بنیاد سینمایی فارابی چگونه تأسیس شد، حمایت کرد، هدایت کرد و تولید کرد
انفجار بمب مهیب در مقّر حزب جمهوری اسلامی که ناگهان بیش از 70 نفر از سیاستمداران کلیدی کشور کشته شدند، تصرف سفارت امریکا توسط دانشجویان پیروی خط امام، آغاز جنگی طولانی با عراق، عزل ابوالحسن بنیصدر اولین رئیسجمهور ایران، فرارش و درگیریهای خشونتبار، ترورهای خیابانی و… همۀ اینها در دهۀ شگفتانگیز شصت رخ میداد. پیاپی، بدون کات، با سرعت بسیار. سینما در بین این همه رویداد ریز و درشت فراموش شده بود، محو شده بود. در دوران دولت موقت مهندس بازرگان، ادارۀ نظارت بر نمایش فیلم منحل میشود. هیچکس، هیچ سازمان دولتی بر تولید و نمایش فیلم نظارت نمیکرد. آزادترین دوران فیلمسازی؟ برای کشوری که در آن ۱۲۵ سینما در آتش سوخته بود، از مجموع ۵۲۴ سینما تنها ۳۱۳ سینما به جای مانده بود، فیلمسازی معنایی نداشت. کسی نمیدانست سینمای ایران چه میخواهد و کدام سو میرود. تنها آنچه در سینما همه با آن موافقت میکردند آن جملۀ رهبر انقلاب بود: «ما با سینما مخالف نیستیم، ما با فحشا مخالفیم.» از اوایل دهۀ شصت معدودی از افراد مذهبی- سیاسی طی سالهای پیش از انقلاب در زمینههای هنری فعالیت داشتند، آنها را میتوان حسینیه ارشادیها نامید. پاتوقشان حسینیه ارشاد و کلاسهای دکتر علی شریعتی بود. انها با هنر غربی اشنا بودند. در سالهای آخر حکومت پهلوی در برخی از مساجد کلاسهای آموزش دین و سرود برگزار میکردند. در آمفیتئاتر حسینیه ارشاد نمایش روی سن میبُردند. انقلاب که پیروز شد، برای چند سال در تلویزیون فعال شدند و سپس به وزارت فرهنگ و ارشاد رفتند و سپس در اولین پردهبرداری از اجراییکردن دیدگاههایشان «بنیاد سینمایی فارابی» را در خردادماه سال ۱۳۶۲ تأسیس کردند. برای این شماره از بررسی نهادها، سراغ همین بنیاد رفتیم. بنیادی که آرامآرام ایدهاش در ذهن مؤسساناش شکل گرفت، تأسیس شد و وقتی در جوار موزۀ آبگینه جاگیر شد، بنیادی شد که آن را مهمترین، تأثیرگذارترین و البته قدرتمندترین نهاد سینمایی در دهۀ شصت و حتا پس از آن میدانند. پای صحبتهای سیدمحمد بهشتی، اولین مدیرعامل فارابی نشستیم. او از مدیریت ۱۱سالهاش برای فارابی گفت؛ از سوانح و حوادث. با عبدالله اسفندیاری و مجتبی اقدامی دو تن از یاران بهشتی و حلقۀ ابتدایی فارابی همراه شدیم.
در دوران کودکی، وقتی در اخبار شبکۀ یک، نشست یا همایشی از مسئولان حکومتی و دولتی نشان داده میشد، که به بهانهای دورهم جمع شده بودند، در میان مسئولان، فردی را میدیدیم که متفاوتتر از همه بود. فردی با موهای طلایی، صورتی سراسر تراشیده که در میان آنهمه آدمی که ریش یا دستکم تهریشی داشتند عجیب میبود. همیشه فکر میکردیم او میهمانی خارجی است که در آن روز به خصوص، در کنار مسئولان نشسته است. که البته این فکر، شخصی نبود. همین موهای طلایی چندینبار برایش خطرساز بوده. در بحبوحۀ انقلاب مردم قصد واژگون کردن ماشین شخصی او را داشتند چون خیال میکردند از آنطرف آب آمده و بیگانه است. با وساطت میرحسین موسوی نجات پیدا میکند. در زمان ریاستجمهوری هاشمیرفسنجانی، وقتی وزارت ارشاد از سیدمحمد خاتمی به علی لاریجانی منتقل شد، وزیر جدید، به اطرافیانش میگوید برای تغییر مدیریت فارابی، هر چه تحقیق و فکر کردم عیبی در مدیریت او نیافتم جز رنگ موهایش. نامش را که دانستیم، ابتدا بهخاطر شباهت نامیاش با یکی از بزرگترین چهرههای فقید سیاسی، فکر میکردیم فرزند یا نسبتی با خاندان او دارد. از سیدمحمد بهشتیشیرازی حرف میزنیم. اولین فرزند سیدغلامرضا که اصالتاً قزوینی بوده. او در هشتم اسفند سال ۱۳۳۰ در بیمارستان باهر خیابان آشیخ هادی تهران متولد میشود. پدرش از مرغداران بزرگ تهران بوده. دانشجوی انقلابی ما در دهۀ ۵۰ در دانشگاه ملی سابق و بهشتی فعلی، معماری میخواند و سالها بعد مدیری میشود با دوستان زیاد و البته منتقدانی. مدیری که سینماگران ایرانی به خوبی از او یاد میکنند. او را «معمار سینمای ایران» نامیدهاند. او حالا این روزها در عمارت مسعودیه، در ساختمانهای اداریاش، دفتری دارد که به امور میراث فرهنگی میپردازد. نیمساعتی دیرتر از موعد قرارمان رسید. همانی بود که سالها او را در صفحۀ تلویزیون دیده بودیم. عصایی به دست و کتوشلواری تیره و پیراهنی آبی به تن داشت. پس از سلام، سریع میگوید ماشینش در مسیر خراب شده و برای همین دیر کرده. دفتری ساده، با چند کتابخانه و بوفه دور تا دور اطاقش.
برای آنکه ببینیم بنیاد سینمایی فارابی چگونه تأسیس شد، باید ابتدا اندکی زمان را به عقب ببریم، تا سه روز پس از پیروزی انقلاب؛ روز ۲۵ بهمنماه سال ۱۳۵۷. سیدمحمد بهشتی از آن روز خاص و سرنوشتساز میگوید: «بعد از پیروزی انقلاب، عدهای از طرف امامخمینی مأمور شدند که صداوسیما را در اختیار بگیرند. روز ۲۵ بهمن ۵۷ بود که مهندس میرحسین موسوی که از جمله کسانی بود با حکم امام به صداوسیما رفته بود، با من تماس گرفت و گفت بیا تلویزیون. و من رفتم به صداوسیما.» این زمان را میتوان نقطهعطفی در عمر فعالیت فرهنگی و هنری بهشتی دانست. او وارد گودی شد که او را بیش از پیش با مدیوم تصویر آشنا کرد. از بهشتی دربارۀ ارتباطش با مهندس موسوی میپرسم. اینکه آشناییشان به کجا برمیگردد. پاسخ میدهد: «از سال ۵۱ همدیگر را میشناختیم. پیش از انقلاب با هم در دانشکدۀ معماری بودیم؛ ایشان استاد بود و من شاگرد. جدا از اینها با یکدیگر کار میکردیم. شرکت معماری داشتیم. بعدها در مؤسسۀ «آیت فیلم» همکار بودیم. با این سابقۀ آشنایی بود که او من را برای کار در صداوسیما انتخاب کرد.» بهشتی در پنج سال حضورش در صداوسیما مسئولیتهای مختلفی عهدهدار میشود. از مدیریت پخش شبکۀ یک و مدیریت بخش تلویزیونی جهاد سازندگی گرفته تا مدیریت تولید سیما و مدیریت گروه فیلم و سریال: «در سال ۵۸ بههمراه غلامحسین کرباسچی واحد پخش تلویزیون را اداره میکردیم. سال ۶۰ گروه فیلم و سریال را ایجاد کردم. تا سال ۶۲ در تلویزیون بودم. در سال ۶۲ سیدمحمد خاتمی وزیر ارشاد دولت هاشمی رفسنجانی شد. خاتمی از من دعوت کرد به معاونت سینمایی بروم. به ایشان پیشنهاد کردم فخرالدین انوار از من برای این پُست مناسبتر است. سرانجام انوار مسئولیت معاونت سینمایی را بهعهده گرفت.» اگرچه بهشتی از پذیرش معاونت سینمایی وزرات ارشاد سر باز زد، اما به درخواست فخرالدین انوار در جلسات متعدد معاونت سینمایی شرکت میکند. جلساتی کوچک با جمعی چهارنفره؛ او به همراه انوار و محمدمهدی دادگو و مهدی مسعودشاهی: «انوار من را متقاعد کرد که باید نشست و یک برنامهریزی برای سینما و آیندهاش انجام داد. در آن مدت بر اساس طرحی که انوار داشت، روال معاونت سینمایی و کارهای روزمره باید ادامه پیدا میکرد، به موازات آن، ما یک اتاق فکری تشکیل دادیم. چندینماه جلسات متعددی با هم گذاشتیم. ساعتها بحث میکردیم. به یک نتیجۀ مشخص از آن بحثها رسیدیم. اینکه ما در ابتدا باید مسائل صنعت سینما را حلوفصل کنیم. باید نیروی انسانی، تجهیزات و اقتصاد سینما را سروسامان میدادیم.» از کیف کوچکی، پیپاش را درمیآورد و با کبریت آن را روشن میکند. پُکهای کوتاهی میزند. تنها صدای سوختن توتون شنیده میشود. میگوید: «همان موقع به این نتیجه رسیده بودیم که وزرات ارشاد بنا بر قانون، وظایف حاکمیتی که دارد، وظایف نظارتی دارد، برای برپا کردن وضعیت جدیدی در سینما، ضروری بود یک نهاد حمایتی ایجاد کنیم؛ نهادی که فارغ از قیدوبندهای قانونی وزارت ارشاد، با دستوپای بازتر عمل کند. البته نه اینکه فراتر از قانون باشد، نه، از قوانین دیگری تبعیت کند.» حالا پایههای بنیاد سینمایی فارابی نه فقط در ذهن بهشتی و دوستانش شکل گرفته بود بلکه گویی وقتش شده بود شکلی عینی هم به خود بگیرد. مهمترین سؤالی که در آن زمان ذهن بهشتی را درگیر خود کرده بود، این بود که چنین نهادی باید چه شکلی باشد؟ باید رفت نهادی تأسیس کرد؟ نمیتوانستند. آن سالها مجوزی برای تأسیس نهاد، داده نمیشد. آنها به یاد میآورند که یک نهاد از قبل از انقلاب مانده که میتوانند از امتیازش استفاده کنند: «باشگاه فارابی»: «این باشگاه پیش از انقلاب هم چندان فعال نبود. در درگیریهای انقلاب بسته شده بود اما به لحاظ قانونی و روی کاغذ هنوز وجود داشت. فکر کردیم اگر بتوان اساسنامهاش را اصلاح کنیم، به خواستۀ خود رسیدهایم. این کار را هم کردیم. اساسنامۀ آن باشگاه را تغییر دادیم و در شهریورماه سال ۶۲، بنیاد سینمایی فارابی تأسیس شد.»
سالهای سرگیجه و سینمایی که مترادف با کاباره میخواندنش
از سال ۵۷ تا ۶۲ همه دربارۀ سینما حرف میزدند اما دریغ از عمل. هر کسی اگر بلندگویی در دست داشت، نظراتش را در سینما میگفت. دیدگاههایی معمولاً ناروشن و بیبرنامه. از یک طرف حجتالاسلام صادق اردستانی سرپرست کمیسیون بازبینی فیلمها میگوید: «صریحترین معیار اسلامی که ما هم آن را دلیل نفی سینما معرفی کردهاند فساد آن است.»، از طرف دیگر محمدعلی رجایی هم گفته: «شعار مردم باید در آثار سینمایی منعکس شود.» و از همه عجیبتر و یاریرسان برای درک بلبشوی حاکم در سینما و حرفهای متضاد و متناقض، این گفتۀ سرپرست ادارۀ کل امور سینمایی در تیرماه سال ۶۰ کافی است: «لازم است همین امروز کلیۀ سینماها در سطح کشور تعطیل شوند تا گوشهای از میدان عمل برای دشمنان قانون اساسی و جمهوری اسلامی بسته شود.» همهچیز در فاصلۀ سالهای ۵۷ تا ۶۲ با بلاتکلیفی رقم میخورد؛ با آشفتگی در بازار سینما، نمایش فیلم و ساختن آثار سینمایی. دستبهدست گشتنِ سینما و عدم مشخص نبودن مقررات حاکم بر شرایط نمایش فیلم از دیگر ویژگیهای آن دوران بود. سیدمحمد بهشتی که حالا کتش را هم درآورده دربارۀ آن ۵سال عجیب میگوید: «برای سالهای ۵۷ تا ۶۲ من نامی انتخاب کردهام. آن سالها را سالهای سرگیجه نامیدهام. سینمای ایران دچار سرگیجه بود. برنامۀ منسجمی وجود نداشت. برنامهای که همۀ ابعاد را در نظر بگیرد و چارهاندیشی کند. جسته و گریخته یک فعالیتهایی انجام میشد اما برنامهها انسجام نداشت. بله، بلاتکلیفی بود. در عرصۀ نمایش چه فیلمهای خارجی چه ایرانی بلاتکلیفی حاکم بود و در عرصۀ تولید همچنین. در آن سالها هر کسی بدون ارتباط با دیگری کار خودش را میکرد. وزارت ارشاد هم وظایف نظارتیاش را انجام میداد. سینما افق روشنی نداشت.» بیبرنامهگی در عرصۀ تولید بیشتر از دیگر بخشها بود. با رجوع به کتابهای تاریخ سینمای ایران میتوان به لیستی طولانی از فیلمها رسید که هر یک به بهانهای از نمایش عمومی جاماندهاند. استفاده از بازیگران و کارگردانان قبل از انقلاب، عدم رعایت حجاب اسلامی بازیگران، و برخورد مبهم با مذهب از جمله دلایل توقیف فیلمها عنوان شده است. بهشتی میگوید: «در سالهای ۵۸ تا ۶۲ حدود ۱۷ فیلم تولید میشود. همۀ آن ۱۷ فیلم در اکران زیان میکنند. با آن روند کل سینمای ایران ورشکست و بساطاش جمع میشد. فیلم خارجی هم وارد نمیشد. شاهد بودیم کسانی فیلمهایی را که از پیش از انقلاب در انبارها بود، کپی میکردند و به طور غیرقانونی نمایش میدادند تا سالنها را به نحوی پُر کنند. هنوز جلوی تعداد زیادی از سینماها دیوار بود. این سؤال برای تمام کسانی که به نحوی در سینما فعال بودند وجود داشت که آیا سینمایی باقی خواهد ماند؟ آیندۀ شغلیشان در هالهای از ابهام بود.» در کنار تمامی اینها اما واکنش تند به سینما، هنوز باقی مانده بود. آن سینماسوزی که در سال ۵۷ رخ داد، نهایتاً به جایی ختم شد که سینما تابو شد. سینما جایی برای ولنگاری و فساد عنوان شد: «ذهنیتی در جامعۀ آنروز وجود داشت که اصلاً باید سینما وجود داشته باشد یا نه؟ حتا در مدیریت فرهنگی آن زمان هم سینما مترادف با کاباره بود. فعالیتی مذموم شناخته میشد. با بدگمانی و شک به سلامت سینما نگاه میشد. بسیاری ته ذهنشان آرزو میکردند بساط سینما برچیده شود، چون میگفتند محیط آلودهای دارد. دوران دورانِ سرگیجه بود.» در چنین شرایطی بود که فارابی تشکیل شد. در ساختمانی در باغ فردوس. همانجایی که اکنون موزۀ سینما در آن واقع شده است: «ارشاد جایی را نداشت. در نهایت دو اطاق در ساختمان باغ فردوس به ما دادند. یادم میآید وقتی تعدادی از دوستان را که قبلاً در صداوسیما با هم بودیم، صدا کردیم و جمعمان رویهمرفته شش هفت نفر میشد، صندلی به اندازۀ کافی برایمان نبود. کار را فقیرانه شروع کردیم. در ابتدا وزارت ارشاد 200 هزار تومان به ما داد. البته که آن موقع پول خوبی بود. اولین پروژهای را هم که انجام دادیم تا به قول معروف بدنهایمان گرم شود، از معاونت بینالملل وزارت ارشاد بود. فیلمهای مستندی را که دربارۀ جنگ ساخته شده بود، زیرنویس کردیم و در نقاط مختلف جهان نمایش دادیم. کاری بود برای رایزنیهای فرهنگی و تبلیغات دربارۀ جنگمان. کارمان آغاز شده بود.»
حمایت، هدایت و مقید به پسدادن استودیو میثاقیه
بنیاد سینمایی از تابستان ۶۲، در دروان وزارت سیدمحمد خاتمی بهعنوان وزیر فرهنگ و ارشاد با مجموعهای از ممنوعیتها فعالیت خویش را آغاز کرد. خاتمی در گفتوگویی ممنوعیت فعالیت ویدئوکلوپها را اعلام کرد و سپس کپی فیلمهای خارجی موجود در انبارها، مؤسسهها و دفاتر پخش طی یک عملیات سازمانیافتۀ دولتی جمعآوری شد. هنوز که هنوز است هیچ منبعی اعلام نکرده چند اثر از بین رفت و طعمۀ آتشی شد که میگویند در کاخ سعدآباد تهران، برپا شد و کدام فیلمها در آرشیوها جای گرفت. اعمال محدودیت ورود فیلم خارجی که حقوق آن انحصاراً در دست بنیاد سینمایی فارابی قرار گرفت، حذف عوارض سنگین از آثار داخلی و پرداخت وام بانکی، آغاز عصری بود که منتقدان آن را عصر سیاستهای نظارتی، هدایتی، و حمایتی دولت بر سینما میدانند.
منتقدانتان فارابی را نهادی میدانند که از یکسو نظارت امنیتی بر سینما داشته، یعنی از خلق فیلمهایی مغایر با سیاستهای رسمی جلوگیری میکرده و هم نظارت ایدئولوژیک. شما فیلمسازان را به کجا هدایت میکردید؟
نقش ما حمایتی بوده است. مضاف بر اینکه هدایتی هم صفت بدی نیست. هدایتی به این معنا که این کار را بکنی بهتر است و این کار را نکنی بهتر. در این زمین چغندر نکار بهجایش گندم بکار میشود هدایتی. کسانی از فارابی چنین انتقادهایی را میکنند که فیلمهایی فاقد ارزش سینمایی میساختند. کسی که فیلمی با ارزش میساخت کمکش میکردیم. بودجه میدادیم، تجهیزات و مواد خام در اختیار فیلمساز میگذاشتیم. آن موقع این مواد خام رقم قابل توجهی در هزینۀ ساخت فیلم میشد. ۵۰درصد هزینه فیلم را این مواد خام، تجهیزات، و خدمات تشکیل میداد. میگفتیم اگر این ۵۰درصد را نداری فارابی به صورت وام کمکت میکند. زمان اکران و از فروش فیلم وام را پس میگرفتیم. فیلمهایی را هم فارابی سرمایهگذاری کرد. نیمۀ اول سال ۶۲ در خاطرم هست فیلمسازان جوانی که اکثراً اولین کارشان در سینما بود به فارابی آمدند و حمایتشان کردیم. کیومرث پوراحمد و کیانوش عیاری را از زمان صداوسیما میشناختم. آنها میخواستند اولین فیلم بلندشان را بسازند. سرمایه نداشتند. سرمایهگذاری کردیم و پوراحمد تاتوره را ساخت و عیاری تنورۀ دیو را. قصدمان این بود تولید فیلم را در سینما راه بیاندازیم. آن زمان بخش خصوصی جرات سرمایهگذاری در این وادی نداشت. بنابراین نقش فارابی همواره ورود به عرصههایی بود که جایش در سینمای ایران خالی، و بخش خصوصی حاضر به خطر کردن برایش نبود. برای مثال چند سال بعد از آغاز کار فارابی به نظر ما با توجه به هرم سنی کشور و وجود دایره مخاطبین کودک و نوجوان، ورود به عرصه فیلم کودک و نوجوان ضروری بود. اما تهیهکنندگان فکر میکردند فیلم کودکان و نوجوان فروش ندارد و در گیشه شکست میخورد. وقتی شهر موشها اکران شد و موفق شد، بخش خصوصی هم وارد شد و پیاپی فیلم کودک ساخته شد. اینقدر که جشنوارۀ فیلم کودک و نوجوان راهاندازی شد.» صدایش کمی اوج گرفته بود. در تمام این سالها او منتقدان جدی داشته. او را معمار سینمای نوین ایران میدانند اما در مقابل برخیها او را کسی میدانند که سینما را بیشتر از قبل دولتی کرده است. از او دربارۀ مصادرۀ استودیوها میپرسم. خاصۀ استودیوی میثاقیه. استودیویی خوشنام که پیش از انقلاب فیلمهای مهمی در آن ساخته شد. انقلاب که شد، مصادره شد و مهدی میثاقیه هم ترک وطن کرد: «فارابی سال ۶۲ تأسیس شد. خیلی از اتفاقات قبل از این سال رخ داده بود. آن موقع ما صداوسیما بودیم. حضوری در سینما نداشتیم. وقتی فارابی را تشکیل دادیم خیلی از این اتفاقات تمام شده بود. خبردار شده بودیم که به حکم دادگاه استودیوی میثاقیه مصادره شده. وقتی فارابی تأسیس شد، از طرف دولت استودیو را به ما دادند.» بهشتی خاطرۀ شنیدنی از مهدی میثاقیه تعریف میکند. در حالی که از پنجره به بیرون نگاه میکرد میگوید: «بعدها وقتی آقای میثاقیه خیلی پیر شده بود، اگر اشتباه نکنم سال ۱۳۷۰ بود روزی با وکیلش به دفترم آمد. او گفت رفتهام کارهای قانونی را کردهام و قرار است یک سوم اموالم را به من برگردانند. قرار هم شده استودیو را هم به من برگردانند. گفتم والله اول میخواهم توضیحی بدهم از نقش استودیوی شما در سینمای نوین ایران. بعدش شما مختارید هر تصمیمی بگیرید. اگر باز استودیو را میخواهید خودم قول میدهم هر تلاشی بکنم تا این اتفاق بیفتد. برای میثاقیه توضیح دادم که استودیواش چه نقش کلیدی در تأسیس سینمای جدید ایران داشته. که ما به اعتبار این استودیو چه کمکهایی که به سینماگران نکردیم. به او گفتم استودیوی میثاقیه امروزه کانون اصلی فعالیت جریان جدید سینمای ایران شده. بسیاری از فیلمها در آن استودیو مونتاژ میشوند و… اینها را گفتم و قرار شد فکر کنند. یکی دو روز بعد میثاقیه تماس گرفت و گفت من نمیخواهم صدمهای به سینمای ایران بزنم. میروم مال دیگری انتخاب میکنم. خودم را واقعاً مقید میدانستم که اگر ایشان استودیواش را بخواهد، به او برگردانم.»
میخواهیم جلوی فارابی لنگ بیاندازیم
وقتی از بهشتی از حامیان فارابی میپرسم او نامی از مهندس موسوی و سیدمحمد خاتمی میبرد. میگوید خاتمی اینقدر به او اعتماد داشته که هیچوقت لازم نشده دربارۀ جزئیات فعالیتهای فارابی توضیح بخواهد. اما در مقابل حامیان، مخالفان نیز بودند. صدای مخالفتها از فارابی خیلی زود بلند شد. حتا پیش از آنکه فارابی فعالیت جدّیاش را در سینما آغاز کند. بهشتی مخالفان فارابی را دستهبندی جالبی میکند. آنان که دلسوز بودند، آنان که اغراض سیاسی داشتند. دستۀ اول خود به چند گروه تقسیم میشدند: «در سالهای ابتدایی تأسیس فارابی، مخالفانی داشتیم که دلسوز بودند. کسانی بودند که الگوی سینمای قبل از انقلاب را در ذهن داشتند. آنها نسبت به مدیریت جدید معاونت سینمایی و نیز فارابی بیاعتماد بودند. بدگمان بودند. موضع انتقادی داشتند. در سال ۶۲ انجمنی بود بهنام «انجمن تولیدکنندگان فیلم». این انجمن قبل از انقلاب هم وجود داشت. یکروز اعضای این انجمن به فارابی آمدند. جلسهای با آنها گذاشتیم. حرفشان این بود که با توجه به آنچه از برنامه و سیاستهای ما شنیدهاند، فارابی موفق نمیشود. میگفتند سیاستهای شما سینما را بهسمت دولتیشدن میبَرد. به آنها گفتم دربارۀ دولتیشدن که باید زمان بگذرد تا ببینیم این اتفاق رخ میدهد یا نه. اما اینکه موفق نمیشویم. پرسیدم چرا موفق نمیشویم؟ یکی از تهیهکنندگان، که از تهیهکنندگان قبل از انقلاب هم بود، شروع کرد به شمردن عناصر جذابی که به قول خودش جمهوری اسلامی آنها را ممنوع کرده. اولین مورد حذف سوپراستار بود. مورد بعدی حضور زن در سینما بود. موارد را میشمرد. افراد دیگر هم کمکاش میکردند. ۲۷ مورد را شمردند. من تمام این موارد را یادداشت کردم. دربارۀ تمام این موارد صحبت کردیم. اینکه نظر فارابی درباره هریک از آنها چیست. کار به جلسه و جلسات بعدی هم کشید. چهارده جلسه بحثمان با تهیهکنندگان ادامه داشت. جلساتی که سه چهار ساعت طول میکشید. جلسات ما طولانی شد. جلسۀ آخر آن تهیهکننده گفت من برای حرفهای شما پاسخی ندارم اما هنوز معتقدم موفق نمیشوید. سینما را دولتی خواهید کرد. گفتم نمیخواهیم این کار را بکنیم و احساس میکنیم در اجرای سیاستهایمان موفق میشویم. گفت چقدر مهلت بهتان بدهیم؟ گفتم تو بگو. گفت یک سال خوبه؟ گفتم بله، خوبه. یک سالی گذشت. یک روز منشیام گفت آن آقا آمده. داخل اطاق شد و گفت من آمدهام لنگ بیاندازم. امروز دیدم سینماها فیلمی اکران کردهاند بهنام جادههای سرد. رفتم و فیلم را دیدم. هیچکدام از آن ۲۷ مورد در این فیلم نبود اما مردم از فیلم لذت میبٌردند. آمدم بگویم شما درست میگویید.»
مخالفتهای حوزۀ هنری و فیلمسازی اسلامی
اگرچه با تأسیس فارابی سینما در قالب سیاستهای کلان کشور هم گوشهای برای خود جا باز کرد اما فیلمسازانی بودند که فارغ از سیاستهای فارابی راه خود میرفتند. سینماگرانی که از قضا برخیشان منتقد سرسخت فارابی بودند. از جمله فیلمسازانی که تحت پوشش «حوزۀ هنری سازمان تبلیغات اسلامی» کار میکردند. شاخصترینشان محسن مخملباف بود. او در گفتوگویش با مجلۀ فیلم در آذر سال ۶۵ سیاستهای فارابی را مورد نوازش خود قرار میدهد: «تصور من این است که سینمای انقلاب اسلامی ایران که آرمان بسیاری از مستضعفان جهان است و از مهمترین ویژگیهایش سیاسیبودن است در اثر سیاستهای احتیاطی و بالینی به یک سینمای خنثی و بیقابلیت و یا در نهایت به یک سینمای سرگرمی خانوادهها تبدیل شده. اینکه ما بسازیم و ارشاد هم اجازه بدهد و به هیچجا هم برخورد و دل هیچ مستضعف حزبالهی به احیای ارزشی شاد نشود و دل هیچ مستکبری هم از تلنگری هنری نلرزد کار عبثی است.» روی پردۀ سینما هم جنگی در جریان بود. همزمان با فیلم آنسوی مه که براساس فیلمنامهای از سیدمحمد بهشتی ساخته شده بود و بازیگرش علیرضا شجاعنوری مدیر بخش بینالملل فارابی بود، فیلم بایکوت مخملباف اکران شد. بهشتی آن مخالفتها را بهخوبی به یاد دارد. اگرچه آنها را هم دلسوز میخواند: «یک گروه مخالفان فارابی حوزۀ هنریها بودند. شاخصترینشان مخملباف بود. داعیۀ کل سینما را داشتند. معتقد بودند باید طرحی نو درانداخت. آنها اپوزیسیون بودند. البته نه با ما و فارابی بلکه با آنچه غیر از آنها در سینما بود، مخالف بودند. صدای آنها بلند بود. رسانه داشتند. نشریاتی داشتند که با سیاستهای رسمی سینما مخالفت میکردند. به دنبال سینمای اسلامی بودند. فیلمهایی را هم با این تفکر میساختند. توبۀ نصوح از جملۀ آنها بود.» وقتی میگوید سینما سفرۀ مرتضی علی است و همه پای این سفره هستند. بلند میخندد. از او میپرسم با حوزۀ هنریها هیچوقت جلسهای گذاشتید تا مستقیم با هم صحبت کنید؟ میگوید: «خاطرم هست که با آقای انوار پیش مهندس موسوی بودیم. ایشان گفت بچههای حوزه را دریابید. حمایت کنید از آنها. نشست و برخواست کنید. گفتیم آنها نمیخواهند. دیواری بلند دور خود ساختهاند. کسی را راه نمیدهند. گفت نظرتان چیست که جلسهای با حضور آنها بگذارم؟ استقبال کردیم. جلسهای گذاشته شد. از طرف حوزه آقای زم بود و مخملباف. من و آقای انوار هم بودیم. مهندس موسوی هم حضور داشت. بحث مفصلی با هم کردیم. نقطهنظراتشان را گفتند. میانههای بحث مخملباف حالت پرخاشجویانهای نسبت به من گرفت. به او گفتم یک مقالهای قبل از تأسیس فارابی در مجلۀ قاموس نوشتهام با عنوان «نکته». در این مقاله نقطهنظراتم را دربارۀ فیلمسازان مسلمانی که میخواهند باورهای اسلامیشان در سینما منعکس بشود آوردهام. اما این تنها نظر شخصی من است. به او گفتم ما مسئولیم در برابر کل سینما. مخملباف هم گفت از آن مقاله استفاده کردهام. موسوی هم گفت فارابی مثل ستاد فرماندهی کل قوا میماند که دربرابر همۀ نیروهای نظامی از جمله ارتش و سپاه و … مسئول است، و نمیتواند تنها مسئولیت خود را در برابر یکی از آنها بجا آورد. حرف اصلی مخملباف این بود که چرا دیگرانی غیر ما در سینما وجود دارند و فعال اند. کسانی که مغایر تفکر ما هستند چرا کار میکنند و فیلم میسازند. گفتم براساس قانون هر کسی که شرایطش را داشته باشد میتواند فیلم بسازد. ما نمیتوانیم جلویش را بگیریم. خیلی از افراد عقیدهشان مانند حوزه هنریها بود اما خارج از آن سیستم فیلم میساختند. ابراهیم حاتمیکیا عضو حوزه نبود اما آن دغدغهها را دنبال میکرد. البته بعدها حوزهایها هم تغییر کردند. رشد کردند، بزرگ شدند و روزی رسید که دیگر در نظام قلعه حوزۀ هنری نمیگنجیدند و بیرون آمدند. تعدادی از آنها بعدها پیش من میآمدند و ازم حلالیت میطلبیدند به خاطر حرفهایی که پشت سر من زده بودند. خدا رحمتش کند مرحوم رسول ملاقلیپور را. یک روز به دفترم آمد و حلالیت طلبید به خاطر حرفهایی که راجع به من زده بود.»
جوانمردی فردین و زنانی که در بازار کوفه چادر به سر کردند
فاصلۀ سینما دیاموند که حالا شده مرکز فرهنگی هنری سیدالشهدا متعلق به بنیاد شهید، تا ورزشگاه امجدیه تهران چند قدمی بیشتر نیست. تقریباً روبهروی هم است. یا فاصلۀ سینما کاپری سابق، بهمن فعلی با دانشگاه تهران با پای پیاده ۵ دقیقه هم نیست اما هم ورزشگاه امجدیه و هم دانشگاه تهران باقی ماندند و این سینما دیاموند و کاپری بود که از گزند حوادث انقلاب دور نماند. ویران شدند. سینماها در مرکز اعتراض مردم در سال ۵۷ قرار گرفته بودند. سینماها یکی از پس از دیگری به آتش کشیده شدند. پس از انقلاب سخن از «سینمای بومی» شد. سینمایی مردمی، بیاعتنا به ارزشهای غرب. سینمایی که هرچه باید باشد الّا «فیلمفارسی». خط قرمزی پُررنگتر از فیلمفارسی برای مدیران فرهنگی آن روزهای سینما وجود نداشت. از بهشتی وقتی از منتقدان فارابی میپرسم و میگویم آنها معتقدند به بهانۀ فیلمفارسی بودن خیلی از فیلمسازان طرد شدند میگوید: «سینمای قبل از انقلاب یک متن داشت یک حاشیه. سینمای قبل از انقلاب متن مبتذلی داشت. متناش فیلمفارسی بود. یک حاشیه داشت که سینمای هنری و روشنفکری بود. سینمای جدّیای بود. در آن به ارزشهای هنری توجه میشد. تعهد اجتماعی داشت. به موجی از سینما تعلق داشت که از امریکای جنوبی و آسیای شرقی آمده بود. تلاشمان پس از انقلاب در فارابی این بود که متن و حاشیه را با یکدیگر عوض کنیم. کسانی که متعلق به متن سینمای قبل از انقلاب بودند ناراضی بودند. هنوز هم هستند. تهیهکنندهای که امروزه هم فیلمهای بیارزش میسازد، آن دوران هم فیلمهای بیارزشی میساخت، از فارابی دلش خون است. هرجا مینشیند به من و فارابی ناسزا میگوید. باید هم بگوید.»
– اما گویی شما میخواستید در فارابی با سیاستهایتان، سینما را مانند چرخ دوباره از اول اختراع کنید؟
ببینید مثال اختراع چرخ مثال خوبی نیست. مثال ساختمان را باید بزنیم. ساختمانی قبل از انقلاب وجود داشت. این ساختمان صدماتی دیده بود. در این ساختمان کارهای ناجوری انجام شده بود. این ساختمان، ساختمان مخروبه بود. سینمای ایران در سال ۵۶ ورشکست شده بود. اگر انقلاب هم رخ نمیداد، ما شاهد از بین رفتن سینمای ایران بودیم. در این مخروبه بهدنبال این بودیم که چه عنصر و عناصری به درد میخورد. هر چه که به درد میخورد را حفظ کردیم. خیلی چیزهای این سینما باارزش بود. در حوزۀ صنعت سینما بالاخره تجهیزات و تکنسینهایی داشتیم که مجرب بودند. سینمای ایران دارای یک بنیه بود. فیلمسازان خوبی هم از قبل از انقلاب داشتیم. سعی کردیم از موجودی سینمای کشور استفاده کنیم و سینمای جدید را برپا کنیم.
– اما همان سینمای فیلمفارسی که همیشه مورد لعن و نفرین قرار میگیرد، اکنون توجهها را دوباره به خودش جلب کرده. رشتۀ مطالعات فرهنگی، اکنون بازگشته و فیلمهای عامهپسند را تحلیل میکند.
مبتذلترین فیلم قبل از انقلاب با گذر زمان ارزش سندی پیدا میکند. آنچه ارزش آن فیلمهاست، چیزهایی است که مقصود فیلمساز نبوده. چندسال پیش دو پرده از فیلم عروس فرنگی که اولین فیلم رنگی سینمای ایران است، و داشت از بین میرفت، توسط گروهی از بچههای سینما اصلاح شد. دو پرده از آن فیلم را برایم نشان دادند. این فیلم، فیلمی واجد ارزش نیست اما این دوتا پرده، نکتههای جالبی داشت. گیلان سال ۱۳۳۶، را نشان میداد. نشان میداد که چه طبیعتی آنجا بوده، چه قهوهخانههایی. شما هیچ مدرکی به این روشنی ندارید که وضعیت گیلان در دهۀ سی چگونه بوده است. اینها ارادۀ فیلمساز که نبوده.
از آن متن سینمای پیش از انقلابی که بهشتی میگوید، بازیگران در صف اول آن میایستند. بازیگرانی که عمرشان، غیرارادی به بعد از انقلاب هم کشیده شده بود. از بهشتی دربارۀ سوپراستارهای قبل از انقلاب میپرسم. اینکه به آنها فرصت حیات دوبارهای داده نشد. میگوید: «برای ما اصل مهم این بود که بازیگر نماد سینمای قبل از انقلاب نباشد. سمبلی از آن سینمای مبتذل نباشد. پیش از انقلاب، در آن سینمای فیلمفارسی آدمهای شریفی کار میکردند مثال بارزش مرحوم فردین بود. فردین شخصیت بسیار شریف، بسیار مردمدار و محبوب بود. محبوبیتی نه تنها در مردم بلکه در بدنۀ سینما داشت. اما فردین معرف آن سینمای مبتذل قبل از انقلاب شده بود. جلسهای با فردین داشتم. به او گفتم شما دو شخصیت دارید. یکی فردین در سینما یکی هم شخصیت حقیقیتان. معتقدم شریفتر از تو در سینما خیلی کم بودند. پاکدامن و موجه. چه کنم که تا نامت میآید مردم یاد گنج قارون و سینمایی از این دست میافتند.»
– چرا چنین اصلی را گذاشتید؟ سینما مگر عوض نشده بود. بازیگری که میخواست در این نوع سینمای شما بازی میکرد و کسی هم که نمیخواست نمیکرد، مهاجرت میکرد همانطور که کردند.
برای همان جابهجایی متن و حاشیه که گفتم. تصور فیلمساز ما هنوز تصور روشنی نشده بود. اکنون میشود خیلی حرفها زد و تحلیل کرد اما آن دوران شرایط متفاوت بود. مفهوم زن در سینما برای فیلمسازان ما مسئلهای بغرنج بود. در همان دوران فیلمی ساخته شد بهنام سفیر. فیلمی است دربارۀ واقعۀ کربلا. جایی در فیلم هست که بازار کوفه را نشان میدهد. در بازار زنهایی هم هستند. تمام آنهایی که به شکل زن و با چادر میبینیم، مرد هستند. مردانی که چادر سرشان کردند. میبینید، چنین ترسان و لرزان با مسئلۀ حضور زن در فیلمی، فیلمساز برخورد میکرد. در همان جلسات که با تهیهکنندگان تشکیل میشد، همچنانکه گفتم یکی از مهمترین عوامل جذابیت فیلم را زن بشمار میآوردند. در این مورد مفصل صحبت کردیم. به ایشان میگفتم حضور زن بعنوان عامل شهوتبرانگیز در سینما محدود شده است نه حضور زن بعنوان یک انسان. در همان سالها اولین فیلمی که قهرمانش زن بود فیلم مادیان بود که در فارابی ساختیم تا تصور محدود، محتاط، و مغلوط موجود را اصلاح کنیم.
ممنوعیت ویدئو بدون بگیر و ببند
«ویدئو امروز بهصورت وسیلهای که حاکمیت یک ملت را بهخطر میاندازد مطرح است.» شاید کسی باورش نشود که گفته شود این جمله، جملهای است از سیدمحمد خاتمی. ویدئو دستگاهی بود که تمام محدودیتها و ممیزیهای دهۀ شصت را دور میزد. و اینقدر پیش رفت و فراگیر شد که خرید و فروش آن را غیرقانونی کردند. بهشتی هنوز که هنوز است قبول نمیکند که چنین تصمیمی اشتباه بوده. وقتی میگویم شما ویدئو را ممنوع کردید ولی الآن یکی از المانهای دهۀ شصت است و آن دهه را با آن دستگاه کوچک به یاد میآوریم، در حالی که جرعهای از چایاش را میخورد میگوید: «ویدئو را خود ما ممنوع کردیم. آن هم نه به این معنی که بگیر و ببند داشته باشیم.»
– اما خیلیها آن زمان آزار دیدند.
برخوردها مسئلۀ عمومی نبود. ابعاد گستردهای نداشت.
میگوید: «ویدئو را ممنوع کردیم که تا فیلم ایرانی فرصتی برای بُروز پیدا کند. میدانستیم ویدئو وجود دارد اما نمیخواستیم به آن رسمیت ببخشیم. اگر ویدئو رسمیت پیدا میکرد، چه فیلمی در بازار پُر میشد؟ فیلم خارجی. این آب به آسیاب فیلم خارجی ریختن بود. میدانستیم که جلوی موجودیت آن را نمیتوانیم بگیریم. طبق آمار رسمی فقط در فاصلۀ تیرماه سال ۵۸ تا شهریور ۵۹ حدود ۴۳۰هزار دستگاه ویدئو وارد ایران شده بود. آمارهای غیررسمی که میگوید دومیلیون دستگاه. ما فقط دندان ماری را گرفته بودیم تا زهرش را بگیریم. میدانستیم که نه حریف گسترش آن میشویم و نه صحیح میدانستیم که بگیرو بنبند راه بیاندازیم. همانطور که دیدید خودمان هم رسمیاش کردیم. مؤسسۀ رسانههای تصویری را راه انداختیم. وقتی که دیدیم سینمای ایران نهالی شده که دیگر جلوی هر بادی نمیلرزد.» دوباره میرود سراغ پیپاش. میخواهم سؤال دیگری را از او مطرح کنم که خاطرهای به یادش میآید: «در ماههای پایانی وزارت آقای خاتمی بود که به این نتیجه رسیده بودم که یک دورانی سپریشده و یک دورانی در حال آغاز شدن است. وقتی در نمایشگاههای خارجی شرکت میکردم، میدیدم که حوزۀ رسانه، با تکنولوژی بسیار در حال دگرگون شدن است. آن زمان هنوز دریافت خانگی امواج ماهواره فراگیر نشده بود. اما آنچه در این نمایشگاهها دیده میشد این بود که این تکنولوژی در حال راه افتادن است. طرحی را هم در این خصوص آماده کرده بودیم. ماهها بعد وقتی علی لاریجانی به وزارت رسید، شایعه شد که در سطح کشور دریافت خانگی امواج ماهوارهای رواج پیدا کرده است. از کارشناسان صداوسیما پرسیدیم و آنها گفتند امکان ندارد. چنین تکنولوژی وجود ندارد. دوتا از همکارانمان را در فارابی مأمور کردم تا بروند تجهیزات چنین تکنولوژی را اگر در بازار هست بخرند و بیاورند. آنها رفته بودند از قاچاقچیای تجهیزات را خریدند و آوردند. در حیاط فارابی دیشهای ماهواره را گذاشتیم و به تلویزیون متصل کردیم و دیدیم میتوان چندین شبکه را دریافت و مشاهده کرد. میتوانستیم سراغ مهندسان صداوسیما هم برویم اما گفتم سراغ آنها نرویم. میخواستم ببینم مردم عادی چگونه از این تکنولوژی استفاده میکنند. از آنچه دیده بودیم، ضبط کردم و فیلم را برای آقای لاریجانی بردم. لاریجانی گفت شب میروم خانه و فیلم را میبینم. گفتم الآن ببینید. فیلم را مشاهده کرده و تعجب کرد. گفتم ۱۲۰هزار تومان هزینه دارد. لاریجانی از کارشناسان دعوت کرد و پرسید دریافت خانگی شبکههای ماهوارهای ممکن است یا نه؟ کارشناسان هم گفتند نه، چنین چیزی ممکن نیست. فیلم را برایشان گذاشت و آنها هم تعجب کردند. همین فیلم را در مجلس نشان دادند. یک عده از نمایندگان جلسه را ترک کرده و گفته بودند اینها صور قبیحه است.» در آن طرحی که معاونت سینمایی در آن زمان نوشته بود و احتیاج به تصویب مجلس داشت، مسائل مربوط به ماهوراه و نیز کانالهای خصوصی نیز آمده. اما به گفتۀ بهشتی در چنین مواقعی ما منفعل میشویم و دوست داریم شرایط قبل حفظ شود. بهشتی با تأسف میگوید: «هنوز پس از بیست سال در شرایطی هستیم که بعضی میخواهند شرایط قرنطینه در کشور ایجاد کنند. قرنطینه برای ۲۰سال پیش بود. جمعآوری ماهواره، پارازیت فرستادن و… همه به خاطر این است که اصرار داریم به شرایط قرنطینه برگردیم اما نمیتوانیم و نمیشود.»
استعفای خاتمی و تصمیم نسنجیدۀ مصطفی میرسلیم
«اگر موضع نقد این باشد که در پایان آن نه فیلم بلکه فیلمساز به غربزده، لیبرال، فاسد، اشاعهدهندۀ فحشا و بدترین نسبتهایی که در این نشریه بوده متهم شود، این شرایط ایجاد میشود… ضمن اینکه از نظر سیاسی، فیلمساز به ضدانقلاب، ضداسلام و ضدارزشهای اسلامی و ضد جنگ و همۀ اینها که در واقع موجودیت او را زیر سؤال میبرد متهم میشود. در طول تاریخ فرهنگی کشور این همه رفتار زشت و بیحرمتی به هنرمندان سابقه نداشته.» اگر زمانی مخملباف و فارابی روبهروی هم قرار گرفته بودند، اما روزی رسید که سیدمحمد بهشتی در گفتوگو با کیهان هوایی در تیر سال ۱۳۷۰، باید از او چنین دفاع کند. در برابر حجم شدید انتقادات روزنامههای راستگرای آن زمان که هم مخملباف را برای ساختن فیلم نوبت عاشقی مینواختند و هم از آن بیشتر فارابی و معاونت سینمایی را، به خاطر اکران آن. به گفتۀ بهشتی فشارها به روی سیدمحمد خاتمی و وزارت ارشادش در اوایل تابستان سال ۷۱ بسیار شد. مخالفتهایی که در نهایت به استعفای خاتمی از وزارت ارشاد انجامید و در نوبت بعدی سبب رفتن او از فارابی شد. او دربارۀ مخالفان آن روزها میگوید: «سالهای ۶۸- ۶۹ بود که گونهای دیگر از مخالفان پابهعرصۀ ظهور گذاشتند. جریانی که دغدغۀ فرهنگی نداشت. این جریان اغراض سیاسی داشت. مخالف سیاسی برنامههای آقای خاتمی بود. برای تضعیف خاتمی دنبال بهانه بودند. اگر نمایش روی سن میرفت، تئاتر را بهانه میکردند، اگر فیلم متفاوتی اکران میشد آن فیلم را بهانه میکردند. این جریان جریانی فکری در حوزۀ فرهنگ نبود. با حوزۀ هنری متفاوت بودند. حوزۀ هنریها از روی خلوص حرف میزدند و انگیزهای فرهنگی و هنری داشتند اما اینها سیاسی بودند. کل فضای فرهنگی و هنری را صحنۀ منازعات سیاسی کرده بودند. اثرشان را هم گذاشتند. خاتمی از وزارت ارشاد کنار رفت.» او از ماههای آخرش در مدیریت فارابی میگوید. پس از ۱۱سال گویی حالا وقتش شده بود که چمدانش را ببندد و برود.
در دورهای که فشارها روی برنامههای فرهنگی زیاد شده بود، خسته نشدید؟ فکر میکردید که زودتر استعفا بدهید و از فارابی بروید؟
در دورۀ آخر چرا، خسته شده بودم. چون منازعات فرهنگی نبود. سیاسی بود. تیمی که ما در فارابی بودیم تیمی سیاسی نبود. تیمی فرهنگی بودیم. نگاهمان سیاسی نبود، فرهنگی بود. به آن نشان که وقتی آقای خاتمی از وزارت ارشاد استعفا داد، ما یک سال دیگر هم در فارابی ماندیم. زمان آقای لاریجانی و اگر دستور مصطفی میرسلیم مبنی بر برکناریام نبود، همچنان در فارابی میماندم. اگرچه شرایط سختتر از گذشته شده بود. من فعال سیاسی نبودم که حالا دارد در حوزۀ فرهنگ کار میکند. هنر و فرهنگ برایم اولویت داشت. زمانی که حکم برکناری را دیدم، خوشحال شدم. باری از دوشم برداشته شده بود. البته که خوشحالیام با تلخی درآمیخته شده بود.
نگاهی به بیرون پنجره میاندازد. او از تصمیمی میگوید که میرسلیم گرفته بود و آن را تصمیمی نسنجیده میداند. خاطرهای از جلسۀ هیئتامنای فارابی تعریف میکند: «در جلسۀ هیئت امنای فارابی من نبودم. در آن جلسه عنوان شده بود که بهشتی باید برود. برخی از اعضا گفته بودند که چرا باید بهشتی فارابی را ترک کند؟ باید قضیه روشن شود. ما باید توجیه شویم. جلسۀ بعدی من را دعوت کردند. رفتم. برخی از دوستان هیئت امنا سؤال میکردند اشکال بهشتی چیست؟ چه کرده که باید برکنار شود؟ سر ما یازده سال کلاه گذاشته؟ کسانی که به میرسلیم نزدیک بودند مثل آقای بادامچیان یا عبداللهی طفره میرفتند و میگفتند کاری است که شده. کوتاه بیایید و خوب نیست این موضوع باز شود. آقای لاریجانی، مهاجرانی و کرباسچی میگفتند خب بگویید قضیه چیه؟ مجبور شدم دخالت کنم. گفتم من هم فکر میکنم قضیه باز نشود بهتر است. گفتم این یک تصمیم کاملاً نسنجیدهای است که وزیر ارشاد گرفته. این به نفع مملکت نیست که چنین تصمیمی را باز کنیم و بگوییم وزیر ارشاد مملکت چنین تصمیم اشتباهی را گرفته. بعد از اینکه مشخص شد بعد از من قرار است آقای حقیقی مدیر فارابی شود لاریجانی گفت بگوییم چه چیزهایی از آقای حقیقی میخواهیم؟ توقعمان از او چیست که اگر برخلاف آن عمل کرد، بدانیم که برای چه او هم صلاحیت ندارد. بادامچیان گفت باید سیاستگذاری کنیم، جلسه بگذاریم و… آقای مهاجرانی در جوابش گفت طبق اساسنامه، سه ماه دیگر میتوانیم جلسه بگذاریم. بادامچیان گفت چرا سه ماه؟ مهاجرانی گفت در اساسنامه آمده جلسۀ هیئتامنا باید حداکثر ۴جلسه در سال باشد که میشود هر سه ماه یکبار. بادامچیان گفت: عجله داریم. میخواهیم سیاستگذاری کنیم. گفتم من که دیگر کارهای نیستم اما بهعنوان یک شهروند ایرانی میخواهم نکتهای بگویم چون مطلعام. گفتم: شما چه سیاستگذاری میخواهید انجام دهید؟ هیئتامنای فارابی تنها میتواند راجع به مسائل داخلی فارابی سیاستگذاری بکند. راجع به حقوق کارمندان، مرخصیها، اضافهکاریها، نحوۀ استخدام افراد و… از ایندست مسائل. یکی از آقایان گفت: پس چه کسی تصمیم میگیرد چه سناریویی ساخته بشود یا نشود؟ گفتم وزارت ارشاد. گفت چه فیلمی اکران بشود یا نشود؟ گفتم وزارت ارشاد. گفت: کارتان پس اینجا چیست؟ گفتم: کار ما اسراری دارد. گفتم کار ما اجرای سیاستهای وزارت ارشاد است. یکی دیگر از آقایان گفت پس ما اصلاً اشتباه آمدیم. ما فکر میکردیم اینجا سیاستگذاری میکنند. گفتم نه بابا، وزارت ارشاد.»
آقای کیمیایی دیگر دورۀ قیصر و رضا موتوری گذشته
چهرهاش نشان میداد که گویی خسته شده است. از او دربارۀ میراث فارابی میپرسم و عملکرد مدیریت یازدهسالهاش: «هیچکس نمیگوید ماست من ترشه. اما وقتی که میخواستند از سیسال سینمای ایران، نمونههایی توسط خانۀ سینما معرفی کنند، اکثراً بهترین فیلمها، مربوط همان دوران بود. این نشان میدهد آن دوره، دوران موفقی بوده. فارابی هم در آن دوره نقش بسیار داشته.» از مدیریت سالهای اخیر میپرسم. او نقد میکند و معتقد است مدیریت سینما از جایگاهش بیاطلاع است. مدیریتی که تنها کارش، کار لجستیکی است و از کار فکری خبری در آن نیست. او البته از فیلمسازی این دوران هم انتقاد میکند که بسیار از حلقههای روشنفکری دور مانده و مباحث فکری در آن جایگاهی ندارد. او از فیلمسازانی گفت که کسر شأنشان میدانند که کنار متفکران و روشنفکران بنشینند و بحث کنند و ایده بگیرند: «به تیتراژ پایانی فیلمی مانند دارودستۀ نیویوریکیها نگاه کنید. چهقدر شهرسازان و تاریخنویسان و مردمشناسان نیویورکی به اسکورسیزی کمک کردهاند که تاریخی موجه از این شهر ارائه دهد. فیلمسازان ما خود را غنی نمیکنند. البته نهادی را هم نداریم که چنین مباحث فکری را ارائه دهد.» او دربارۀ فیلمسازان گذشته نیز حرفها داشت. از مسعود کیمیایی پرسیدم که متروپل را روی پردۀ سینماها دارد: «کیمیای وقتی سالها گذشت و کار نکرد، یکروز به فارابی آمد و گفت میخواهم کار کنم. خوشآمد به او گفتم. اما این را هم گفتم که آقای کیمیایی اگر تو میخواهی همچنان قیصر بسازی باختی. قیصر و رضاموتوری تموم شد و رفته. باید در فضای جدید کار کنی. آن دوره سپری شده. بهعنوان فیلمسازی که صاحب سبک و رأی هستی، میتوانی موفق باشی. فیلمنامۀ سرب را به او دادیم اگرچه یکفیلم دیگر از آن ساخت اما کارش را آغاز کرد. استنباطم این است که همچنان یک جماعتی نمیگذارند کیمیایی از آن فضای قبلیاش در بیاید. از رضاموتوری و قیصر بیرون بیآید. حیف است، کسی که چنین توانایی فیلمسازی دارد.» از او دربارۀ بهرام بیضایی پرسیدم که چه قبل از انقلاب و چه بعد از انقلاب بهویژه در دهۀ شصت چوب خورد. از مرگ یزدگردش گفتم که توقیف شد و آنهمه حرفها که دربارۀ او زدند و نوشتند. بلافاصله جواب میدهد: « بیضایی اگرچه چوب خورد، نه فقط از ما، اگر چوبی از ما خورده باشد، اما خیلیها را هم چوب زد. چه تهیهکنندهای بوده که با بیضایی دو فیلم کار کرده باشد؟ بیضایی فیلمسازی بوده که به خاطر حساسیت و سختگیریها و یکجور تعصبی که روی کارش دارد همیشه با اطرافیانش کشمکش داشته. شاید او توقع داشته که برایش همه فرش قرمز پهن کنند. اما میپرسم بیضایی بهترین فیلمهایش را در چه زمانی ساخت؟ حتا مرگ یزدگردش را در چه دورانی ساخت؟ غیر از این است که آقای انوار در صداوسیما مسئولیت داشت و برای ساختن آن فیلم بیضایی را کمک کرد؟ انوار که میدانست فیلم چیست و چگونه ساخته میشود اما چه میدانست که سر ماجرای حجاب چه شرایطی پیش میآید و فیلم توقیف میشود.» بهشتی خاطرهای را هم به یاد میآورد: «سر فیلم روز واقعه از بیضایی خواهش کردم باتوجه به اینکه از نوشتنش ده دوازده سال میگذشت، فیلمنامه را دوباره بازنویسی کند. او هم خیلی استقبال کرد. به او از برنامۀ فارابی گفتم و اینکه اگر ممکن شود میخواهیم فیلمهایی دربارۀ تاریخ صدر اسلام و ایران تولید کنیم. از آمادگیاش پرسیدم و ایشان هم گفتند چرا آمادگی نداشته باشم؟ مینویسم. اما عمر مدیریتم در فارابی کفاف نداد. شاید یکی از شایستهترین کسانی که میتواند در این زمینه کار کند بهرام بیضایی است. هیچکس به اندازۀ اشراف او به تعزیه و تاریخ صدر اسلام و سینما. مسلط نیست.» حرف اخرم را با سیدمحمد بهشتی گذاشتم دربارۀ آیندۀ سینما: «سینمای ایران وجود خواهد داشت. با طوفانهای سهمگینی که سینمای ایران پشت سر گذاشت و طوفان بزرگتری به اندازۀ آنها نخواهد آمد، سینمای ما همچنان پیشرفت خواهد کرد.» وقتی از دفترش بیرون زدم، کارگرانی را دیدم که در حال تعمیر و مرمّت عمارت تاریخی مسعودیه هستند.
منبع: ماهنامه اندیشه پویا. شماره 17. 1393
