پیشخوان فرهنگی ما را دیگران فتح کردهاند
احسان هوشیارگر: سیدمحمد بهشتی از جمله مدیران دهۀ شصت سینمای ایران بود که تأثیر سیاستها و ایدههایش در آن زمان، همچنان قابل ردیابی و مطالعه است. عدهای در ستایش عملکرد او به عنوان مدیری کارآمد، معمار سینمای ایرانش میخوانند و عدهای در انتقاد، بخشنامهای شدن این سینما را نتیجۀ دوران مدیریت او و همکارانش قلمداد میکنند. با این همه، بهشتی یکی از مؤثرترین مدیران سینمایی بوده که شناخت او از تحولات سینمای جهان و سیاستهای راهبردیاش با نیت رساندن سینمای ایران به جایگاهی استاندارد و مطرح کردن نام ایران در دنیا، از پس سالهایی که چراغ صنعت فیلم و سینما در کشور کمسو بود، از او نه فقط در سالهای مدیریتش، بلکه پس از آن نیز یک «صاحبنظر» ساخته که سخنانش نشان میدهد هنوز با علاقه و پیگیرانه سینما را تعقیب میکند. این گفتوگو همزمان با برگزاری جشنوارۀ فیلم کودک و نوجوان همدان انجام شده و موضوع محوری آن، وضعیت سینمای کودک در ایران است. او که از رونقدهندگان این سینما در نیمۀ دوم دهۀ شصت بود از اوضاع آن زمان و وضعیت فعلی سینمای کودک و نوجوان میگوید.
– چه شد که در دهۀ 60 سینمای کودک را پایهریزی کردید و آیا این پایهریزی حاصل یک مهندسی جامع فرهنگی بود؟
من خیلی با تعبیر «مهندسی فرهنگی» موافق نیستم و به جای آن «مدیریت فرهنگی» را به کار میبرم. درواقع در مدیریت فرهنگی ما تلاش میکنیم در زمین حاصلخیز عرصۀ فرهنگ و هنر زراعت اتفاق بیفتد. آنزمان با توجه به اینکه بافت جمعیتی ما یکی از جوانترین جوامع دنیا را تشکیل میداد و ما در کشورمان نیز قبل از انقلاب یک سابقه در زمینه تولید فیلمهایی در حوزۀ کودکان و نوجوانان داشتیم، بنابراین موضوع حکایت از آن میکرد که توانایی و زمینه برای پرداختن به چنین فیلمهایی وجود دارد. ولی در صحنۀ سینمای حرفهای اساس این باور وجود نداشت. به دلیل فضای حاکم بر سینمای حرفهای قبل از انقلاب باور اینکه فیلم کودک و نوجوان در صحنه سینمای حرفهای تحقق پیدا کند و گردش اقتصادی طبیعی داشته باشد، وجود نداشت. به همین منظور بود که تلاش شد در این زمینه کار صورت گیرد. ابتدا طبیعتا تهیهکنندگان بخش خصوصی خیلی باور نداشتند چون نسبت به اقتصاد سینمای کودک بیاعتماد بودند و از سرمایهگذاری در این عرصه پرهیز میکردند به همین دلیل بود که در آن زمان بنیاد فارابی خودش آغازکننده شد و اولین فیلم کودک- شهر موشها- ساخته شد.
با توجه به اینکه مدرسۀ موشها قبلا به صورت سریال در برنامه کودک ساخته شده بود و شخصیتهایش با بچهها ارتباط برقرار کرده بودند، آن زمان قرار بر این شد که فیلم سینمایی شهر موشها ساخته شود و همان گروه سازندۀ سریال دعوت شدند و این فیلم را ساختند. اما در زمان ساخت این فیلم باز هم در بدنۀ سینما همچنان این ناباوری وجود داشت تا اینکه فیلم اکران شد و یکی از موفقترین فیلمها به لحاظ استقبال تماشاگر و بازده اقتصادی بود. در جریان تولید این فیلم ما در بنیاد فارابی گروهی را به نام گروه کودک تشکیل دادیم تا روی فیلمنامههای مختلف کار کنند و در جشنواره فجر هم بخشی را به نام بخش کودک تأسیس کردیم که هم از آثار خارجی دعوت میکردیم و هم داخلی و به همین دلیل رفتهرفته سینمای کودک دارای یک شخصیت و هویت شد و بخش خصوصی هم وارد میدان شد.
بنابراین وقتی قضیه بین سینماگران جااُفتاد و سینمای کودک شکل جدی به خود گرفت، جشنواره اصفهان را راه انداختید؟
بله ما با انشعاب این بخش از جشنوارۀ فجر، جشنوارۀ کودک را به صورت مستقل راه انداختیم و در طول این سالها با حضور در جشنوارههای کودک و بازارهای فیلم متوجه شدیم که اصل جریان فیلم کودک در دنیا اتفاقی برایش افتاده که ایران اگر میخواهد در عرصۀ سینما عرضاندامی کند. میتواند صاحب سینمای کودک باشد و پاسخ همین ارزیابی هم در مواجهۀ سینمای جهان با جشنوارۀ کودک آشکار شد. یعنی جشنوارۀ کودک به سرعت تبدیل شد به یکی از جشنوارههای مهم سینمای کودک در دنیا و بسیای از افراد و کشورها استقبال میکردند از اینکه فیلمشان را به ایران بفرستند و جایزه جشنواره برای آنها اهمیت پیدا کرده بود. این پروژه در ناباوری شروع شد و به نوعی اوج گرفت که حتی توانست پژواک جهانی داشته باشد. چه با فیلمهایی که ساخته شد و چه با شکل برگزاری جشنواره که شکل مناسبی بود.
– با مرور آن دوره متوجه میشویم که مدیریت فرهنگی در راهاندازی سینمای کودک به نوعی کادرسازی پرداخت و این گونه نبود که شهر موشها بدون هیچ طرح و برنامهای ساخته شود، در این زمینه بیشتر توضیح میدهید؟
کاری که اصولا ما در عرصه مدیریت فرهنگی انجام دادیم این نبود که چیزی را از عدم به وجود بیاوریم. یک چیزی را که زمینههایش موجود بود برایش فضا فراهم میکردیم تا رشد کند. واقعیت این است که با توجه سابقهای که از قبل در سینمای کودک وجود داشت ما در شکل آزمایشگاهی میدیدیم که ظرفیتهای سینمایی کودک از همه لحاظ در کشور ما وجود دارد. نکتۀ مهم این بود که ظرفیت تبدیل به یک صنعت و جریان اقتصادی در سینما تبدیل شود. این مسألهای بود که از قبل وجود نداشت و ما تلاش کردیم همان ظرفیتها را با پشتوانهای که آن زمان فارابی فراهم میکرد کمک کنیم که امکان تحقق صنعت سینمای کودک و طبعا جریان تولید و گردش اقتصادی در سینمای کودک محقق شود. به عبارتی ما گویی نهالی را در باغچۀ خود داشتیم و سعی کردیم با رسیدگی به این نهال، آن را تبدیل به یک درخت بارور کنیم. یعنی ما سینمای کودک را از عدم به وجود نیاوردیم و تلاش کردیم ظرفیتهای موجود را با شرایط تطبیق بدهیم. طبیعی بود که وقتی به جریان سینمای کودک هویت میدهیم در جریان تحقق این ماجرا به طور طبیعی کادرهایش را هم پیدا و تربیت میکنیم وگرنه این گونه نبود که ما برای اینها کلاس بگذاریم و آموزش دهیم.
در مضمونسازی برای سینمای کودک خطوط قرمز چگونه تعریف میشد تا این سینمای نوپا از خط اصلیاش منحرف و دچار مشکل نشود؟
به اعتقاد من دو نکته وجود دارد که توجه به آنها مهم است. اول اینکه –گفتم- ما از عدم چیزی را به وجود نیاوردیم. نکته دوم این است که صحنه فرهنگی مثل پادگان نیست و طبیعی بود با تمرینها و تجربههایی که از قبل در زمینه سینمای کودک وجود داشت همه میفهمیدند که با کودک باید چگونه رفتار کرد و اگر این ارتباط به درستی برقرار نمیشد طبیعتا این ژانر نیز موفق نمیشد. در صحنۀ سینمای حرفهای نمیتوانید فیلم ناموفق بسازید و موفق شوید واکنش مخاطب میتواند مسیر خطای شما را اصلاح کند. یعنی آنجا خطوط قرمز، خطوطی است که از مخاطب دریافت میکنید.
چرا همیشه عرصۀ مدیریت فرهنگی در کشور ما متکی به فرد است و مثلاً با رفتن شما از بنیاد فارابی آن جریان احیاکنندۀ سینمای کودک تقریباً فراموش شد؟
من همیشه از سوءتفاهم پرهیز میکنم اما اصولاً در صحنۀ مدیریت فرهنگی در تجربۀ موفق جهانی، میبینید که به دلایل مختلف مدیریتی خصوصا در حوزۀ هنر موفقترین نهادهای دنیا، مدیرانشان گاهی تا پایان عمر تداوم داشتهاند، چون مدیریت فرهنگی از جمله پیچیدهترین مدیریتهاست. چون دارد انسان را مدیریت میکند و نه ابزار را. یک مقولۀ ظریف و لطیف به اسم هنر را مدیریت میکند و نه ماشینآلات یک کارخانه را. به همین دلیل مدیریت فرهنگی اساساً مدیریت پیچیده و حساسی است که پروژههایش در یک مدت طولانی به بار مینشیند و طبعاً وقتی میخواهید مدیر انتخاب کنید میبینید در بین مجموعۀ کسانی که در صحنۀ مدیریت فرهنگی هستند آدمهای کمی را میتوانید پیدا کنید که بتوانند این مدیریت را انجام دهند. بنابراین فقط در دورانی که بنده در فارابی بودم آنجا موفق نبود؛ هر زمانی که مدیریت فارابی از جنس فرهنگی بود به میزان این قرابت به مفهوم فرهنگی توفیق داشت اما اینکه چرا این پرچم دارد دایماً پایینتر میآید به این دلیل است که توجهی به این موضوع نشد. یعنی خیلی وقتها مدیرانی در صحنۀ فرهنگی قرار گرفتند که اصلا از جنس فرهنگی نبودند. متاسفانه بیاهمیتترین مدیریت را مدیریت فرهنگی میدانند و خیلی از مدیران در عرصۀ فرهنگ به تمرین مشغول میشوند در حالی که در بسیاری از کشورها مدیران پس از اینکه به یک تجربه در عرصۀ مدیریت میرسند اگر جنس فرهنگی داشته باشند آن موقع مدیر فرهنگی میشوند یعنی ما به پیچیدهترین مفهوم مدیریت سادهترین تصور ممکن را داریم و این موضوع میتواند باعث خطاهایی شود و صدمهای به عرصه فرهنگ بزند که ده مدیر بعد از آن هم نمیتوانند آن صدمات را جبران کنند.
مسألهای در مورد سینمای ما و سینمای کشورهای دیگر وجود دارد و آن مسألۀ تکنولوژی است. درست است که در آن سالهای ابتدای آن دهه و حتی دهۀ 70 سینمای کودک ایران به سبب بار انسانی مورد توجه قرار گرفت، اما امروز در جایی ایستادهایم که باید از تکنولوژی استفاده کرد. چرا همیشه تکنولوژی به عنوان یک سد قلمداد میشود و تکنولوژی برای سینمای ما به یک امتیاز تبدیل نشد؟
نزدیک به یک قرن است که درگیر این پدیده هستیم. ما فکر میکنیم که تکنولوژی معجزه میکند اما از نظر من تکنولوژی مثل یک قاطر میماند که کمک میکند ما زودتر به مقصد برسیم. اما به شرط اینکه ما سوار قاطر بشویم و اگر سوار ما شود کار بسیار سختتر خواهد شد. متأسفانه در یک قرن اخیر مواجهۀ ما با تکنولوژی همان قاطری بوده که گاهی سوار ما میشده است. واقعیت این است که اول باید تقاضا نسبت به تکنولوژی وجود داشته باشد. این مواجهه در همۀ حوزهها خیلی صدمه زده اما نکتۀ جالب این است که از جمله حوزههایی که به آن صدمۀ کمی وارد شده اتفاقاً عرصۀ سینما بوده است. اگر تاریخ سینما را نگاه کنیم متوجه میشویم که در مواجهه با تکنولوژی همیشه اول تقاضایش پدید آمده و بعد برای اینکه این تقاضا را برطرف کنیم سراغ پدیدهای جدید رفتهایم. و به نظر من سینمای ما از این جهت یک الگوی بسیار خوب است. اما در عرصۀ سینمای کودک نکتهای که وجود دارد این است که اختیار ما به میزان بهرهوری از تکنولوژی جدید مربوط نمیشود، به شعری که در بطن سینمای کودک جریان دارد مربوط میشود بنابراین در این عرصه ما تکنسین لازم نداریم بلکه شاعر احتیاج داریم. البته در همان سالهای اولیه که سینمای کودک محقق شد به دلیل فقر اقتصادی که به سینمای ما حاکم بود توانایی اقتصادی را برای برطرف کردن نیازهای سینما نداشتیم.
ولی جالب است همان زمانی که ما تکنولوژی امروز را در اختیار نداشتیم، با یک دوربین معمولی سینمایمان پیشروتر بود، جشنوارۀ ما در دنیا موفق بود، چون آن مفهوم انسانی و شعر در سینمای ما انعکاس داشته، اما وقتی که اساسا تکنولوژی دچار تغییر و تحولاتی شد که ساخت فیلم ارزان شد، فاقد شعر شدیم. دسترسی ما امروز به تکنولوژی بسیار بیشتر از دهه 60 است اما نشانی از سینمای کودک وجود ندارد. بنابراین دسترسی بیشتر ما به تکنولوژی منجر به این شد که ما فکر کردیم تکنولوژی میتواند معجزه کند و تبدیل به همان قاطر شد.
این بحث را میشود به فانتزی هم تسری داد. در دهۀ 60 نه خبری از تروکاژ کامپیوتری بود و نه سینمای دیجیتال، اما همان فیلمها این قدر به لحاظ فانتزی و تخیل خوب بود. چرا آن آدمهای فانتزیباز و خاطرهساز، عنصر شاعرانگی خود را فراموش کردهاند؟
باید ببینیم که اساساً ثروتمان در سینمای کودک چیست. اگر به آن توجه کنیم وآن را بشناسیم قطعاً به آن توجه میکنیم. اما وقتی که نتیجهای خارجی را میبینیم و میخواهیم مثل آنها فیلم بسازیم معنیاش این است که از مسیر خود داریم خارج میشویم. یعنی فقط تکنیسینها حالا میتوانند عرضاندام کنند و کسانی که حقیقتاً شاعر این عرصه هستند از میدان خارج میشوند و این برمیگردد به همان مدیریت فرهنگی. وقتی مدیریت فرهنگی متوجه نباشد که چه چیزی میتواند ما را در سینما موفق کند و فکر میکند تکنولوژی دیگران میتواند ما را موفق کند، در نتیجه باعث انحراف میشود و کسانی که میتوانند میداندار این صحنه باشند به حاشیه رانده میشوند و تکنیسینها میداندار میشوند.
یکی از دغدغههای بسیاری از والدین و خانوادهها بحث شخصیتپردازی در سینمای کودک و نوجوان است. چرا امروز ما شخصیتهایی را نداریم که برای کودکان قابل لمس باشند و با آنها ارتباط برقرار کنند، در حالی که این موضوع در دهههای 60 و 70 دیده میشد و شخصیتهایی در فیلمها میدیدیم که به شدت با آنها ارتباط برقرار میکردیم.
یک دلیل این است که میدانداری از دست کسانی که میتوانستند مولد فرهنگی باشند و شاعری بلد بودند خارج شد و به دست تکنسینها افتاد که کار اینها اصلاً شخصیتپردازی و این نحو شاعری نیست که بچهها بتوانند ارتباط برقرار کنند اما یک اتفاق مهم دیگر هم افتاد که تا پایان دهۀ 70 اساساً تولیدات سمعی و بصری به این نحو بود که هر کشوری در قلمرو خودش میتوانست مدیریتی داشته باشد. یعنی اینکه هر کشوری دارای یک پیشخوان فرهنگی بود و روی این پیشخوان را میتوانست مدیریت کند. از ابتدای دهۀ 80 به دلیل تحولاتی که در عرصۀ فناوری اتفاق افتاد این پیشخوان دیگر از اختیار کشورها خارج شد و قرنطینۀ فرهنگی منتفی شد. پدیدههای ماهواره، اینترنت و خیلی چیزهای دیگر باعث شد ما وارد فضای دیگری شویم. به دلیل سوءتدبیر این اتفاق در عرصه مدیریت فرهنگی در کشور ما افتاد. رفتهرفته پیشخوان فرهنگی را از دست دادیم و امروز تنها بخش کوچکی از این پیشخوان فرهنگی در اختیار ماست و حال سینماگر ما باید در این بخش کوچک عرضاندام کند. بخش بزرگی از این پیشخوان در اختیار دیگرانی است که از آن سوی دنیا با دستهای دراز خود محصولشان را روی پیشخوان ما میگذراند و ما هیچ کاری نمیتوانیم بکنیم. در صورتی که ما با توجه به ظرفیتهای درونی در کشورمان، این قابلیت را داشتیم که عدم وجود قرنطینه فرهنگی برای ما یک فرصت باشد برای اینکه ما در پیشخوانهای دیگران حضور داشته باشیم. اما این فرصت را به تهدید تبدیل کردیم و این سوءتدبیر متأسفانه در دو دهه اتفاق افتاد.
یعنی این سوءتدبیر باعث شد که کودکان ما امروز هیچ نشانی از اسطورههای ایرانی نداشته باشند اما در عوض ذهن آنها مملو از شخصیتهای هالیوودی است…
این پیشخوان که بنده عرض میکنم همان چیزی است که مخاطب ما با آن مواجه است. پیشخوان فرهنگی به عبارت دیگر ذهن ما است، چه بخشی از این پیشخوان فرهنگی جا دارد برای اینکه حرفهای خودتان را بزنید؟ اوضاع مثل بازار مسگرها پر از سروصداست و شما میخواهید در این هیاهو آواز بخوانید! معلوم است که کسی صدای شما را نمیشنود و اگر ما همه محصولات سینمایی خود را جمع کنیم. ده درصد این پیشخوان فرهنگی را هم نمیتوانند اشغال کنند و متأسفانه پیشخوان فرهنگی ما توسط دیگران فتح شده و این سوءتدبیر باعث شده تا سرزمین فرهنگی ما توسط بیگانگان فتح شود و آن کسانی که باعث این کار شدند هنوز هم پس از گذشت بیست سال پای حرفهای خود هستند.
من متولد دهۀ 60 هستم. وقتی با پدر و مادرم بیرون میرفتم یک آدرس مشخصی از سینمای کودک داشتم و آن سر در سینماها بود. یعنی کودک دهۀ 60 برای سینما خود نشانی داشت اما چرا امروز دیگر این نشانی را نمیبینیم؟
زمانی در شهری دنبال آدرسی میگردیم که پیدا نمیکنیم. اما نمیتوانیم بگوییم که گم شدهایم. اینکه میگویم پیشخوان فرهنگی را از دست دادهایم به این معنی نیست که ما آدرس نداریم یا آدرس را پیدا نمیکنیم، ما در این شهر گم شدهایم. کسی که در شهر گمشده خیلی حالش فرق میکند با کسی که آدرس را پیدا نمیکند. اتفاقی که برای مخاطب افتاده این است که در مقطعی در شهر گمشده و حال از حالت گمشدگی ظاهراً نجات پیدا کرده اما شهری را میبینید که شهر ما نیست. اگر به بچهها توجه کنید میبینید که در صحبتهایشان آدرس اثر دیگری را میدهند. بنابراین آنها آدرس دارند اما آدرس یک مملکت دیگر است و این همان بلایی است که بر سر پیشخوان فرهنگی ما آمده. به همین دلیل است که مخاطب با بسیاری از برنامههای صداوسیما ارتباط برقرار نمیکند.
موضوعی است که به نظر میآید کلیشهای باشد اما هنوز هم بسیاری از سینماگران ما با آن درگیر هستند و شاید تا صد سال دیگر هم این درگیری ادامه پیدا کند، بحث فیلم «دربارۀ کودک» و «برای کودک» است چرا هنوز بسیاری از فیلم سازان ما در این دو تعریف متوقف شدهاند؟
فقط این دو دسته نیست؛ «به بهانۀ کودک» را هم داریم. نکتۀ مهم این است که صحنه دارد از دست میرود. مثل اینکه ما یک زمین داریم که یکی میگوید کَدو بکاریم بهتر است و دیگری میگوید گوجهفرنگی. غافل از اینکه دارد سیل میآید و تمام این زمین زیرآب میرود. به نظر من اصلا سینمای ما فراموش کرده که در چه صحنهای دارد، فعالیت میکند. ما بخش قابل توجهی از پیشخوان فرهنگی را از دست دادهایم و بقیه آن را هم داریم از دستم میدهیم.
در آن زمان آموزش و پرورش قرار بود نقش پررنگی دشته باشد اما چرا این امر تاکنون محقق نشده است؟
فضای رسانهای کشور قبل و بعد از سال 70 کاملاً متفاوت است. به همین دلیل نمیشود بسیاری از مسایل را دوباره تکرار کرد. ما باید با معیارهایی که امروز با آن مواجه هستیم کار کنیم. صحنۀ امروز، صحنۀ قدیم نیست. به نظرم هنوز هم امیدی هست اما نمیتوانیم شیوههای دهۀ 60 را دوباره تکرار کنیم. دلیل اینکه سینمای کودک تحقق پیدا کرد این بود که اعتماد به هنرمندان وجود داشت و امروز هم نهادهایی که هر کدام میتوانند نقشی در این عرصه ایفا کنند باید اعتماد کنند.
با توجه به شرایط موجود، آیا جریان سینمای کودک در کشور ما به رؤیا تبدیل خواهد شد؟
اگر رویۀ حاضر را همچنان ادامه دهیم هیچ بعید نیست سینمای کودک تبدیل به یک دورۀ تاریخی سپری شده شود. محو نمیشود، اما امکان دارد جامعۀ ما از این صحنه دیگر بهرهمند نشود.
در آستانۀ ورود به دهۀ 90 برای اینکه دستانمان را در مقابل پیشخوان فرهنگی غرب بالا نبریم باید چه کنیم؟
به نظر من الان دستمان ما بالا هست و تسلیم شدهایم، اما به روی خودمان نمیآوریم. سرزمین فرهنگی ما توسط دیگران اشغال شده است. فقط ما داریم خودمان را به نادانی میزنیم. در حالی که ما باید دستان خود را پایین بیاوریم، تسلیم نشویم و به موجودیت خود ایمان داشته باشیم و در پیشخوان فرهنگی کشورهای دیگر حضور داشته باشیم. در آن موقع سینمای کودک میتواند یک ابزار مهم در این هدف باشد، به شرط آنکه از این روحیۀ تسلیم دست برداریم.
منبع: ماهنامه فیلم. شماره 419. سال 1389
