عکس اول

رنگ از جهان عکس‌های قدیمی حذف شده است. تا قبل از این عکس‌ها، تصورِ جهان سیاه و سفیدْ فقط از خلال سیاه‌قلم‌ها ممکن بود. این عکسها نیز با حذف رنگ، صحنه‌هایی را عرضه می‌کند که بیشتر شبیه برداشتی آزاد از واقعیت است و نه خودِ واقعیت. این فقط رنگ نیست که حذف شده، نور طبیعی هم در آنها غایب است؛ نور را فقط می‌شود از روی سایه‌ و روشن‌ها دریافت که آنهم به مرور زمان و با هرچه کهنه‌تر شدنِ کاغذِ عکس، به محوی می‌گراید و فاصلۀ میان سایه و نیم‌سایه کم و کمتر می‌شود. با حضورِ بی‌رمقِ نور، تشخیص زمان هم سخت می‌شود؛ نمی‌دانیم صبح است یا ظهر یا عصر. حتی نمی‌دانیم پاییز است یا زمستان. جزئیات دقیق همچون چین و چروک پوست آدم‌ها، آرایش صورت و موهایشان، بافت و طرح‌های ظریف لباس‌هایشان یا جواهرات و نشان‌هایی که به بر دارند تا به حُسن سلیقه و یا مقام و جایگاه از بقیه متمایز باشند، لایه‌لایه از پیش چشم محو می‌شود. مادربزرگ در این عکس بیست ساله بود یا چهل‌ساله دیگر نمی‌توانیم مطمئن باشیم! مرز میان اشیاء در هم می‌دود و قطعیت سابق را از دست می‌دهد و برای تشخیص‌شان گاه ناچاریم دقایق پیاپی به عکس خیره بمانیم و چشمهایمان را تنگ و گشاد کنیم. انگار گذشت زمان به تدریج پرده‌های سفید حریری بر روی صحنه‌های واقعی کشیده و پیرنگی مات از آن باقی گذاشته است، پس ناخودآگاه به دیدۀ تردید به آنها می‌نگریم.

اما عکسهای قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ آنچه فکر می‌کنیم که از واقعیت فاصله‌ گرفته‌، به کنه آن نزدیک‌تر شده‌اند، چرا که پوشاندن همیشه به معنی محجوب کردن نیست. در نمایش‌های ژاپنی ماسک برای پنهان کردنِ «شخص» (پرسونا) و آشکار کردنِ «شخصیت» (پرسوناژ) افراد است. با حذف چین و چروک‌ها و ظرافتها در واقع کدورت‌های مادی‌ زدوده می‌شود تا امور باطنی‌تری خود را آشکار کند، در عکس قدیمی دیگر متوقف در شکل و شمایل و مشخصه‌های ظاهری افراد و اشیاء نمی‌مانیم و بی‌پرده با «کیستی»شان مواجه می‌شویم. تصویرِ مادرِ یک شخص وقتی به کهنگی می‌گراید، «مادری» را در خود منعکس می‌کند که دیگر به شخص واحدی تعلق ندارد. عکس قدیمی از خانۀ پدری، مفهوم «خانه» را ثبت می‌کند و نه یک آدرس پستی را. برای همین غالبا نسبت به عکس‌های قدیمی خانه‌های پدری دیگران نیز احساس تعلق خاطر می‌کنیم.

با کمتر شدن فاصلۀ سایه و روشن، پنداری مادیت نور نیز گرفته شده و زمان از مفهوم تقویمی آن که به روز و شب و ماه و سال تقسیم می‌شود، فاصله می‌گیرد و ما در عکس قدیمی  به جای «روز» با «روزگار» و به جای «زمان» با «زمانه» ملاقات می‌کنیم. آنچه در عکس منعکس است روزگار کودکی و یا پیری است و نه روزی خاص از تقویم. لذا عکسهای قدیمی از جهت نزدیک شدن به باطن و عمق موضوعات به دیگر شاخه‌های هنر چون شعر و یا نگارگری تشبه می‌جویند.

عکس دوم

هر عکس به نیت و قصدی گرفته شده و لذا حاوی موضوعاتی است که عکاس اراده کرده است. طبیعتا با گذشت زمان، دیگر این اراده نیز منتفی شده و عکس قدیمی موضوعیتش را از دست می‌دهد. اگر روزگاری ارادۀ ناصرالدین شاه و به تبع آن عکاسش بر این قرار گرفته بود که گزارشی مصور از وضعیت شهرها و ابنیه ناحیۀ سمنان تهیه شود، امروز دیگر نه ناصرالدین‌شاهی هست و نه عکاسی و نه اصلا چنین گزارشی موضوعیت دارد. بسیاری از آبادی‌های آن ناحیه متروک و بناها خراب شده است. اعیان شهرها که در عکس حضور دارند مدتهاست از دنیا رفته‌اند و خلاصه به نظر می‌رسد که دیگر هیچ چیز سرجایش نیست. همۀ اینها سبب می‌شود عکسهای قدیمی را کهنه و دورریختنی بدانیم و یا در بهترین حالت به آن به چشم یک شیء عتیقه و قیمتی بنگریم.

اما عکسهای قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ آنچه می‌پنداریم عکس قدیمی از حیز انتفاع ساقط نشده بلکه با گذشت زمان ارزشمندتر شده است. چراکه اگر در هر عکس معدودی چیزها از روی اراده و قصد است، بیشمار موضوعات هم هست که از روی بی‌ارادگی عکاس ثبت شده است. عکس حاوی دلالت‌هایی است که عکاس توانایی تغییر آن را نداشته و یا اصلا متوجه آنها نبوده است. طبیعتا هرقدر عکسی جدیدتر باشد، آنچه از روی تصنع و اراده است در آن وضوح بیشتری دارد و به‌عکس هرچه عمر بیشتری از عکس گذشته باشد، تصنع و اراده و غرض و مرض، چه در نیت عکاسی و چه در محتویات آن به تدریج زدوده می‌شود و نتیجتا زبان عکس‌های قدیمی برای بیان امور بنیادین‌تری گشوده می‌شود. اینگونه که بنگریم عکس‌های قدیمی نه‌تنها «کهنه» و دورریختنی نیست، بلکه «کهن» و نگه‌داشتنی است؛ یعنی حاوی ارزش‌هایی است که پیش از این محجوب بوده و گذشت زمان پرده‌هایی از روی آن کنار زده و حالا این ارزش‌ها بهتر و بیشتر به دیده می‌آید. از این نظر عکس برای پژوهندگان تیزبین، یکی از بهترین اسناد و حاکی از جزئیات پنهانِ زندگی در هر دوره‌ای است؛ جزئیاتی که گاه در صفحات هیچ کتابی نوشته نشده است.

عکس سوم

اشخاص حاضر در عکس‌های قدیمی دوست‌داشتنی‌‌اند، و چهره‌ها همه معصوم و ساده‌دل به نظر می‌رسند بطوریکه همۀ آنها را اهل بهشت می‌پنداریم. حتی بناها و کوچه‌باغها و گذرها دلنشین‌‌تر از زمان فعلی است. اما عکسهای‌ قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ تصورمان، زندگیِ واقعیِ همۀ آنچه در عکس حاضر است مبری از نقص نبوده. مثلا چندی پیش بود که به عکسی خانوادگی‌ای از صدّام حسین برخوردم. وقتی به خود آمدم احساس کردم، بغضی که از او در دل دارم با دیدن این عکس فروریخته است. آخر در آن عکس زردشده و کهنه دیگر چیزی از سبعیت صدام به دیده نمی‌آمد، آنچه دیده می‌شد خانواده‌ای بود مشتمل بر دخترها و پسرها و عروس‌ها و دامادها و نوه‌ها که کنار بزرگ خانواده جمع شده بودند.

واقعیت این است که هر چه عکس قدیمی‌تر شود، بی‌ارادگیِ موضوعات آن آشکارتر می‌شود و آنچه تحت اراده بود رنگ می‌بازد؛ آنچه از خود اراده‌ای ندارد، لاجرم معصوم است. پس همانقدر که در زندگیِ واقعی گلدان‌ها و اشیاء پاک و معصوم‌اند، چون اراده‌ای برای ارتکاب به خطا و اشتباه ندارند، اشخاص حاضر در عکس‌های قدیمی نیز بی‌اراده‌ و معصوم‌اند. انسان‌ها در حوزۀ اراده و اختیار است که مؤاخذه می‌شوند و می‌توانند آدمهای خوب یا بدی باشند و در حوزۀ بی‌ارادگی خوبی و بدی معنایی ندارد. گذر زمان از سر این تصاویر، همچون عبور از آتش جهنم است که زشتی‌ها را می‌سوزاند و همه کس از سوی دیگرش روسفید و سربلند و اهل بهشت بیرون می‌آید.  حتی کاغذ عکس علی‌رغم همۀ تمهیداتی که سعی داشت آن را از زوال برهاند، معصومانه مغلوب طبیعت و از تصنع خالی می‌شود؛ این خالی شدن تدریجی از تصنع به اشخاص و بناها و اشیاء داخل عکس نیز سرایت می‌کند، چنانکه آنها نیز یکسره خود را به دست طبیعت می‌سپرند و از آنجا که طبیعت عادل است هر چیز را در جای واقعی‌‌اش می‌نشاند، لذا روند زوال زیباست.

عکس چهارم

با دیدن عکسهای قدیمی احساس تلخی و درد نمی‌کنیم. معمولا با دیدن آثار و ردپای گذشته در عکسها و اشیاء قدیمی و خاطرات، آه می‌کشیم و به خاطر از دست دادن «آن روزها» احساس غبن می‌کنیم.  اما عکسهای قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ خیالاتمان، زندگی در گذشته نیز با تلخی و درد عجین بوده و دشواری‌های زندگی واقعی، ربطی به امروز و دیروز ندارد. ولیکن این گذر زمان است که کدورت و زمختی و تلخی را چه از عکس و چه از خاطرات ما می‌زداید؛ همانقدر که خاطرات هرقدر دورتر باشند از رنج و درد خالی شده و شیرین می‌شوند، عکسهای قدیمی نیز از جنس خاطرات ما می‌شود. هرچند عکسهای قدیمی امور متعین و بیرونی است و خاطرات امری درونی، اما تجانس این دو با هم سبب می‌شود که دیدن عکسهای قدیمی همچون مرتعش کردن سازی باشد که ارتعاشاتش ساز دل ما را نیز به ارتعاش و ترنم وا می‌دارد.

عکس پنجم

به عکس که می‌نگریم هر تصویر را چون مجلسی می‌یابیم که صدر و ذیلی دارد و تصور می‌کنیم می‌دانیم بزرگ مجلس و صاحب‌احترام چه کسی است؛ قاعدتا آن کسی که در صدر نشسته و به مرکز عکس نزدیک‌تر است و همه احترام او را نگه داشته‌اند. اما عکس‌های قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ تصورمان، در عکس‌های قدیمی بزرگ مجلسْ دوربین عکاسی است!، شاهدش احترامی است که اشخاص به دوربین گذاشته‌اند؛ آنان در مرتب‌ترین جامه‌هایشان، ایستاده یا نشسته، و در حالیکه دستهایشان را مؤدبانه روی زانو گذاشته‌اند به دوربین خیره شده‌اند چنانکه پنداری در محضر شخصیت جلیل‌القدری زانو زده‌اند. دوربین آنقدر محترم بود که حتی عکاسْ خود، جزئی از ابزار و ادوات عکاسی بود؛ یعنی بر خلاف امروز، این عکاس بود که به دوربین منضم شده است و دوربین چیزی در ید ارادۀ عکاس نبود. به تدریج است که شأن دوربین عکاسی تقلیل یافته و عکاس مهم‌تر شده و دوربین به ابزاری فرمانبردار چون دستِ عکاس تبدیل شده و بنابراین عکسهای امروزی بیشتر معرف عکاس‌اند.

از روی همین احترام به عکس و دوربین عکاسی بود  که در حضور آن، چهره‌ها خندان یا غمگین نیستند و اصلا کسی آنان را دعوت به خندیدن نکرده است؛ عکس گرفتن اسباب تفریح نبود، بلکه به جا گذاشتن ردی از خود برای آیندگان بود و همه می‌دانستند که باید در مقابل دوربین در جدی‌ترین و محترمانه‌ترین صورتشان ظاهر شوند. مشابه همین رفتار احترام‌آمیز کم و بیش با بسیاری از پدیده‌های نوظهور دیگر چون تلویزیون و رادیو و تلفن نیز وجود داشت. این قبیل وسایلِ خانه، فراتر از اشیا‌ء، شخصیتهایی بودند هم‌پایۀ محترم‌ترین عضو خانواده.

عکس ششم

با دیدن عکس‌ها در خودآگاه احساس می‌کنیم آنچه در آنهاست گذشته؛ افراد حاضر در آن از دنیا رفته‌اند، بناها پیر و فرسوده شده و یا دیگر اثری از آنها نیست و مناظر آنقدر تغییر کرده‌اند که دیگر حتی نمی‌توانیم مطمئن باشیم که آنجا کجاست و همۀ اینها در ظاهر می‌گوید که برگشتن به عالمی که عکس از آن خبر می‌آورد دیگر ممکن نیست. اما عکسهای قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ اینکه گذشته‌ها را دور و از دست‌رفته می‌پنداریم، و از آنجا که عکاسی در ایران قدمتی ۱۷۰ ساله دارد و سالها طول کشید تا رایج شود و عمرِ شیوع عکاسی را می‌توان حدود یکصدسال دانست، از اینرو عکسها هرقدر که دربارۀ گذشته باشند، این گذشته‌ای است که خیلی دور نیست. به سخن دیگر عکس‌ آینۀ «گذشتۀ نزدیک» است. گذشته نزدیک به آن بخشی از تاریخ می‌ماند که هنوز در یاد و حافظۀ ما و یا دست‌کم در ناخودآگاه ما در قید حیات است. مثل زمانی که هنوز عطر تن کسی که اندکی پیش از جایی عبور کرده در فضا باقی‌مانده است. ما هنوز هم با عالم موجود در عکس نسبت و قرابت داریم. اصلا از همین روست که با دیدنشان آه می‌کشیم و یا یادش را گرامی می‌داریم، هرقدر که عمرمان به زمان عکس قد ندهد باز تشنۀ ملاقات آن عالمیم. تذکر نسبت به گذشتۀ نزدیک، چه از طریق عکس و چه از طرق دیگر در هر دوره بیشترین نقش را در تغذیه قوه نامیه فرهنگی دارد. این درست مثل وقتی است که یادآوری زایندگی درخت فرهنگ در بهاران پیش، ما را به شکوفایی آن حتی در زمستان نیز امیدوار می‌کند. موضوع عکس از میان رفته ولی حال و هوای آن پابرجاست و تا زمانیکه عکس امکان تذکر فراهم کند می‌توان امید داشت که جانِ آن جهان قابل احیا باشد. البته مسلما منظور بازگشت به جسد بی‌روح و مندرس گذشته نیست؛ بلکه بازگشت به عالمی است که ما هرقدر که معاصر و مدرن شویم باز هم به آن تعلق داریم و متأسفانه مدتی است از آن آواره شده‌ایم.

عکس هفتم

اگر در عکاسی مهارتی داشته باشیم با دیدن نخستین عکسهایی که عکاسان ایرانی برداشته‌اند، احساس می‌کنیم به بسیاری از ملاحظات زیباشناختی نظیر عمق میدان، نورپردازی، تقارن طلایی، قاب‌بندی، فیلترها و … اشرافی نداشته‌اند. زاویه‌ و طوری که آنان بناها و مناظر و جمع اشخاص را دیده و ثبت کرده‌اند امروز برایمان بیش از اندازه ساده و پیش‌پاافتاده است چراکه سعی‌مان این است که تا می‌توانیم از زوایایی غریب و نامأنوس عکاسی کنیم و به این ترتیب موقعیتهای خارق‌العاده‌ای را پیش چشم بیننده بگذاریم. همین‌ها سبب می‌شود آنان را نسبت به عالم عکاسی تازه‌کار و حتی جاهل بدانیم. اما عکس‌های قدیمی غلط‌انداز است؛ به‌عکسِ تصورمان، عکاسان قدیمی نسبت به خیلی تکنیک‌ها بی‌اطلاع نبودند بلکه به عکاسی طور دیگری می‌نگریستند. تفاوت عکسهای قدیمی با عکسهای جدید همچون تفاوت سازمان فضایی نگارگری‌های ایرانی و نقاشی‌های اروپایی است. با دیدن نگاره‌های ایرانی نیز نخستین چیزیکه به ذهنمان می‌آید این است که ایرانیان لابد اصول پرسپکتیو را نمی‌شناختند که بناها و مناظر را اینگونه می‌کشیدند. ولی جالب آنکه تا مدتها پس از کشف قوانین پرسپکتیو باز هم نقاشان ایرانی به همان سنت قبل وفادار بودند. تفاوت این دو سبک نقاشی تفاوتی ساده نیست؛ تفاوت در دو نوع بینش است. «پرسپکتیو» یعنی «دیدن از خلالِ …»؛ به سخن دیگر در پرسپکتیو مکان ناظر و آنچه او می‌بیند بسیار اهمیت دارد و ما از خلال دید اوست که صحنه را می‌بینیم. برای همین در نقاشی‌های اروپایی پس از رنسانس نقاش چشم‌انداز «خودش» از یک مکان یا منظره را ترسیم کرده است نه «خودِ آن صحنه را». در مینیاتور ما اساسا متوجه حضور نقاش و زاویه‌ای که او صحنه را ترسیم کرده، نمی‌شویم. او خواسته حقیقتِ آن «وقت»، آن «مجلس»، «آن واقعه» «آن فرد» و … را تصویر کند و نه درک خودش از آنها را. او می‌خواهد بگوید «آنجا کجاست»، «آن شخص کیست» و نه آنکه «من کیستم». در عکس‌های قدیمی هم همینطور است؛ عکاس ایرانی خواسته «خودِ چشمه‌علی» را ثبت کند و نه چشم‌انداز خودش را از چشمه‌علی. برای همین عکاس همیشه سعی دارد بناها و مجالس را از آن زاویه‌ای ببیند که گوهرشان به دیده آید و این فقط در صورت انس با آن بنا و آن فضا و اساسا در صورت کوک بودن عکاس با فضای سنت که این بناها را پدید آورده ممکن می‌شده است. پنداری عکاس نیز این بنا را همانطور ثبت کرده که مدنظر خالق و جهانِ خلق آن اثر بوده است. چه بانی و چه معمار و چه نقاش و چه عکاس و اساسا همۀ هنرمندان شاید تا همین یک سدۀ پیش، همگی سازشان در یک دستگاه کوک شده بود. پس عکسهای قدیمی به خوبی نشان می‌دهد که اگر ساز عکاسی کوک باشد از آن چه نوایی به گوش می‌رسد. این عکسها امروز غلط‌انداز است؛ چراکه وقتی در استمرار ناکوکی طی طریق می‌کنیم، اصلا تصورمان نیز از کوک بودن متفاوت است. اگر آن روز عالمی واحد برپا بود که هرکس گوشه‌ای از آن را می‌ساخت و می‌نواخت و در نهایت از همۀ این سازها نوایی واحد به گوش می‌رسید، امروز هرکس از جمله تک‌تک عکاسان در تلاشند که جهانی به محوریت خود بسازند و در آن ساز خود را بنوازند. البته در نهایت معدودی موفق به برپا کردن چنین جهانی می‌شوند و در عوض اکثریت فقط هیاهویی ایجاد می‌کنند؛ پیداست که عاقبت در این هیاهو و از اینهمه ساز ناکوک و ناهماهنگ چه نوای گوشخراشی شنیده می‌شود.

و اما «عکس»

وقتی عکاسی به ایران آمد، در مدت کوتاهی، ایرانیان واژگان «عکس» و «عکاسی» را به جای «فوتوگراف» و «فوتوگرافی» برگزیدند. این انتخابی دقیق و هوشمندانه بود؛ چرا که در لفظِ «عکس» معنای وارونگی ملحوظ است، و این وارونگی چه در صورت و چه در معنیِ عکس وجود دارد. وارونگی در صورتِ عکس، وقتی است که تصویر در اتاق تاریکِ دوربین، به صورت واژگونه ثبت می‌شود. اما وارونگی در معنیِ عکس، همان چیزی است که در سراسر این متن از آن تعبیر به «غلط‌اندازی» کردیم. با خلق جهانِ عکس، جهانی رویاروی جهان واقعیت قرار گرفت که ما را در کشمکشی دائمی درانداخت؛ این خلجان ذهنی که بالاخره با دیدن عکس، به حاق و حقیقت موضوعات نزدیک شده‌ایم یا دور. آیا «عکس» با واژگونی و تعلیقِ ظواهر جهانِ واقعیت توانسته ما را به باطن آن راهبر شود و یا ما را بیش از پیش دچار بُعد کرده است. هرچه که هست احتمالا عکاسی هر دو فرصت را در اختیار قرار می‌دهد؛ تعلیق ظواهر و مفروضات جهان مادی برای تقرب به باطن ان؛ و یا تعلیق محتوا و باطن امور، برای ماندن در ظواهر. عاقبت این ماییم که تعیین می‌کنیم عکاسی را آگاهانه در چه جهتی به کار بریم. در پایان جا دارد که از آقای سروش هاشمی برای پژوهش و تألیف این کتاب ارزشمند، صمیمانه قدردانی کنم. امیدوارم این قبیل آثار و نظایر آن سبب شود بیش از پیش متوجه اهمیت گنجینۀ عکسهای تاریخی‌مان شویم.

مقدمه بر کتاب «آلبوم فتوگرافی ایالت قومس: مجموعۀ عکسهای استان سمنان در دورۀ قاجار» که در تیر ماه ۱۳۹۶ نوشته شد.