مسعود فراستی: برنامه «سینما- جشنواره» قرار است به موضوع حضور بینالمللی سینمای ایران بپردازد. در این مجموعه برنامه قصد داریم گزارشی تاریخی- تحلیلی از این حضور ارائه دهیم، وجوه مثبت و منفی آن را ترسیم کنیم، آسیبشناسیاش کنیم و به سمت سینمایی گام برداریم که با هوشمندی بیشتری حرکت میکند تا به سینمای آرمانی مورد نظر برسد. در اولین برنامه پای صحبت آقای سیدمحمد بهشتی نشستهایم.
سیدمحمد بهشتی: خوشحالیم که بعد از سالیان طولانی قرار است با نگاهی تحلیلی- تاریخی به این موضوع پرداخته شود. من سعی میکنم در پاسخ به سوالات شما از آن نگاه ژورنالیستی معمول که خودش در بسیاری از موارد حجابی در برابر واقعیتهای موجود بوده است کمی فاصله بگیرم.
فراستی: در ابتدا میخواهم بپرسم ضرورت گسترش سینمای ما به بیرون از مرزهایش و عرصه آن به جهان چه زمانی و چطور احساس شد؟ یعنی این نیاز تحت چه شرایطی حس شد، درباره آن فکر شد و بعد عملی شد؟ قدم اول چرا و چگونه برداشته شد؟
بهشتی: بد نیست بحث را با نقل خاطرهای شروع کنیم: همه این قصه از سال 1362 شروع شد، زمانی که جناب آقای انوار مسئولیت معاونت سینمایی را در وزارت ارشاد به عهده گرفت و بنده و چند نفر دیگر به کمک ایشان رفتیم. در آنجا اتفاقاتی را برنامهریزی و طراحی کردیم که بعداً در سینمای کشور رخ داد. در همان سال 1362 بنا به دلایلی و برای هماهنگی در خرید تعدادی فیلم، سفری به اسپانیا کردیم. در این سفر آقای علیرضا شجاعنوری که تازه به جمع ما پیوسته بود، همراهان بود. یک شب که در هتل مشغول صحبت بودیم، ایشان با کنجکاوی میخواست درباره برنامه و طرح ما برای آینده سینما بیشتر بداند.
آن شب تا صبح درباره برنامهها و طرحهایمان برای او توضیح دادم. نزدیک ساعت پنج صبح به اینجا رسیدیم که من گفتم سینمای ما باید آن قدر پیشرفت کند که به فرض اگر سوار مترویی در شهر مادرید شدیم، در ایستگاه مترو ببینیم پوستر یک فیلم ایرانی جایگزین پوستر فیلم دیگری شده که قرار بوده اکران شود و اکران فیلم ایرانی جلو افتاده، و بعد وقتی به مقصد رسیدیم و وارد هتل شدیم و تلویزیون را روشن کردیم ببینیم که فیلمی ایرانی دارد پخش میشود. همین طور درباره جشنوارهها باید به جایی برسیم که هیچ جشنواره معتبری در دنیا نباشد که فیلم ایرانی نمایش ندهد و اگر یک سال جشنوارهای بینالمللی، فیلم ایرانی در برنامهاش نداشت، مسئله افکار عمومی و اهل نظر در کشور ما این باشد که چرا اعتبار آن جشنواره تا این حد تقلیل پیدا کرده که فیلم ایرانی به نمایش درنمیآورد. و باید به جایی برسیم که در کشورهای صاحبنام سینما فیلمسازانی داشته باشیم که به پیروی از سینماگران ایرانی افتخار کنند، و در سینما تکهای دنیا هم بخشهای اختصاصی مربوط به سینمای ایران داشته باشیم، سینمای ایران باید در دانشگاههای معتبر دنیا تدریس شود و… وقتی به اینجا رسیدیم آقای شجاعنوری گفت: «دیگر داری زیادهروی میکنی!» اما حالا بعد از بیست و دو سال میبینیم که همه آن اتفاقها افتاده است. درواقع میخواهم عرض کنم زمانی که (سال 62) برنامهریزی میکردیم، افقهای بسیار دور را هم دیده بودیم. قبل از ورود به این استودیو شما به من اشاره کردید که عمر ما کفاف نداد تحقق سیاست استراتژیک حضور بینالمللی سینمای ایران را شاهد باشیم. اتفاقاً میخواهم عرض کنم که اگر خیلی اتفاقها در سینمای ما افتاده، ناشی از وجود همین استراتژی در همه عرصههای سینما بوده است. شاید این طور درستتر باشد که بگوییم در زمان خودمان عمرمان کفاف نداد که همه برنامههایی را به اجرا درآوریم که به نظرمان میرسید. البته بسیاری از این برنامهها بعداً تحقق پیدا کرد و همچنان، حتی با وجود تغییر مدیریتها ادامه دارد، بالاخره این مسیری ریلگذاری شده است و مدیریتهای مختلف بیشتر نقش راننده لوکوموتیو را دارند. بعضیها سریعتر و باکیفیت بهتر میرانند و بعضی آهستهتر، و حتی در بعضی موارد این قطار را متوقف میکنند. ولی خارج کردن این قطار از ریل خودش راحت نیست، چون مستلزم استراتژی جدیدی است؛ استراتژی جدید یعنی ریلگذاری جدید، و ریلگذاری جدیدی هنوز در سینمای ما اتفاق نیفتاده است و خوشبختانه هنوز در همان مسیری که طراحی شده بود در حرکت است. یکی از برنامهها این بود که وقتی سینمای ما دور اول را در حل و فصل مسائل کمّی سپری کرد و وارد مرحلهای شد که میتوانست به مسائل کیفی بپردازد، دیگر به مصداق «پریرو تاب مستوری ندارد» طبعاً باید در عرصهها و محافل مختلف حضور پیدا کند و عرض اندام کند و در منظومه جهانی سینما جایگاهی کسب کند. سینمای کشورها نمیتواند در حبس مرزهای سیاسی باقی بماند و رشد کند. این البته تنها منحصر به سینما نیست، حتی صنعتی مثل فولاد هم نمیتواند در چرخه محدود داخلی حبس شود و توقع داشته باشیم رشد کند. حتماً باید در منظومههای جهانی حضور پیدا کند تا بتواند خودش را با بقیه بسنجد، ارزیابی کند و از نگاه دیگران به خودش نگاه کند و در آیینه چشم دیگران قد و بالای خودش را ببیند و مسیر خودش را تصحیح کند. این اتفاقی طبیعی بود. چیزی غیرعادی نبود. اینگونه نبود که ما بخواهیم سینمای ایران را به شکلی تصنعی در عرصههای جهانی مطرح کنیم.
فراستی: یعنی زمانی که سینمای ایران بعد از انقلاب، هنوز نوپاست، و تنها دو سال بعد از آنکه راهاندازی شد و هنوز به حدی نرسیده بود که ما صاحب کلیتی با عنوان سینمای بعد از انقلاب شده باشیم، شما چنین ایدههایی داشتید؟ منطقیتر آن است که این فکر و این خاطرهای که تعریف کردید متعلق به چند سال بعدش باشد.
بهشتی: آن وقتها من یک تقسیمبندی از سینما داشتم؛ فاصله پیروزی انقلاب اسلامی تا نیمه دوم سال 62 را «دوران سرگیجه» نامگذاری میکردم. هنوز ما در دوران سرگیجه به سر میبردیم، یعنی هنوز چیزی اتفاق نیفتاده بود. از برنامههایی که داشتیم هنوز چیزی به تولید نرسیده بود. بگذارید این طور بگویم که ما نقشه ساختمانی را آماده کرده بودیم، حالا کسی داشت درباره جای مهمانخانه سوال میکرد. بحث جشنوارهها و حضور خارجی، مثل همان سوال درباره مهمانخانه آن ساختمان بود. طبیعی است که من در جواب، بر اساس نقشهای که در دست داشتم تلاش میکردم ساختمان را توصیف کنم، در صورتی که هنوز ساختمانی در کار نبود. حتماً اطلاع دارید که سینمای ایران قبل از پیروزی انقلاب اسلامی ورشکسته شده بود. چیز زیادی از آن باقی نمانده بود. بعد از انقلاب، در سالهای ابتدایی تلاش مذبوحانهای در جریان بود تا آن سینما همچنان باقی بماند، ولی علائم حیاتیاش یکی یکی در حال قطع شدن بود. کسانی که اهل شناخت هستند، میدانند که سینمای ایران در سال 1355 تقریباً از نفس افتاده بود، صنعت سینما در ایران از نفس افتاده بود، شاید تک و توک فیلمهایی ساخته میشد، ولی دیگران این سینما به صورت یک جریان، حیات نداشت. وقتی ما آمدیم، هنوز در آن شرایط به سر میبردیم.
فراستی: خب، آن وقت این نیاز از کجا آمد و تبدیل شد به این نقشه معمارگونه؟ شما نیازی را حس میکردید و برایش نقشهای داشتید که در خاطرهتان توضیح دادید؛ ایدهای بسیار شخصی که برایش قدمهایی برداشته میشود، گام به گام جلو میآید و عملی میشود. میخواهم این نیاز را توضیح دهید.
بهشتی: ما قبل از اینکه به سینما بیاییم، تجربهای چند ساله در تلویزیون داشتیم. در آنجا یک مقدار تمرین کرده بودیم. از طرف دیگر، بعد از پیروزی انقلاب افرادی مثل ما فکر میکردیم باید طرحی نو در اندازیم و در هر عرصهای که کار میکنیم، آن را دوباره از اول مهندسی کنیم و قبایی بدوزیم به اندازه قامتمان. برای ما مهم بود که متناسب با قامت جدیدمان چهارچوبهای جدیدی طراحی کنیم. نکته دیگر اینکه فکر میکردیم حالا که داریم در عرصههای فرهنگی کار میکنیم باید حرکت تازهای را مبتنی بر آن چیزهایی پایهگذاری کنیم که بسترهای فرهنگی واقعی جامعه و هویت فرهنگی – تاریخیمان میدانیم. یادم است که وقتی با دوستان درباره این بحث میکردیم که چه کارهایی را باید در سینما انجام دهیم، میگفتیم ابتدا باید به یک سوال کلیدی پاسخ دهیم؛ سوالی که به نظر همه پاسخی بدیهی دارد و آن این است که آیا ما اصلاً میتوانیم سینما داشته باشیم… (و من میبینم هنوز بعد از این همه سال که از پیروزی انقلاب گذشته، کسی این سوال را دوباره طرح نمیکند چون فکر میکنند با امری بدیهی مواجهاند، در صورتی که این اصلاً امری بدیهی نیست)… یا نمیتوانیم سینما داشته باشیم؟ همه جواب میدهند که خب، میتوانیم داشته باشیم، به این دلیل که داریم. در صورتی که ظاهراً متوجه نیستند که به راحتی میتوانیم سینما نداشته باشیم، مثل خیلی از کشورهایی که در گذشته دارای سینمای درخشانی بودهاند و امروز فاقد سینما هستند. طبیعی است که ما هم مثل آن کشورها چنین شرایطی داریم. در شرایط امروز که تحولات تکنولوژیک و منظومه جهانی سینما شرایطی دارد که بسیاری را از دور خارج میکند و بسیاری از ظرفیتهای نمایشی را در انحصار دیگران قرار میدهد، و در عمل میبینید که سینما منحصر به چند کشور مشخص میشود، به راحتی میشود کشوری مثل یونان اصلاً سینما نداشته باشد. چیز عجیبی نیست. اگر هم دارد، باید بدانیم که میخواهد خلاف جریان آب حرکت کند. نکته اول این بود که ما میخواستیم ببینیم آیا میتوانیم سینما داشته باشیم یا نه، میخواستیم این سوال را از منظر صنعتی بپرسیم، که آیا میتوانیم صنعت سینما داشته باشیم؟ از منظر اقتصادی بپرسیم، که آیا میتوانیم سینمایی داشته باشیم که به اقتصاد خودش تکیه کند؟ و خصوصاً از منظر فرهنگی، که آیا میتوانیم سینمایی داشته باشیم که به هویت ، سرزمین و قلمرو فرهنگی ما مربوط باشد، سینمایی که از نظر فرهنگی، آبشخورش این سرزمین باشد و حرفی برای گفتن داشته باشد تا در هر جای دنیا که دیده شود، تشخیص بدهند و بگویند این فیلم ایرانی است، حتی اگر زبان فارسی بلد نباشند؛ مثل فرش ایرانی که چنین وضعیتی دارد، با معماری و شعر و زعفران ایرانی. به این نتیجه رسیدیم که بله، میتوانیم سینمایی ایرانی داشته باشیم؛ چون «میتوانیم»، پس به شکل بالقوه این ظرفیت موجود است و باید تلاش کنیم تا این قوه به فعل درآید. باید شرایطی را که در آن به سر میبریم، آسیبشناسی کنیم و ببینیم چه چیزی اولویت دارد، تقدم و تأخر کارها چگونه است، و باید یک سناریو تدارک ببینیم. مثل فیلمی که ساخته میشود، فکر کردیم ما هم میخواهیم فیلم «سینمای ایران» را بسازیم و طبعاً باید طرح داشته باشیم، سناریو داشته باشیم، برنامه اجرایی داشته باشیم و بعد، قدم به قدم حرکت کنیم. خداوند هم به ما توفیق داد که بتوانیم برای مدتی طولانی این مسئولیت را ادامه دهیم. این مسیری طراحی شده بود و ما تصمیم گرفته بودیم شرایط را برای تحقق سینمایی فراهم کنیم که از منظرهای مختلف، استعدادهای بالقوه ما را بالفعل کند. فکر کردیم طبعاً یکی از عرصههایی که میتواند این حرکت را جلو ببرد، حضور در عرصههای بینالمللی است، به صورتهای مختلف که یکی از آنها حضور در جشنوارههاست.
فراستی: این جواب مثبتی که به سوالتان دادید، از چه جهت بود؟ آن زمان به این نتیجه رسیدید که ما «میتوانیم». آیا از نگاه عدهای دوستدارِ سینما که آدمهایی فرهنگیاند و در جهت نیتهای فرهنگی انقلاب حرکت میکنند به این نتیجه رسیدید؟ یعنی گرایش مثبت داشتید، یا اینکه بعد از جمعبندی حرکتی که سینما در آن دوران آغاز کرده بود به این نتیجه رسیدید؟ یعنی دیدید سینما فروپاشیده و فقط لاشهای از آن باقی مانده است و بنابراین باید احیا شود؟
بهشتی: به نظر من باید راهحل مشکلات را در بررسی اموری جستوجو کرد که بدیهی فرض کردهایم. پاسخ به این سوال که «آیا میتوانیم سینما داشته باشیم» بدیهی فرض شده، یعنی اگر شما الان از یک اهل سینما، یک کارکشته سینما بپرسید که چرا فکر میکند پاسخ این سوال مثبت است، شاید تنها چیزی که بتواند اشاره کند، این است که «چون سینما داریم». یعنی در واقع متوسل میشود به قاعده «آفتاب آمد دلیل آفتاب» تا خیال خودش و بقیه را راحت کند. اما «آفتاب آمد دلیل آفتاب»، در هر جایی جواب نمیدهد، به خاطر اینکه من میتوانم بگویم ما به راحتی میتوانیم سینما نداشته باشیم. یعنی جواب دادن به این سوال موکول به تدبیر و تامل است. در توضیح اینکه ما چطور به این نتیجه رسیدیم، میتوانم چند دلیل عرض کنم؛ البته تقدم و تأخر و اهمیت دلایل را فعلاً در نظر ندارم. اول اینکه ما –چه الان که هفتاد میلیون جمعیت داریم و چه آن موقع که این رقم چهل و چند میلیون بود- سرمایه بسیار بزرگی در اختیار داریم و آن این جمعیت است که همه به زبان فارسی صحبت میکنند، در کشوری که تنوع فرهنگی چشمگیری دارد. از طرف دیگر، سابقه حضور ما در سینمای جهان و فاصله زمانیمان با پیدایش سینما دو سه سال بیشتر نیست. سینما در سرزمین ما امری بومی شده است، غریبه نیست، پدیدهای محیرالعقول نیست که به تازگی وارد شده باشد. تکنسینهای ما فیلم را توی تشت میشستند و آن را روی بند آویزان میکردند تا خشک شود. استودیوهایی را دیدهایم که ابتکارهایی در آنها به خرج داده میشود که فقط متصدیاش از آن سر در میآورد اما حاصلش این بود که یک فیلم در آنجا صداگذاری میشد و میآمد بیرون، و خیلی نمونههای دیگر. سابقه تدریس آکادمیک سینما در کشور ما طولانی است. وقتی رادیو و تلویزیون در کشور تأسیس میشود، از همان ابتدا به نیروهای انسانی داخل کشور اتکا میکند. جالب است بدانید که که هنوز کشورهای زیادی هستند که اداره رادیو و تلویزیونشان را به خارجیها سپردهاند. اما در کشور ما از همان ابتدا، یعنی فکر میکنم از سال 1337 ما با اتکا به نیروهای متخصص داخلی، رادیو و تلویزیونمان را اداره کردهایم. اصلاً برایمان تصورکردنی نبوده که مثلاً یک فرانسوی بیاید و در استودیوی ما کار کند یا سینمای ما را بچرخاند. یعنی سینمای ما کاملاًٌ بومی شده است و حتی در دوران قبل از انقلاب هم در این جهت تمرین شده که سینمایی مبتنی بر خواستههای فرهنگی خودمان داشته باشیم. سینمای قبل از انقلاب که همهاش ننگین نیست، در آن دوره هم تجربیات درخشانی وجود داشته و کارهای ارزشمندی انجام شده که بخشی از ثروتهای فرهنگی کشور به حساب میآیند؛ تجربیاتی که به اتکای همه آنهاست که «ما میتوانیم». البته دلایل دیگری هم وجود دارد که از حوصله این بحث خارج است. اما به هر حال بسیاری از کشورها چنین سابقهای ندارند.
فراستی: یعنی آن پشتوانه لازم را ندارند.
بهشتی: نکته مهمتر اینکه ما دارای سابقه فرهنگی بسیار غنیای هستیم. در تمام کشورهای منطقه، اگر موضوع هنر را مبنای ارزشگذاری قرار دهید و بخواهید منطقهای را از لحاظ جغرافیایی مشخص کنید که فرهنگساز و هنرپرور است و تولیدات هنری در آنجا موج میزند، به سرزمین خودمان میرسید. به اطراف ما نگاه کنید؛ فقط در سابقه تاریخی خودمان است که میبینیم در بستری وسیع و تاریخی طولانی، همیشه جوش و خروش و خلاقیت هنری وجود داشته است. نمیتوانیم باور کنیم که اگر ایرانیها مسلمان نشده بودند و هنر مبتنی بر فکر دینی و اسلامی در جهان اسلام به وجود میآمد. نقش ایرانیان در این میان بسیار زیاد بوده. به دلیل این ظرفیتها، تکیهگاهها با رکنهاست که «ما میتوانیم» سینما داشته باشیم، همچنان که خیلی چیزهای دیگر هم میتوانیم داشته باشیم، اما خیلی وقتها فکر میکنیم نمیتوانیم.
فراستی: یا برای این توانستنمان، خوب خرج نمیکنیم.
بهشتی: به این دلیل خیلی وقتها باور نمیکنیم که میتوانیم. یکی از بزرگترین مشکلات ما در عرصههای مختلف، اعتماد به نفس نداشتن است. مثل این است که شما بگویی میخواهم قله اورست را فتح کنم، آن وقت یک جامعه در مقابل شما بایستد و بگوید فتح اورست، چشم زاغ میخواهد و موی بور که ما نداریم! چنین جامعهای از ابتدا قدمی برنمیدارد چون برایش باورکردنی نیست که روزی بتواند قله اورست را فتح کند. ملتی که کارش در طول تاریخ، فتح قلهها بوده، از یک دورهای اعتماد به نفسش را از دست میدهد و خودش، خودش را زمینگیر میکند. شاید برای ما سخت باشد که باور کنیم میتوانیم در عرصه کشاورزی بدرخشیم، یا در عرصه صنعت و خیلی از زمینههای دیگر. اما عدهای میگویند چرا باید از این حرفها بزنیم، بهتر است اندازه خودمان را در نظر بگیریم، و اندازه ما را کوچک فرض میکنند. در سینما، این اعتماد به نفس نداشتن کمی جبران شد. البته قرار نیست که برویم و با سینمای علمی- تخیلی جهان رقابت کنیم؛ ما با محصولی که مال سرزمین خودمان است، به شکل طبیعی وارد عرصه رقابت میشویم.
فراستی: آن استراتژی که از نگاه شما ترسیم شد و تا امروز ادامه پیدا کرد، چطور تدوین شد و محورش چه بود؟ این درست که از ما از سال 1360 دوباره صاحب سینما شدیم و آن سینمای رو به موت دوباره احیا شد؛ سینمایی که خیلی از چیزهایش با گذشته تفاوت کرد، بعضی چیزها را از گذشته گرفت و پالایش کرد، بعضی چیزها را هم از اول شروع کرد، از صفر. زیربنای این ساختار نو، این ساختمانی که باید شکل میگرفت، بر مبنای تفکر فرهنگی مدیرانی شکل گرفت که افرادی فرهنگی بودند و سعی کردند نیتشان را در مدیوم سینما ساختارمند کنند. سوال اینجاست، که هم سوال من است و هم یک سوال تاریخی: آیا به صنعتی شدن این سینما هم فکر کردید، یعنی آیا این سینما سیری طبیعی طی کرد و از دل صنعت درآمد و به سینمای روشنفکرانه رسید؟ روشنفکرانه را به معنای خاص کلمه نمیگویم. آیا این سیر طی شد؟
بهشتی: همان وقتها با دوستان این بحث را میکردیم که ما دنبال چه هستیم و میپرسیدیم آن چیست که اگر به دست بیاوریم، احساس میکنیم عمرمان را تلف نکرهایم؟ یک بحث این بود که سینما را فقط وسیلهای برای گذراندن اوقات فراغت فرض کنیم که سرگرمکننده باشد. فکر میکردیم که اگر قرار است کار سینما فقط سرگرم کردن باشد، یعنی مثل شهربازی باشد که مردم بیایند و برای چند ساعتی تمدد اعصاب کنند و خوش باشند و بروند، ارزش صرف کردن وقت را ندارد. البته مردم به این کار احتیاج دارند، ولی ما خودمان را فرهنگی میدانستیم و اعتقاد داشتیم فرهنگی بودن است که شریف است. به نظرمان رسید که سینما باید پدیدهای فرهنگی تلقی شود، میدان نشو و نمای فرهنگ جامعه در نظر گرفته شود و محصول فرهنگ جامعه باشد. در واقع داشتیم به سهم خودمان تلاش میکردیم برای اینکه دوران جدید را در شرایطی آغاز کنیم که این مردم، فرهنگیها و هنرمندان این نسل، بتوانند محصولاتی ماندگار عرضه کنند. از بعد از انقلاب تا امروز نمیدانم در نهایت چند فیلم ساخته شده، شاید حدود هزار و پانصد فیلم، میخواستیم فضایی بر سینمای ما غالب شود که از این هزار و پانصد تا بشود بعدها صدتایش را به صورت محصولات این دوران به رسمیت شناخت و یک قرن بعد هم این فیلمها دیدنی و لذتبخش باشند، حامل پیام و ویژگی و کیفیتی فرهنگی باشند و حرفی داشته باشند برای مخاطبانی که شاید در صد سال آینده آنها را میبینند.
فراستی: حالا همینطور شده؟ امروز این اتفاق افتاده؟
بهشتی: به نظر من امروز هم جزئی از همان زمان است. من به این موضوع از منظر میراث فرهنگی نگاه میکنم. از این منظر نگاه کردن یعنی به قول شما سینماییها، در لانگشات دیدن. یعنی به مقطعی از زمان باید نظر کنیم که دامنه وسیعتری از زمان و حتی عمر ما را دربربگیرد. بله، فکر میکنم که مجموعاً اتفاقهای خوبی در سینمای ما افتاده است. من هنوز در جایگاه ناظر از دور، سینما را روی همان ریلها میبینم. میدانم مشکل دارد، میدانم گرفتاری دارد، میدانم واگنهایش گاهی ریپ میزند، گاهی بنزین تمام میکند، گاهی سر و صداهای ناجور میدهد، اما هنوز از ریل خارج نشده، هنوز روی همان ریل حرکت میکند، یعنی در هر زمانی اگر لوکوموتیورانی خوب و مسافرانی خوب سوار این قطار شوند، با آهنگی دلنشین به سوی مقصدش حرکت میکند.
فراستی: و آن صد فیلم، یا حالا اگر تخفیف بدهیم بیست فیلم، آیا در این بیست و اندی سال که گذشته، بیست فیلم سراغ دارید که آن نیت فرهنگیِ آرمانی شما را محقق کرده باشد، یعنی آن ویژگیهایی که شما ترسیم کردید و ویژگیهای فرهنگی هم هست، در فیلمها تجلی پیدا کرده؟
بهشتی: درباره این جنبه آرمانی باید بحث جدیتری کرد و نباید موضوع را سرسری گرفت. یادم است وقتی هنوز در سینما مدیر بودم، خبرنگار خارجیای آمده بود با من گفتوگو کند. این قضیه را الان میتوانم تعریف کنم، چون از آن دوستان سینمایی که من میشناسم سن و سالی گذشته و صبورتر شدهاند و حالا میتوانم. این حرف را راحت بگویم. خبرنگار میگفت ما وقتی فیلمهای شما را میبینیم، متقاعد میشویم که خیلی عمیقاند، خیلی جدیاند، اما وقتی با سازندگان این فیلمها گفتوگو میکنیم، توی ذوقمان میخورد، جوری حرف میزنند که انگار این فیلمها را خودشان نساختهاند. دلیلش چیست؟ در آن زمان توضیحی که من داشتم این بود که در حال حاضر بستری وجود دارد که فیلمسازان ما دارند در آن بستر عمل میکنند. بخشی از این فیلمهایی که ساخته میشود محصول فعالیت خود فیلمساز است و بخش دیگرش نتیجه برخورداری از آن بستر است. آن نگاه عمیقِ ناشی از فرهیختگی که ارزشمند است، به آن بستر تعلق دارد. امروز بعد از سالها دور شدن از سینما و مسائل روزمرهاش، و خصوصا به دلیل نزدیک شدنم به مقوله میراث فرهنگی، میتوانم خیلی واضحتر این مسئله را توضیح دهم: مجموعه عواملی هستند که بر هم اثر میگذارند تا وضعیتی را ایجاد کنند. بعداً در عرصه علوم انسانی تلاش میکنیم تا پیدا کنیم چه عواملی بوده که باعث شده وضعیت خاصی به وجود بیاید. به نظر من عوامل پدیدآورنده هر وضعیت را میشود به سه گروه تقسیم کرد: بخشی از عوامل، عوامل خودآگاه و ارادی هستند، مثل کاری که کارگردان سینما انجام میدهد. بخشی از کارها که به کارگردان منتسب است، همان بخشی است که تحت اراده اوست و در خودآگاه او اتفاق افتاده است. گروه دوم، عواملی هستند که گرچه خودآگاهاند، ارادی نیستند. فرض کنید که میدانیم امروز سیزدهم شهریور سال هزار و سیصد هشتاد و چهار است. به این موضوع آگاهی داریم، اما اراده نداریم، یعنی نمیتوانیم کاری کنیم که امروز چهاردهم شهریور باشد. گروه دوم، چنین عواملی هستند که در اختیار ما نیستند، ولی ما میتوانیم نسبت به آنها آگاهی داشته باشیم. وقتی تأمل کنیم خواهیم دید که این گروه از عوامل بیشتر در وقوع یک وضعیت دستاندرکاراند تا عوامل گروه اول. گروه سومی هم وجود دارد که عوامل، نه خودآگاه هستند و نه طبعاً ارادی. این موضع تمام مطالعات فرهنگی است، یعنی میخواهند این بخش از عوامل را از ناخودآگاه به خودآگاه بیاورند. باز اگر تأمل بیشتری بکنیم میبینیم که در پدید آمدن یک وضعیت، این گروه از عوامل، مداخلهشان خیلی بیشتر از عوامل گروه دوم و خصوصاً عوامل گروه اول است.
فراستی: نقش عامل اخلال را ایفا میکنند.
بهشتی: نه، اصلاً این همان ریل است، یعنی ما در قطار داریم دعوا میکنیم که من کنار پنجره باشم یا تو کنار پنجره باشی، یکی دارد در قطار تمرین میکند بدود و آن یکی میگوید ندو، حق نداری جلوتر از این بیایی، آن یکی میگوید باید پشت سر من بایستی… ما داریم این طور مجادله میکنیم، اما قطار دارد روی ریلش حرکت میکند. وقتی به مقصد میرسیم، گاهی فکر میکنیم که خودمان در راهروی قطار راه رفتهایم و به مقصد رسیدهایم، یا شاید تعجب کنیم که وقتی تمام مدت خواب بودهایم چطور به مقصد رسیدهایم. نکته این است که به هر حال متوجه نیستیم که سوار قطاری شدهایم که خواهناخواه ما را به سوی مقصدی میبرد؛ این همان گروه سوم عوامل است. حقیقتِ فرهنگ همین گروه سوم عوامل است. سینمای ما در آن دوران بسیار برخوردار از این گروه سوم عوامل بود، چون در بستری فرهنگی شکل گرفته بود. با وجود فقر اقتصادی و صنعتیاش، موفق شد که به شکل مستمر عرصههای جهانی را فتح کند، فارغ از بحثهای نظریه توطئه و امثال اینها که از چنین زوایایی به موضوع نگاه میکنند. به نظر من سینمای ما از این گروه سوم عوامل برخوردار است و در نهایت به واقعیتهای جامعه خودش رو میآورد. این اتفاق بزرگی است. گاهی اوقات میبینم در مطالبی که دوستان منتقد درباره سینمای ایران مینویسند آن را یک جور سینمای نئورئالیستی توصیف میکنند، سینمایی که به فضای رئال توجه نشان میدهد. یا اگر هم این اصطلاحات را به کار نمیبرند، فیلمسازان را مؤاخذه میکنند که ما به ازای بیرونی این شخصیت کجاست، چرا مابهازای بیرونیاش را نمیبینیم؟ چرا این فیلم شما شبیه جنگ خودمان نیست در صورتی که قرار است مربوط به همین جنگ باشد؟ یعنی مرسوم شد که در یک دستگاه فکری مقایسه با واقعیت، این سینما به این سو رانده شود که به واقعیت توجه کند. و این واقعیت بیرونی اقتضائات و الزامانی داشت که در عمل، فیلمسازان ما را بدون اینکه خودشان متوجه باشند، تحت تأثیر قرار میداد؛ این نوع تأثیرگذاری در زمره همان تأثیرات گروه سوم عوامل بود. به این معنی، موفقیت جهانی سینمای ما هم ناشی از همین پدیده است. و به این معنی، آن آرمانهایی که شما اشاره کردید، یعنی برخورداری از هویت تاریخی- فرهنگی، بخشی از آنها که در شکل غیرخودآگاه میتوانست متجلی شود، متجلی شد. اگر از سینما گلهای داشته باشیم، این است که چرا در حیثیت خودآگاهش اتفاقی جدی نیفتاده است. چرا این طور شده؟ چون این اتفاق مستلزم آن بود که فیلمساز ما نسبت به آنچه که در ناخودآگاه جامعه ما شکل گرفته بود خودآگاه شود. یعنی باید بسیار فرهیخته میشد، نسبت به این فرهنگ دانا میشد، یعنی باید به کسی تبدیل میشد که بتواند با بزرگان عرصه این فرهنگ هم سخنی کند. آیا فیلمساز ما میتواند با این فرهنگ دیالوگ برقرار کند؟ در برابر یک داستان شاهنامه، هنوز نخوانده کمرش خم میشود. این یعنی اینکه هنوز نحیف است، هنوز جرئت و شجاعت رفتن به عمق این فرهنگ را ندارد. چون آنجا دیگر واقعاً میدان هماوردی است. و در عرصه خودآگاهی یعنی مثل مولانا شدن، مثل فردوسی شدن، مثل سعدی شدن. ببینید سعدی در گلستان، جامعهاش را چقدر خوب میشناسد. فیلمساز ما باید همانقدر جامعهاش را خوب بشناسد و نسبت به عمق این فرهنگ شناخت پیدا کند. تا زمانی که چنین چیزهایی تحقق پیدا نکند، ما از بعضی امکانات بیبهره خواهیم بود؛ فیلمساز ما در عرصه خودآگاهی خودش نمیتواند به آن چیزی بپردازد که در پشت پرده ناخودآگاه جامعه ما در جریان است. بله، به این معنی سینمای ما هنوز با آن آرمانها فاصله دارد. اما در وهله اول باید فیلمسازان حوصله داشته باشند، اهل تأمل باشند. الان خیلی از فیلمسازان ما حوصله نمیکنند حتی سناریوی فیلمشان را کامل بنویسند، خیلی چیزها را در همین مرحله سناریو ارجاع میدهند به بعد. میگویند سر صحنه درستش میکنیم. بعد هم میروند سر صحنه و میگویند این را سر میز مونتاژ درست میکنیم و بعد در آخر کار میگویند نه، اصلاً از اول مقصودمان همین بود که الان اتفاق افتاده. وقتی نگاه میکنید، میبینید که شتابزدگی و نگاه سرسری در کار وجود دارد. یعنی بسیاری از قصهها پرظرفیت هستند و ظرفیت رفتن به اعماق فرهنگ ما را دارند، اما فیلمساز میگوید دیگر خسته شده و با قصه ارتباط برقرار نمیکند. میگوید عجله دارد و بعداً یک فکری میکند. مثل اینکه ما بوم و ابزار مطلوب برای به وجودآوردن تابلو نقاشی بسیار خوبی داشته باشیم، اما با چند خط تبدیلش کنیم به تابلویی معمولی؛ یک جور تولید انبوه و شتابزده. این درست نیست، فیلمسازان ما در فاصله بین یک فیلم تا فیلم بعدی خیلی فرصت دارند.
فراستی: شاید دلیل اصلی چنین وضعیتی این باشد که از این نوع فیلم ساختن و به جشنواره رفتن، در آن طرف مرزها استقبال شده. چند روز پیش که داشتم با یکی از فیلمسازهای جوان صحبت میکردم، خاطرهای تعریف کرد که به نظر خودش از دستاوردهای جدید کارش محسوب میشد. میگفت از آن طرف رودخانه آمدیم این طرف و منشی صحنهمان حواسش نبود که رنگ روسری بازیگر چه بوده و در نمای بعدی با روسری رنگ دیگری، صحنه را گرفتیم. بعداً که متوجه شدیم، فکر کردیم، این را با فلاش نوری تبدیل میکنیم به فلاشبک و فلاشبکی را که اصلاً پیشبینی نشده بود اضافه کردیم به فیلم! همه تعجب کردند که این چطور پیشبینی شده بود، ولی ما شخصیتی را که اصلاً در فیلمنامه نبود اضافه کردیم و فیلم تمام شد و رفتیم و جایزه هم گرفتیم. فکر میکنم آرامآرام این نوع رفتار که برای جایزه گرفتن از دست آن طرفیهاست، تبدیل میشود به روشی برای عدهای از جوانان ما. کسانی که دیگر اصلاً آن چیزی را طی نمیکنند که شما به درستی، گذار از دلمشغولی به ذهنمشغولی میدانید، گذار از ناخودآگاهی به خودآگاهی. هدف اصلی طی کردن راه بر روی آن ریل، نشان دادن فرهنگ همان جایی است که به آن تعلق دارد و توی همان جا نفس میکشد و سرش بلند است از اینکه اینجایی است. اما این برای خیلی از دوستان جوان و بااستعداد ما اتفاق نمیافتد. استقبالهای سریع باعث میشود که اصلاً آن سر طی نشود. یعنی احساس نیاز نمیکند به اینکه آن روند سختی را که شما برشمردید طی کند، تأمل کند، تفکر کند، مطالعه کند و حرکت به سوی خودآگاهی را طی کند. نکته دیگری هم در کنارش وجود دارد: فیلمسازان ما در دوره اول، یعنی در دهه شصت و هفتاد با جهان پیرامونشان ارتباطی داشتند که مقداری از آن در کارشان منعکس میشد. اما حالا گسستی اتفاق افتاده. هرچه این سینما جلو رفت و به خصوص در آن طرف مرزها از آن استقبال شد، این گسست از منابع تغذیه بیشتر اتفاق افتاد. قاعده را عرض میکنم، به استثناها کاری ندارم. یعنی موفقیت در آن طرف باعث شد که هم به سوی دانش نرود و هم پیوندش را با عوامل اصلی فرهنگش، یعنی مردمش قطع کند؛ مردمی که هم فرهنگ از آنهاست، هم این سرزمین، و مخاطب اصلی سینما هم در وهله اول همانها هستند و بعداً دیگران. این گسست ایجاد شد و همراه شد با اصرار بر سینمای غریزی که فقط به استعداد متکی است و زمینههای درخشان فرهنگی در پشت سر خودش دارد. به نظرم جمع این دو نکته، که اولی به دقت در صحبتتان بود و دومی هم کلیدش باز بود، از آن چیزهایی است که دارد به آن ریل و آن مسیر آسیب میرساند.
بهشتی: اگر در عرصههای جهانی حضور پیدا کردیم، ناشی از این بود که بارقههایی از فردوسی بودن در این سینما ظهور پیدا کرد؛ بارقههایی از فرهنگ و هویت ایرانی و اگر نقصی وجود دارد این است که باید این را غنیتر میکردیم. این هوشیاری را باید میداشتیم آن سینمای آرمانی که شما به آن اشاره کردید موکول به این هوشیاری است که البته آدابی هم دارد که در عرصه فرهنگ تعیین میشود. بدیهی است که ما نمیتوانیم اهل این سرزمین نشویم، ریشههای عمیق در این سرزمین نداشته باشیم، تلاش و کوشش نکنیم، شاخ و برگ ندهیم، و آن وقت توقع داشته باشیم که دنیا ما را کشف کند. به هر حال ما الان گوهری نیستیم که به اشتباه خرمهره شناخته شده باشیم؛ فرهنگی داریم که برای هر کداممان به عنوان هنرمند، فرصت گوهر شدن فراهم میکند. اگر استفاده نکنیم و گوهر نشویم، این فرهنگ مسیر خودش را ادامه میدهد و نسل ما میوهای، اثری، شاهدی از خودش باقی نمیگذارد.
فراستی: ممنونم. بحثمان شروع بسیار خوبی پیدا کرد. دلم نمیخواهد صحبتمان با آقای بهشتی تمام شود، ولی فعلاً ناچاریم این جلسه را تمام کنیم. امیدوارم که یک بار دیگر هم در خدمت آقای بهشتی باشیم. شاید در اواخر این سلسله مباحث که به جمعبندیهایی در گفتوگوهای مفصل با دیگر دوستان رسیدیم، دوباره خدمت آقای بهشتی برسیم و به جمعبندی ایشان درباره وضعیت امروز سینمای ایران در عرصههای جهانی بپردازیم.
کتاب سینما- جشنواره
