمی که به شکل صادقانه و واقعبینانه به انعکاس آن فضا میپرداخته طبیعتاً این نشانههای دینی را به تصویر میکشید.
یکی از اتفاقات بحثبرانگیز دوران مدیریت شما، ورود دوبله و اکران عمومی فیلمهای تارکوفسکی و پاراجانف بود. هم مرور آثار در جشنواره فجر برای این سینماگران گذاشته شده و هم فیلمهایشان اکران شد. یادم هست آن موقع میگفتند ایران تنها کشوری است که فیلمهای تارکوفسکی را اکران عمومی کرده. در آن مقطع این توجه به سینمای تارکوفسکی به تلاش برای ارائه الگو برای فیلمسازان وطنی تعبیر شد اینکه نوعی تجربه دین ورزانه و معنوی در آثار تارکوفسکی وجود دارد که انگار فارابی علاقهمند است سینماگران ایرانی آن را الگوی خودشان قرار دهند.
واقعیتش این گونه نبود. باید ببینید این حرف را از دهان چه کسی شنیده میشد کسانی این حرفها را به ما میزدند که ناراحت بودند چرا فیلم هندی خیلی وارد نمیکنید!
البته همه کسانی که این مواضع را میگرفتند از این جنس نبودند؟
به هر حال اغلب کسانی که ما در آن دوران با آنها گلاویز میشدیم، این تیپی بودند. واقعیتش این است که ما آن موقع تلاش میکردیم سینمای جدی دنیا را وارد کشورمان کنیم. به این معنی که اگر قرار است تماس فرهنگی با سینمای دنیا داشته باشیم با نمونههای خوبش این اتفاق بیفتد.
در همان سالها بود که فیلمهای کوروساوا و اوزو که بهترین فیلمسازان سینمای ژاپن هستند در ایران نمایش داده شد. یا در روسیه هم سعی کردیم بهترینهایشان را بیاوریم و همین طور کشورهای دیگر. البته در بین اینها البته تارکوفسکی هم بود. تارکوفسکی هم که هزار تا فیلم نداشت فقط هفت فیلم ساخته بود که اکرانش اینهمه جار و جنجال ایجاد کرد.
سینمای تارکوفسکی احیاناً به سلیقه شخصی شما و تصور آرمانیتان از سینما نزدیک نبود؟
سلیقه شخصی اصلاً اهمیت نداشت من در سینمای ایران سلیقه شخصی داشتم ولی آخرش هیچ کس نفهمید سلیقه من چیست؟ بحث این بود که ما شاهد یک جریان فیلمسازی در دنیا بودیم که در دستهبندیهای صورت گرفته ذیل یک جور سینمای دینی قرار میگرفت مثل فیلمهای تئودر در ایزو که آثار او را هم در جشنواره فجر به نمایش در آوردیم. این تجربیاتی که دیگران داشتند تلاش شد که عرضه شود تا فیلمساز ما این فرصت را پیدا کند که اگر دغدغه دینی دارد، تجربه جاهای دیگر دنیا را ببینید.
حالا اگر موفق هستید، ببیند از موفقیت آنها چه استفادهای را میتواند بکند، اگر ناموفقاند حتماً آن را نکند. بگویند آقا باید سینمای تارکوفسکی الگو قرار بگیرد و همه فیلمها باید به این سمت برود به نظر من بیمعنی است.
به نظرتان جنس تجربهای که تارکوفسکی در فیلم «ایثار» انجام داده به عنوان یک نوع رویکرد به عالم معنا میتوانست مورد استفاده سینمای ما در آن دوران قرار بگیرد؟
-اصلاً سینمای تارکوفسکی نمیتواند الگو قرار گیرد. ولی میشود گفت بالاخره فیلمسازی با یک رویکرد معنوی وقتی میخواهد فیلم بسازد، «ایثار» را میسازد که به عنوان یک محصول فرهنگی، اثر ناموفقی نیست. ولی ما که روس نیستیم و تابع آن نوع رویکرد معنوی نیستم طبیعتاً تابع رویکرد و فرهنگ دینی خودمان هستیم.
بنابراین بدیهی است که ما اگر میخواستیم هم نمیتوانستیم «ایثار» را بسازیم. چنانکه تارکوفسکی هم اگر میخواست نمیتوانست «پرواز در شب» را بسازد.
البته در زمان شما بعضیها تلاش کردند که «ایثار» بسازند.
اگر کسی دنبال تقلید صرف رفته که حتماً ناکام مانده و شکست خورده.
در اواسط دهه 60 که فارابی تازه تشکیل شده بود و سینمای نوین ایران داشت شکل میگرفت در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی جوانان آرمانگرایی به رهبری فکری محسن مخملباف حضور داشتند که دغدغه سینمای اسلامی را داشتند. در این مسیر مقالات و کتابهایی نوشته بودند و فیلمهایی ساخته بودند سینماگران آن سالهای حوزه نسبت به عملکرد مدیریت سینما انتقادهایی جدی داشتند از نظرشان شما در اندیشه اسلامی کردن سینما نبودید.
آن سالها حوزه هنری خودش را انجمن اسلامی سینما میدانست. آنها فکر میکردند که بقیه سینما خیلی تعلق خاطری به اسلام ندارد و آنها انجمن اسلامیاند و دنبال محصولات سره و پاک هم میگشتند. ما مسئولیت انجمن اسلامی سینما را نداشتیم، مسئولیت همه سینما را داشتیم. طبعاً آنها نگاهشان به سیاستهای ما همراه با انتقاد بود.
خاطرم هست که در یکی از جلساتی که با این دوستان داشتیم گفتم شما قلعهای برای خودتان درست کردهاید و نمیخواهید از آن بیرون بیایید. الان قبل از انقلاب نیست که شما متولی انجمن اسلامی و اپوزیسیون باشید. الان انقلاب پیروز شده، جمهوری اسلامی مستقر شده، از قلعههایتان بیرون بیایید تا معلوم شود مرد حلاجید.
شاید بشود گفت در آن سالها هیچ گروهی به اندازه دوستانی که در حوزه هنری بودند با ما کشمکش نداشتند. البته کشمکشهایشان بیشتر ناشی از توهم بود، چنان که هنگامی که بعدها بسیاریشان از آن قلعه بیرون آمدند، از ما عذرخواهی کردند. دامنه سوءتفاهمها آنقدر گسترده بود که برخی از آنها تصور نمیکردند که ما حتی نماز بخوانیم و رغبتی به گرایشهای دینی داشته باشیم. خلاصه ما را کافر قلمداد میکردند!
ولی نکتهای آن موقع بود ببینید کسانی که آن موقع وارد بحث نظری میشدند در حوزه سینمای دینی مشکلی را داشتند. مشکل این بود که ما اگر سه مرتبه از دینداری را فرض بکنیم.
یک مرتبه شریعت باشد که سامان دهنده امور دنیوی ما باشد، که بخش قابل توجهیاش هم امور شخصی است. یک مرتبه اخلاقیات را در نظر بگیرد و یک مرتبه هم معنویات که اینها در طول هم دیده شود ما در مباحث نظری که در سینمای دینی عملاً با آن مواجه بودیم یا متوقف میشد در مرحله شرعیات یا میخواست پرواز کند به معنویات. چیزی که اصلا هیچ وقت به آن کار نداشت این مرحله اخلاق بود. در صورتی که بعد اجتماعی این در بحث اخلاق منعکس است. وقتی نمونههای سینمای دینی آن سالها را بررسی میکنیم میبینیم در این زمینه کار خاصی انجام نشده؟
فکر میکنم این مشکل هنوز پابرجا باشد؟
دقیقاً. الان هم این بزرگترین کاستی در حوزه سینمای دینی است و هنوز که هنوز است نتوانستیم درست به این مقوله بپردازیم. کلا سینمای دینی پروژهای بلاتکلیف است و هنوز مشخص نیست که کدام بخش از این باید در اولویت قرار گیرد. اگر شما بحث شرعیات را در نظر بگیرید. مثلاً نماز خواندن در فیلمها زیاد میشود.
دورهای به فیلمها بابت گنجاندن صحنه نماز خواندن جایزه هم میدادند.
الان هم اگر این اتفاق در فیلمی بیفتد عدهای میگویند این سینما دینی است چون لااقل به مباحث شرعی توجه کرده است صورت دیگر این است که فیلمها خیلی ورود به معنویات میکنند و سر از مکاشفات درمیآورند که البته آن هم بیراهههای خودش را دارد. مثل این سریالهای تلویزیونی که همه دنبال روح و آوردن فرشته رفتهاند و در واقع دنبال سینمای ملکوتی میروند که البته رفتن سراغ این نوع سینما هم هیچ اشکالی ندارد به شرطی که طرف نسبت به موضوع اهلیت داشته باشد. یعنی اگر شما دوش وقت سحر نجات پیدا نکرده باشید. اگر بیایید بگویید دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند، حرف بیمعنیای زدهاید.
به نظر من میرسد یک خطایی که شاید بشود گفت ما هم درش سهیم بودهایم صورت گرفته و آن کماعتنایی به مرتبه اخلاقیات در سینمای دینی است.
یعنی ما فیلمی نساختیم که آن کانون دراماتیکش دروغ باشد. فیلمی نساختیم که جوانمردی تم محوریاش باشد. زیاد به این مسائل توجه نکردهایم. حالا آن بخشی که در فرهنگ جاری جامعه هست منعکس میشود ولی اینکه به صورت تذکر خواسته باشیم سراغ چنین مفاهیمی برویم، کمتر باهاش مواجه میشویم. به خاطر اینکه در گفتمانی که درباره سینمای دینی جریان داشته و دارد خیلی به این موضوع نپرداختهایم.
با این تعریف آن وقت شاید فیلمهایی متعلق به سینمای دینی ارزیابی شوند که خیلی با مصادیق و تعاریف مرسومی که از این اصطلاح وجود دارد همخوانی نداشته باشد.
ممکن است در نظر عدهای این چنین باشد. یعنی فردی که صرف مشاهده یک سکانس از نماز خواندن در فیلمی را نشانه دینی بودن آن میداند شاید فیلمی که در مذمت دروغ گفتن ساخته شده را دینی نداند. چون وقتی اخلاقیات را مبنا قرار دهیم ممکن است شما فیلمی ببینید که اصراری به ابراز دینداری در صورت شرعی ندارد ولی آن فیلم کاملاً دینی هم باشد. میشود فیلمی ساخت که کسی در آن نماز نمیخواند و ذکر نمیگوید یعنی شرعیات در آن به نمایش درنمیآید ولی به نقد دروغگویی میپردازد که مبتنی بر آموزههای اخلاق و اسلام است.
با این حساب پس «جدایی نادر از سیمین» هم میتواند جزو سینمای دینی قرار بگیرد؟
– چراکه نه. حتی اگر فیلمساز هیچ ادعایی درباره پرداختن به سینمای دینی نداشته باشد وقتی با اثرش چنین کاری را انجام میدهد به هر حال بر اساس آموزهای دینی فیلم ساخته. ضمن اینکه فراموش نکنیم که فیلمساز به هر حال در این حال و هوا و این فرهنگ زندگی میکند. من اصلاً نمیخواهم بگویم که به این فیلم مدال دینی بدهید یا ندهید. اصلا ندهید! ولی ما به این نکته توجه کنیم اگر ما آرز و رویای سینمای دینی داریم باید متوجه این نکته باشیم که برای تحقق این آرزو بیشتر از اینکه متوقف در شرع شویم باید به بحث اخلاقیات توجه کنیم. مبحث معنویات هم واقعاً آدمش را میطلبد.
در بحث اخلاقیات خیلیها میتوانند وارد شوند ولی وقتی پای عالم معنویات به میان میآید باید حتماً اهلیتش وجود داشته باشد یعنی باید خود طرف صاحب تجربیات معنوی باشد بدون این تجربه معنوی او در فیلمش چه چیزی را گزارش میکند؟ اگر بخواهد چیزی را که دیگری دیده را بگوید که چیز یکسره مغلوطی را گزارش میکند؟ در واقع ما را دعوت میکند به یک ناکجاآبادی. این اتفاق میافتد که در یک سریال تلویزیونی که قرار بوده در آن معنویات تصویر شود نه تنها این اتفاق نمیافتد، بلکه یک کودک هم بر اثر آن در این سریال دیده خودکشی میکند. باید به این نکته خوب دقت کنیم که سینما، یک بعدش وجهه اجتماعیاش است. در بعد اجتماعی سینما نه سینمای اجتماعی، اخلاقیات محوریت دارد.
یعنی اگر میخواهیم یک سینمایی داشته باشیم که جامعهمان از آن بهرهمند شود درست این است که به بحث اخلاقیات بپردازیم. باید در نظر داشته باشیم که در دین ما چقدر بحث اخلاقیات اهمیت دارد. گفته میشود که پیامبر اکرم مبعوث نشد الا برای اینکه اخلاق را اشاعه دهد.
بعد از پایان دوره مدیریت شما در فارابی، تحولاتی در حوزه مدیریت سینما رخ داد در یک دوران تقریباً دو ساله که عزتالله ضرغامی در معاونت سینمایی حضور داشت ما شاهد این بودیم که در فیلمها به لحاظ ظاهری مسائل شرعی نمود پررنگی پیدا کرد. مثلاً در آن دوران گنجاندن سکانسهایی که در آنها نماز خوانده میشد رواج پیدا کرد. فیلمها دستکم از نظر نمود عینی و ظاهری به آن سینمای اسلامی که عدهای در دهه 60 آرزویش را داشتند نزدیک شدند. هر چند در عمل با انبوهی فیلم اکشن مواجه شدیم که به لحاظ فرم تقلیدهایی نه چندان ماهرانه از اکشنهای غربی بودند که البته در لابلایشان نماهایی قرار داده شده بود که صورتی شرعی و دینی داشتند…
که رمبو نماز هم میخواند!
دقیقاً همین اتفاق میافتاد! تحلیلتان از آن دوران چیست؟
سینما در هر کشوری بالاخره کارفرما دارد. در بهترین حالت کارفرمای سینما مخاطب است اما زمانی هست که کارفرمای سینما دولت میشود آن وقت فیلمساز قرار است رضایت کارفرما را جلب کند.
آن وقت باید ببینید که رضایت کارفرما را چگونه میشود جلب کرد. دو گروه پیدا میشوند، یک گروه میخواهند رضایت کارفرما را جلب کنند که به مقاصد خودشان برسند. اینجا سینمای ریاکارانه اتفاق میافتد یک گروه هم هستند که فقط میخواهند رضایت کارفرما را جلب کنند. اینجا هم با سینمایی مواجه میشویم که خیلی اقبال عمومی ندارد.
در دوره خود شما هم به هر حال فیلمسازانی بودند که تلاش میکردند کارفرمای وقت خودشان را جلب کنند.
بله و اتفاقاً خیلی هم موفق نبودند، برای اینکه کارفرمایی که به آنها فرمانی را میداد خیلی اهل سینما نبود. شاید قصد کارفرما این نبود که چنین اتفاقی در سینما بیفتد اما فیلمساز بنا به دریافت خود قصد داشت نظر کار فرمایش را جلب کند.
درواقع با بخشنامه نمیشود سینما را هدایت کرد.
نه قطعاً نمیشود اثر سوء چنین مسائلی شرطی شدن تماشاگر است. چون میبینید هرجا صحبت از دین میشود یا در سینمای مبتذل و پیش پا افتاده است در سینمایی است که جذابیت ندارد آن وقت مخاطب فکر میکند دین است که این خصوصیت را دارد. این نگاه ضایعات جدی باقی میگذارد که به راحتی نمیشود جبرانش کرد.
یعنی به تعبیر شما رواج چنین مسئلهای یک جور دافعه را برای تماشاگر به همراه آورده. به این ترتیب شاید بتوان برخی از دلایل ریزش مخاطب سینما را در کنار آمدن رسانههای رقیب، در چنین نکاتی جستجو کرد؟
اگر عاملی اصلی نبوده باشد قطعاً بیتاثیر نبوده. در مورد رسانههای رقیب هم باید بگویم که هنوز هیچ چیزی در دنیا جای سالن سینما را نگرفته. هنوز که هنوز است سینما جذابیتهای اختصاصی دارد که نه ویدئو نه ماهواره، نه تلویزیون و نه هیچ رسانه دیگری نمیتواند جانشینش شوند، آن هم همنفس شدن بینندهها درمقابل پرده عظیم و کیفیتی است که در صحنه تلویزیون نمیتوانید ببینید.
الان این تنوع دسترسی به رسانههای رقیب سینما در جای دیگر دنیا، بیشتر از ما هست ولی سالن سینمایشان کمرونق نیست. پس اگر کاهش مخاطب در حوزه سینما وجود دارد، حتماً بدانید که این نتیجه سوءمدیریت است.
وقتی مدیریت درست اعمال نمیشود وقتی که منافع شخصیمان را به منافع عمومی ترجیح میدهیم. وقتی که تبعیض اتفاق میافتد پیامدش لطمه خوردن سینماست که پدیده بسیار لطیف و حساسی است و انعکاسش تولید محصولاتی است که کسی رغبتی به تماشایش نشان نمیدهد.
در یک دهه اخیر در فراز و نشیبهای همان سینمای اخلاقی که میگویید تبعاً دینی هم محسوب میشود نقش مدیریت را چگونه ارزیابی میکنید و اینکه نقطهای که ما امروز روی آن ایستادهایم تا چه حد قابل اتکاست؟
مدیریت کلان در هر حوزهای میتواند عوامل مخل را از سر راه بردارد و عوامل مقومش را تقویت کند اما فیلم نمیتواند بسازد. فیلم را باید فیلمساز بسازد نه مدیریت. ولی وقتی این کار را نکند عوامل مخل که یکی از نمونههایش سینمای مبتذل است میداندار میشود. چون از تمام بگیر و ببیندهای ما راحت عبور میکند. از آن طرف سینمای جدی ما بالاخره همیشه حرف برای گفتن دارد. ممکن است این حرفش با ذائقه من کاملاً جور در نیاید. من باید سعه صدر داشته باشم باید تحمل کنم. من نماینده حاکمیت هستم نباید به پروپای فیلمساز صاحب دیدگاه و اندیشه بپیچم.
باید بگذارم فیلمساز حرفش را بزند البته معیارهایی هم وجود دارد که باید رعایت شود ولی سلیقه در موردش نباید اعمال کنم. اینطور نیست که آرزوهای من را اگر محقق نکردند تنبیهشان کنم و به حاشیه برانمشان. متاسفانه الان اتفاقی که افتاده این است که سینمای جدی ما به حاشیه رانده شده و متن سینمای ما سینمای مبتذل است. در صورتی که در دهه اول انقلاب اگر نگاه کنید میبینید که متن سینمای ما سینمای جدی است و حاشیهاش سینمای مبتذل. یک روزگاری در این مملکت ملت صف میکشیدند برای فلیمی که بیضایی فیلمنامهاش را نوشته بود. تهیهکننده نام بیضایی را روی پلاکارد درشت مینوشت چون جذاب بود برای تماشاگر. یا کیارستمی فیلمی را مونتاژ کرده بود نامش را در تبلیغات فیلم برجسته میکردند چون اسم کیارستمی اعتبار بود و برای مخاطب اهمیت داشت. بدنه سینمای ما کسانی هستند که این نامها را میشناسد و ارزش کارشان را میدانند. الان چه کسانی نامشان درشت نوشته میشود؟ یک عده سوپراستارهایی که ارزش فرهنگی ندارند و به درد روزنامههای زرد میخورند. اینجاست که میبینیم جای متن و حاشیه عوض شده و وقتی چنین اتفاقی میافتد طبیعی است که با چنین حوادثی مواجه شویم. در سالهای اخیر با پدیدههای مواجه بودهایم که اتفاقاً هم با اقبال عمومی مواجه بودهاند و هم حمایت و تحسین مدیریت فرهنگی را به همراه داشتهاند. آثاری که چه از نظر فرم و چه از نظر محتوا همسو همراه و تقویتکننده سینمای مبتذلی هستند که سلیقه جامعه را به سمت پرتگاه میبرد ولی جالب اینکه برخی این فیلمها را اساساً نمونههای مطلوب سینمای دینی میدانند که چون با زبان مردم حرفشان را میزنند روی تودهها هم تاثیر میگذارند. در حالی که ما شاهدیم این سینما دقیقاً رواجدهنده بیاخلاقی از نوع سینمای فارسی قبل از انقلاب است.
این اتفاق غیرعادی نیست چون کسانی که اشاره کردم چنین وظیفهای را دارند خودشان حاشیهنشینهای این سینما بودهاند طبیعی است که وقتی اینها در مصدر امور قرار میگیرند. این حاشیهنشینها را هم خوب به جا میآورند و بهشان بها میدهند و آنها هم تبدیل به متن سینمای ما میشوند. دقیقاً از همان زمانی که حاشیهنشینها سینمای ما در مدیریت سینما قرار میگیرند حاشیه سینمای ما هم میشود متن. سینمای جدی هم کنار گذاشته میشود.
نوریان من نویان را جاذبند/ ناریان مر ناریان را جاذبند/
طبیعی است که آنها باید چنین محصولاتی را تحسین و حمایت کنند اگر تحسین نمیکردند باید متعجب میشدیم.
جدای از بحث مدیریت نقش جامعه را هم نباید نادیده گرفت. مثلاً در همین بحث سینمای اخلاقی که شما مطرح کردید وقتی بیاخلاقی در سطح جامعه رواج پیدا میکند طبیعی است که فیلمساز هم از آن متاثر شود.
اتفاقاً در چنی زمانی پرداختن به اخلاق لازم است زمانی که در جامعه همه چیز مبتنی بر اخلاقیات اتفاق میافتد که طبیعی است همه رعایت کنند.
ولی زمانی که شما کموکسری در جامعه میبینید و باید تاکید کنم که البته تقاضای اخلاقیات را هم در سطح جامعه دارید باید سمت سینمای اخلاقی بروید. جامعه ما امروز خوشحال نشد که اعدام جوانی که قویترین مرد جهان را به قتل رسانده بود اما از گذشت آمنه بهرامی خوشحال شد این یعنی جامعه ما تمنای اخلاقیات دارد و اتفاقاً این جامعه نیاز و انتظار دارد که در سینما به بحث اخلاقیات دامن زده شود در معرض موقعیتهای اخلاقی قرار گیرد و دائم این مسئله برایش طرح شود. اخلاق تنظیمکننده مناسبات اجتماعی ما است که گاهی ما حتی باید هزینه بپردازیم برای اینکه این قاعده وجود داشته باشد تا بالاخره ما بویی از آدمیت برده باشیم به طوری که اگر به ما گفتند آدم این باورکردنی باشد.
حالا در این شرایط گرچه سینمای اخلاقی در حاشیه سینما قرار گرفته ولی لازمه این سینماست و باید با گاهی سراغش برویم و در سینما به این موضوع دامن بزنیم و عوامل مخلش را از سرا راه برداریم، اگر در فیلمی بیاخلاقی وجود داشت و راحت ازش گذشتند باید تعجب کنیم.
منتقد نباید نسبت به این موضوع حساسیت نشان ندهد. در بسیاری از سریالها و فیلمها به عینه میبینیم که بیاخلاقی اتفاق میافتد و کاملاً همه راحت ازش عبور میکنند. چرا نسبت به آن واکنش نشان نمیدهند؟ اگر چیزی باشد که منطبق بر واقع نباشد هنوز همه به سنت دهه 60 بهش ایراد میگیرند. نسبت به مباحث اخلاقی حساسیت ندارند. نکند که منتقد ما هم بویی از اخلاق نبرده؟
شاید منتقد ما ناامید شده از اینکه اعتراضش تاثیری ولو کوچک داشته باشد. شاید این سکوت ریشه در ناامیدی در تغییر شرایط دارد.
به هر حال ما باید این مباحث را تبدیل به گفتمان عمومی کنیم نویسنده سینمایی هم در این زمینه نقش دارد همانطور که فیلمساز ما و مدیریت ما سهم و نقش دارد.
تماشاگر هم نقش دارد. ببینید وقتی از فیلمی که فاقد اخلاق است استقبال عمومی میشود یعنی این تماشاگر هم حساسیتش را از دست داده، جالب است که وقتی این تماشاگر به طرف سینما میرود به واسطه نوع کاراکتری که دارد باعث میشود خیلیها دیگر نروند سینما. باید فضایی ایجاد کرد آنهایی که باید بروند سینما اتفاقاً بروند سینما و آنهایی که نباید نروند! غالب باید بحث اخلاق باشد چون اخلاق است که کمک میکند به تنظیم امور جامعه ما و شرایط امن پدید میآورد برای زندگی کردن و خیلی موارد دیگر. اگر سینمای اخلاقی در متن قرار گیرد همان طور که قبلا هم اشاره کردم در واقع سینمای دینی را برجسته کردهایم.
منبع: کتاب چراغی برای فردا
