با مرور تاریخ سینمای ایران درمی‌یابیم که فیلم‌ها تا اواسط دهه چهل در فضاهای شهری‌ای اتفاق می‌افتد که موقعیتش دارای هویت است؛ به این معنی که هم مشخص است جایی که در فیلم می‌بینیم کجاست، و هم توقعمان از تناسب اتفاقی که در چنان مکانی معمولاً می‌افتد با آنچه در فیلم به نمایش درآمده برآورده می‌شود. وقتی از هویت صحبت می‌کنیم ممکن است منظور نشانه‌های شهری باشد؛ نه از این زاویه بلکه هیچ جای شهر نیست که واجد هویت نباشد. مثلاً در سکانس اول فیلم خشت و آیینه زنی را می‌بینیم که همراه با یک راننده تاکسی میخواهد بچه اش را به نقطه ای در حاشیه شهر ببرد. آن موقع عباس آباد حاشیه شهر بوده است. از نظر عامه کسانی که در تهران زندگی می‌کردند همان تلقی وجود دارد که در فیلم نشان داده می‌شود و اینها با هم مغایرتی ندارند. یعنی اگر در فیلمی خیابان فردوسی یا خیابان لاله زار نشان داده می‌شد، همان تلقی نزد مردم وجود داشت که مورد نظر  فیلم‌ساز بود. بنابراین کاراکتر مکان های شهری برای  فیلم‌ساز امری شناخته شده بود، و در فیلم به جا از آن بهره می‌گرفت. حتی ضرورت نداشت اعلام بکنند که اینجا کجاست زیرا همه آن را می‌شناختند. از همه مهم‌تر این است که هویتی که از آن سخن می‌گوییم در داستان فیلم موضوعیت داشت، و نقش ایفا می‌کرد . این وضع تا نیمه دهه چهل تداوم داشت. شاید آخرین نمونه این فیلمها قیصر باشد؛ در محله عودلاجان، در کوچه آب منگل، در حمام نواب، و در بازارچه باغ پسته‌بیگ اتفاق افتاد. همه این مکان‌ها را در شهر می‌شناختند و می‌دانستند کجاست. از سال 1348 رفته رفته سینمای ما با فضای شهری بیگانه می‌شود. نه اینکه فیلم ها در فضاهای شهری اتفاق نمی‌افتد بلکه فضاهای شهری کاراکتر خود را از دست می‌دهند. این نکته بسیار قابل توجه است. چه اتفاقی افتاد که تا همین دهه اخیر شاهد چنین وضعیتی هستیم؟ از سال 1348 به بعد عین همین وضعیت را نسبت به زمان داریم. یعنی زمان‌ها هم در فیلم‌ها شناخته شده نیستند. بالاخره ما جمعه‌ای داریم که با باقی روزهای هفته متفاوت است. در طول سال روزهایی داریم که با ایام دیگر متفاوت است؛ نوروز داریم، محرم داریم، و نیمه شعبان داریم. اما در فیلم‌های ما اینها هیچ فرقی نمی‌کنند . در سناریو می‌نویسند روز- خارجی- خیابان. اینکه زمستان است، تابستان است یا بهار و یا روز خاصی از سال است، موضوعیت ندارد. این مسئله ادامه پیدا کرد تا زمانی که «چهارشنبه سوری»، «سعادت آباد» یا «پل چوبی» ساخته شد. می‌بینیم که حتی نام مکان‌ها و زمان‌ها به نام فیلم ها اطلاق می‌شود. انگار از نیمه دوم دهه چهل تا نیمۀ دوم دهه هشتاد در دورانی به سر می‌بردیم که مکانت مکانهای شهری موضوعیت ندارد. حتی خودم شاهد بودم که وقتی فیلمبردار دوربینش را مستقر می‌کرد به کارگردان می‌گفت اسم خیابان دیده می‌شود، و به دستیارش اشاره می‌کرد که اسم خیابان را بپوشاند مبادا دیده شود؛ یعنی سازندگان فیلم اصرار داشتند که مکان کاراکتری نداشته باشد، فقط یک مکان خنثی باشد بدون هیچ وجهه هویتی و شخصیتی.

البته این میل به گم شدن فقط به سینما اختصاص نداشت. سینما خود متاثر از اِشکال بزرگتری بود که من اسمش را بحران مدنیت می‌گذارم. از یک دوره شهرهای ما دچار بحران مدنیت شدند و بحران مدنیت یعنی فروکاسته شدن همه چیز به کمیات تقلیل یافته؛ یعنی خیابان فقط یک معبر شود برای عبور و مرور اتومبیل؛ دیگر تفاوتی نمی‌کند  که خیابان انقلاب است یا ولیعصر.

بالغ بر ده فیلم و سریال را بخاطر می‌آورم که در محله عودلاجان ساخته شده است، و در هر دوره با این محله نسبتی برقرار کرده است. در یک دوره خود «در محله عودلاجان بودن» در فیلم موضوعیت دارد. در دورۀ دیگر فقط یک مکان است، یک لوکیشن که اصرار هم دارند ما ندانیم کجاست؛ صرفاً یک خانه قدیمی که یا به صفت کهولت برای به نمایش در آوردن فقر و حاشیه نشینی مناسب است، یا دارای بار نوستالوژیک و القاگر غم غربت است. ارزش‌هایی که محله و خانه‌ دارند خیلی موضوعیت ندارد و مقاصد دیگری در نظر سازنده فیلم بوده که چنین موقعیت هایی را انتخاب کرده است. در بسیاری فیلم‌ها بیننده حتی نمی‌داند صحنه‌ها از کجای ایران است؛ در تهران است یا در شهری دیگری. چه بسا خیلی‌ها اصلاً نمی‌دانند چنین مکانهایی در تهران وجود دارد. من افرادی را دیده‌ام که متولد تهرانند و پنجاه سال سن دارند اما وقتی به محله عودلاجان رفته‌ و بعضی خانه‌هایش را دیده‌اند، تعجب کرده‌اند از اینکه چنین خانه های تاریخی در تهران وجود دارد. در صورتی‌که بعضی از همین خانه‌ها در فیلم‌های مشهور نشان داده شده است.

خوشبختانه شاهد این هستیم که به مرور این دوران را پشت سر می‌گذاریم و رفته رفته هویت مکانی در فضاهای شهری اهمیت پیدا می‌کند . البته این قضیه به سختی اتفاق می‌افتد؛ علتش این است که فیلم‌سازان تازه باید سوال کنند که هر جایی کجاست، هر موقعیت شهری دارای چه سرگذشتی است، و چه مشخصه های شخصیتی دارد. خیلی وقت‌ها می‌بینیم که فقط به نشانه‌های شهری اکتفا می‌کنند ؛ مثل برج میلاد. به همین اکتفا می‌کنند  که بگویند در تهران واقع شده است زیرا برج میلاد یک نشانه شهری شاخص در شهر تهران است، زمانی نبوده و از زمانی به بعد بوده است. یعنی مخاطب متوجه شود این فیلم متعلق به زمانیست که این برج ساخته شده است؛ یعنی بعد از دهه هفتاد.

امروز شواهد و قرائن حکایت از این دارد که حال جامعه شهری ما در حال تغییر است. یعنی برای جامعه شهری ما به مرور شهر و مکانهای شهر، و قصه و کاراکتر مکانهای شهر در حال موضوعیت پیدا کردن است. در چنین شرایطی اتفاقاً وظیفۀ هنرهایی چون ادبیات داستانی و سینما این است که به جامعه شهری کمک کند تا چنین پرسشی ایجاد شود که تهران کجاست، هر جایی کجاست، و ایران کجاست؟ دورانی که ما بدین فراموشی مبتلا شدیم را بحران مدنیت نامیدیم. اجمالاً دلیلش این بود که در دهه چهل شاهد بحث اصلاحات اراضی و به تبع آن مهاجرت وسیع از روستاها به شهرها بودیم و جمعیت شهرها یکباره به صورت انفجاری افزایش پیدا کرد. این جمعیت مازاد عمدتاً حاشیه نشین هستند. رفته رفته جمعیتشان آنقدر زیاد شد که به لحاظ کمی بر جمعیتی که اصالتا شهرنشینند تفوق پیدا کرد. تا قبل از آن هر چیز بنا بر کیفیتش شناخته می‌شد؛ و یکی از جنبه های کیفی اش همان شاخصه‌های هویتی است. هنگامی که بحران شهرنشینی تکوین می‌یابد شهر تنها یک مکان است و دیگر واجد مکانت نیست. هر چیز به نازلترین مرتبه عملکردیش تقلیل پیدا می‌کند؛ یعنی کوچه می‌شود محل رفت و امد، شهر می‌شود محل رفت و آمد، و اصولاً زندگی از شهر به فضای خصوصی پناه می‌برد. در شهر دیگر فضای زندگی نداریم؛ زنده هستند ولی زندگی نمی‌کنند. زندگی و زنده بودن دو مقوله متفاوت است. کسی از شهر خاطره ندارد. خاطره نسل‌هایی که در این فاصله به دنیا آمده‌اند و رشد کرده‌ند در فضاهای خصوصی مدرسه و دانشگاه، یا در فضاهای خصوصی خانه است. در واقع فضای شهری فاقد خاطره است بنابراین همه نسبت به شهرشان احساس ناآشنایی می‌کنند . شهر تهران بی‌هویت نیست، ماییم که قصه‌هایش را نمی‌دانیم، و در جریان پدید آمدن این قصه‌ها مشارکت نداشته‌ایم. امروز شاهد بالیدن نسل سوم به بعد حاشیه نشین‌ها هستیم. منشاء این نسل دیگر شهر است. ایشان در محیط شهر به دنیا آمده‌اند و تمناهای مدنی دارند. و بنا بر آن تمناها به دنبال سنت‌های مدنی هستند. از جمله خواسته‌هایشان این است که مطالبه شهر می‌کنند نه یک سکونتگاه بزرگ. چون مطالبه دارند بی اینکه متوجه باشند برایشان پرسشهایی پیش می‌آید. چون مطالبه زندگی شهری دارند، و مطالبه کیفیت در شهر دارند این سوال پیش می‌آید که شهر تهران کجاست، خیابان ولیعصر کجاست، میدان توپخانه کجاست؟ کنجکاوی نسبت به اینکه قصه شهرشان را بدانند پدیده‌ایست که از نیمه دهه هشتاد به بعد اوج گرفته است؛ و از جمله نشانه‌های سینماییش مستندسازی است. سینمای ایران در مواجهه با این تمنا اولین پاسخش با سینمای مستند است؛ در سال 1385 تعداد فیلمهای مستندی که ساخته شد تا توضیح بدهد تهران کجاست، برابر همه فیلم‌هایی بود که در طول تاریخ سینمای ایران درباره تهران ساخته شد. آنقدر تعدادشان زیاد شد که شهرداری تهران جشنواره‌ای تدارک دید که هر سال برگزار می‌شود برای فیلمهایی که فقط درباره تهران است. می‌بینیم که این تغییر احوالات جامعه شهری مشغول اثر گذاریست و سینما در شمار مقولات فرهنگی- هنری است که چون در تماس مستمر و مستقیم با مخاطبش است، و بنا بر واکنشِ مخاطب خود را تنظیم می‌کند  خیلی زود خود را آمادۀ تغییر کرد.

سینما می‌تواند به مردم کمک کند تا قصه‌های شهرشان را بدانند. به محض اینکه بدانند نوع ارتباط و مناسباتشان با آنجا تغییر می‌کند و نسبت به آن حساس می‌شوند. اگر کسی بخواهد به آن خدشه ای وارد کند، چنان که می‌خواهد به خاطره انها خدشه وارد کند، واکنش نشان می‌دهند. زمانی که بحران مدنیت فراگیر بود بسیاری از موقعیت های شهری دستخوش دخل و تصرفهایی شدند که هیچ کس در مقابلش واکنش نشان نداد؛ برای مثال تمام اطراف میدان توپخانه بناهای تاریخی بود. از همان اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه تخریب ها در این میدان اغاز می‌شود؛ ساختمان شهرداری و مخابرات تخریب می‌شود، و هیچ کس واکنش نشان نمی‌دهد. میدان توپخانه که مکانی بود واجد ارزش و خاطره، چنانکه گاهی پدر و مادرها دست بچه‌هایشان را می‌گرفتند و برای گردش به انجا می‌رفتند و عکاسهای دوره گردی بودند که عکس می‌گرفتند، رفته رفته به یک گره ترافیکی تنزل پیدا می‌کند. در دوران بحران مدنیت میدان توپخانۀ خوب یعنی جایی که ترافیک در آن روان باشد و معطل نشویم. دیگر جنبه های شخصیتی و هویتی میدان منتفی می‌شود. اینکه کمک کنیم تا روایت های شهر گفته شود و حیثیت دیگری، غیر از وجه عملکردی، نمایان شود، وظیفه قصه‌گوها و روایت‌گران عرصه فرهنگ است. در قصه و روایت هر شیئی که با درام نسبت برقرار کند واجد ارزش و حیثیت می‌شود؛ فارغ از وجه عملکردیش. به عنوان مثال شما با خودنویسی که پدربزرگتان به شما هدیه داده نمی‌نویسید. این یادگاری است که خاطره پدربزرگ شما را برای شما زنده می‌کند. اهمیت وجه کارکردی این خودنویس کاسته می‌شود و وجه کیفی اش برای شما اهمیت پیدا می‌کند.

هر قدر این قصه‌ها را بهتر و بیشتر و درست‌تر بیان کنیم خواهیم دید که مکان‌های شهری واجد ارزش‌هایی می‌شوند که مراجعه کننده با آن ارزش‌ها تماس برقرار می‌کند. نمونه‌اش شهری مثل نیویورک است. تاریخ مفصلی ندارد اما چون روایت‌هایش را همه شنیده‌اند، نسبت به خیابان وال ستریت یا خیابان برادوی یا پل بروکلین، احساس آشنایی می‌کنند زیرا بسیار برایمان از روایت‌هایشان نقل کرده‌اند. یعنی با درام نسبت برقرار کرده‌اند و واجد کیفیت شده‌اند. در پاریس توری به راه انداخته‌اند به نام تور «کد داوینچی». رمانی به نام کد داوینچی نوشته می‌شود، و فیلمی به نام کد داوینچی ساخته می‌شود که بخشی از قصه‌اش در پاریس می‌گذرد. قصه‌ای که واقعیت خارجی ندارد ولی با طراحی یک درام تعدادی مکان باردار بوجود آورده است. توریست‌هایی که فیلم را دیده‌اند و کتاب را خوانده‌اند پول خرج می‌کنند تا آن مکان‌ها را ببینند. این‌گونه برای پاریسی که مملو از درام است حتی درام و خاطره ایجاد می‌کنند. بزرگترین اقتصاد در پاریس اقتصاد خاطره‌فروشی است. خاطره در آن موج می‌زند. سعی می‌کنند هر چیزی را در بسته بندی درامانیک عرضه دارند. اگر خاطرات را از بناها جدا کنید تبدیل به یک مجموعه تصاویر تکراری می‌شود اما این خاطره است که یک خیابان را از دیگری و یک کافه را با دیگری متفاوت می‌کند و شخصیتی مستقل می‌بخشد؛ شخصیت‌هایی که ما را به دنیای دیگری می‌برند.

تهران هم قصه دارد، هم خاطره، هم درام، و هم شخصیت. مشکل این است که ما نمی‌شناسیم و نمی‌دانیم. مکان‌های تهران مثل آدم‌هایی هستند که در پیاده رو سراسیمه راه می‌روند تا به خانه‌هایشان برسند. از پنجره که نگاه می‌کنید هفتصد نفر را می‌بیند که در این پیاده‌روها روانند. در بادی امر بعضی پیرند، بعضی جوان. بعضی زنند، بعضی مرد. بعضی چاقند، بعضی لاغر. وقتی آنها را نمی‌شناسیم چاره‌ای نداریم جز این طور توصیف کردن. اما اگر لابه‌لای آنها به دوستی از دوران دبستان برخورد کنیم، دیگر این طبقه‌بندی را بکار نمی‌بریم، و ارتباط دیگری با آن برقرار می‌کنیم. حال اگر همه این شخصیت‌ها را بشناسیم نوع ارتباطی که با ایشان برقرار می‌کنیم تفاوت خواهد کرد. یک میهمانی خانوادگی در منزل اقوام نزدیک که صد نفر آشنا در آن حضور دارند چه تفاوتی با ازدحام صد نفر ناشناس در یک مکان ناشناس برایتان دارد؟ شهرِ آشنا و شهرِ گم‌شده نیز همین تفاوت را خواهد داشت. در شهر هم هیچ مکانی نیست که واجد چنین هویت و قصه‌ای‌ نباشد. این بر عهدۀ قصه‌پردازهای ماست که این هویت را روایت کنند. شاعران، نویسندگان، و  فیلم‌سازان؛ همه کسانی هستند که کمک می‌کنند به اینکه شهر را به اعتبار هویت و شخصیتش بشناسیم.

منبع: سخنرانی در خانه هنرمندان. 1391/09/10