اعضای میزگرد: سیدمحمد بهشتی، مسعود کیمیایی، بهروز غریبپور و جواد طوسی
سال 1390 مقارن بود با صد و یازده سالگی سینمای ایران. به همین مناسبت بخش مهمی از صفحات سینمای ایران در ویژه نامه نوروزی اعتماد را به موضوع کلان «سینمای ملی» اختصاص دادیم. لاجرم در یادداشتها و میزگردی که در این پرونده پیش روی شماست به چیستی «سینمای ملی» و احیاناً چگونگی داشتن یا رسیدن به «سینمای ملی» پرداختهایم. هریک از نویسندگان و گویندگان از نظرگاه خاص خویش به شرح و تحلیل این مقوله پرداختهاند و به سختی میتوان به نقطه و نکتهیی اشاره کرد که نویسندگان و گویندگان این سلسله بحثها در باب «سینمای ملی» بر آن اتفاق نظری داشته باشند، که البته اینگونهگونی و تنوع آرا سبب میشود که به گستردگی و زوایای متعدد موضوع پی ببریم و از سوی دیگر محمل خوبی است تا متوجه شویم برخلاف آییننامهها و دستورالعملها «سینمای ملی» مقولهیی تکبعدی نیست. پس در این بررسی به دنبال یافتن یک راه، یک پاسخ یا یک دستورالعمل نبودیم بلکه خواستیم تاملی کنیم در باب یکی از آن موضوعاتی که چهبسا در پس ذهنمان به آن میاندیشیم اما همواره بحث و تحلیل در باب آن فراوان است. برای میزگرد این پرونده از حضور مسعود کیمیایی، از شاخصترین کارگردانان پنج دهه سینمای ایران و سازنده آثار ماندگاری در سینمای ایران (سینمای ملی) از «قیصر» و «گوزنها» تا «دندان مار» و «جرم»، بهروز غریبپور کارگردان تئاتر و سینما و از برجستهترین مدیران فرهنگی کشور، سیدمحمد بهشتی از مدیران اساسی سینمای پس از انقلاب و به قولی از معماران سینمای ایران به همراه جواد طوسی از منتقدان جدی و دغدغهمند سینمای ایران بهره بردیم تا موضوع سینمای ملی در ساحتی کلان و در نسبت با دیگر شئون هنر ملی ایران بررسی شود.
کیمیایی: اصلاً نه هنرمند، انسان نمیتواند به این صورت خودش را با زندگی انطباق بدهد چراکه زندگی در یک دمای 50 درجه وسایل و ابزار خودش را میآورد. این سونایی که ذهن این جامعه با خودش میکشد، دیگر چیزی باقی نمیگذارد و حتی استعداد فراگیری را هم تحتالشعاع قرار میدهد. ما زلزله سختی را تحمل میکنیم؛ بحران سرزمین خودمان و بحران در سرزمینهای دیگر جهان
بهشتی: این گرفتاریهایی که به صورت روزمره گریبان خیلی از حوزهها از جمله سینما را گرفته به اعتقاد من در حد گرد و غباری است که بر صورت سینمای ما نشسته و با یک نسیمی هم مرتفع میشود. این گرد و غبار سابقه طولانی داشته و در زمان حضور ما هم وجود داشت. اما سینمای ما حرکت کرد، نفس کشید و موجودیت خودش را حفظ کرد.
جواد طوسی: به عنوان فتح باب میخواهیم به این موضوع بپردازیم که با توجه به شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی ما در دوران معاصر، اساساً موجودیت «هویت ملی» یک واقعیت است یا اینکه ما داریم خواسته یا ناخواسته خود را به یک التقاط سوق میدهیم؟ توجه داشته باشیم تفاوت جامعه ما با کشوری همچون ژاپن که فیلمسازانی مانند «کوروساوا» و «اوزو» به صورت خودجوش نشانهها و وجوه سنتی و آیینی را در بعضی از آثارشان متجلی میکنند، این گذار ناهمگون به خصوص در دوران پهلوی دوم است؛ یعنی اصراری که این نظام شاهنشاهی بر ایرانیزه شدن کل جامعه داشت، خودبهخود ما را بعدها به یک «رادیکالیسم مذهبی» سوق داد. حالا در این دور و تسلسل نسخههایی که در این سالهای اخیر برای هویت ملی پیچیده میشود، چقدر میتواند با واقعیت عینی جامعه ما همسنخی داشته باشد؟ اساساً فکر نمیکنید که داریم دنیای انتزاعی خودمان را با فرمولهای از پیشتعیینشده رقم میزنیم؟
مسعود کیمیایی: من فکر میکنم جهان وارد یک بحران عمیق شده است. اصلاً این روحیه ملی یا این دستنیافتنی شدن، به دلیل همین بحرانهای زیادی است که در جهان وجود دارد. روی همین اصل، در ایران روی علاقه یا تسلط به این بخش از تفکر تاریخی ما سایهیی افتاده است. این بحرانزدگی دستساز، دشمن همهچیز است و مرا از «فردیت ملی» دور میکند. آن «بحران فردیت» را هم همین بحرانسازیها به وجود میآورد.
طوسی: یکی از ابعاد شخصیت فرهنگی آقای بهشتی را که به تحصیلات آکادمیک ایشان مرتبط میشود میباید در حوزه معماری جستوجو کرد. از دید شما اصول «معماری» در جامعه در حال گذار ما چقدر زیربنایی و مبتنی بر فرهنگ و ارزشهای عرفی و اصیل آن بوده و تا چه حد وامگرفته از فرمالیسم وارداتی و فاقد هویت بوده است؟ و وجه دیگر همان حوزه مدیریتی دهساله شما در بنیاد سینمایی فارابی است. در شرایطی که شما و دوستان همفکرتان الزام و اصراری نداشتید که برای «سینمای ملی» یک برنامهریزی تئوریک و عملی داشته باشید، این اتفاق در طول این مدت کم و بیش افتاد. نمونههایش ناخدا خورشید و باشو غریبه کوچک و هامون و مادیان و کمالالملک و کشتی آنجلیکا و مادر و مهاجر و دیدهبان و کارهای آقای کیارستمی مثل «خانه دوست کجاست» یا کارهای مسعود جعفریجوزانی (شیر سنگی و در مسیر تندباد و جادههای سرد) بوده است یا توجه کنیم به شکلگیری یکسری از فیلمسازهای نسل دوم سینمای ما و تثبیت شدن موقعیت آنها در کنار فیلمسازان شاخص نسل گذشته. اما وقتی که این حوزه مدیریت دهساله شما به دلایل مختلف تغییر پیدا کرد و افراد دیگری این مسوولیت را در سالهای بعد برعهده گرفتند به شکلی از پیشتعیینشده سعی کردند برای «سینمای ملی» ما به شیوهیی (همچون تنظیم کتابچه) خط مشی خاصی اعمال کنند و نسخه بپیچند که با رفتن آنها و آمدن نفر بعدی این موضوع خودبهخود به بوته فراموشی سپرده شد و سیر انتقالی پیدا نکرد. چقدر حالا این آسیبشناسی زمانه ما میتواند این دو وجه را به خوبی دربر بگیرد، زاویه دید شما نسبت به این دو حوزه بر اساس نوعی آسیبشناسی معاصر تاریخی چگونه است؟
بهشتی: وقتی ما میگوییم «هویت ملی» باید بپذیریم هیچ تعریفی از مقصود این ماجرا نداریم. ما فقط میگوییم «هویت ملی» و انگار که داریم از یک مساله اظهر من الشمس صحبت میکنیم، بعد هم میرسیم به بحران هویت و مابقی ماجراها. . . مثلاً بینید، «هویت ملی» یعنی هر جامعهیی چه شاخصی دارد و کیست؟ هر جامعهیی همواره میتواند در معرض یک پرسش قرار بگیرد؛ یکی آنکه کیست و دیگر آنکه حالش چطور است؟ این جامعه در طول تاریخش چه سرنوشتی را گذرانده و تجربیات به دست آوردهاش چه عیاری دارد و با تلفیق این دو چه شخصیتی برایش رقم خورده است؟ طبیعتاً در یک تجربه طولانی تاریخی هر جامعهیی میتواند برای خودش یک فرهنگی را به وجود بیاورد. ایرانیها به این اعتبار است که یک نژاد خاص هستند و از این جهت با فرانسویها و انگلیسیها و دیگران تفاوت دارند، چون سرگذشتهای متفاوتی داشتهاند و سرزمین آنها موقعیت متفاوتی داشته است. ما در داخل سرزمین خودمان هم زیرمجموعههای دیگری را میبینیم. مثلاً مردم یزد تجربهیی متفاوتتر از مردم اصفهان گذراندهاند یا بختیاریها در زاگرس یک تجربه متفاوتتری داشتهاند؛ همینها باعث تفاوت و تمایز آنها از یکدیگر شده است ولی چون اینها در یک سطح ملی اشتراک داشتهاند، میبینیم که یک هویت ملی هم اتفاق افتاده است چراکه همه اینها در یک قلمرو جغرافیایی در حال زندگی کردن بودهاند. اما همین جامعه برخوردار از یک هویت تاریخی- فرهنگی در این گیر و دار گذر تاریخی ناگزیر بوده که مجهز به مزیتهایی بشود تا بتواند بهای خودش را در وضعیتهای بحرانی بپردازد و از طرفی در شرایط طبیعی فضای حداکثری زیست را برای خودش فراهم بکند. پس این چیز بدی نیست…
طوسی: اما وقتی این جامعه و گستره فرهنگی با «سیاست» به شکل افراطی آمیخته میشود، چطور؟
بهشتی: خب البته همین فرهنگ استعداد بیمار شدن هم دارد؛ درست مثل بدن انسان. ما در شرایطی بحرانی میبینیم که این بیماریهای جامعه است که فرصت عرضاندام پیدا میکند. اما در شرایط عادی و طبیعی این «فرهنگ» است که اعلام حضور میکند. یک نکته دیگری هم وجود دارد که ما در دوره معاصر دچارش هستیم و آن تجربهیی است که اروپا پس از انقلاب کبیر فرانسه پشت سر میگذارد. در واقع اروپا بنا بر یک تجربهیی میآید و متوسل به راهحلی برای سر و سامان دادن به سرزمینهایی که تحت یک مدیریت واحد در چارچوب مرزهای سیاسی قرار گرفتهاند، میشود که آن «پدیده دولت – ملت» است. بنا بر پدیده «دولت- ملت»، ما هویت رسمی پیدا میکنیم؛ این «هویت رسمی» یک امری است اعتباری. مثلاً دویست سال پیش ایتالیایی وجود نداشت. ایتالیا پشت یک میز تعریف و هویت رسمی برایش رقم زده شده است و در نظام آموزشیشان هم سعی کردند که این معنا و حواشیاش را انتقال بدهند تا بتواند یک کشور بشود. یا در بلژیک هم «هویت ملی» وجود نداشته و «هویت رسمی» به نجات آنها آمده و سبب تشکیل یک «هویت ملی» شده است. اما در چین یک تجربه تاریخی غنی حضور ملموس داشته است. ایران هم همانند چین صاحب یک چنین سرگذشتی بوده است. اما از دوران رضاشاه تلاشی صورت میگیرد که ما یک تجربه غربی را در سرزمین خودمان به اجرا بگذاریم و بیاییم برای ایرانیها یک «هویت رسمی» تعریف بکنیم. حالا در تجربه «هویت رسمی» اقداماتی صورت میگیرد ولی در این روند، هویت رسمی با هویت اصلی در تعارض قرار میگیرد. پس در این شرایط برای پشتیبانی از هویت رسمی از تضعیف هویت اصلی سخن به میان آورده میشود. حالا اینها به علاوه اقدامات دیگری که انجام گرفته جامعه ما را وارد یک دوره بحرانی میکند. به خصوص پس از جریان اصلاحات ارضی و مهاجرتهای زیادی که از روستاها به شهرها صورت میگیرد، ما دچار بحران مدنیت میشویم. وقتی بحران مدنیت صورت میپذیرد، بیماریهای فرهنگی فرصت عرضاندام پیدا میکنند. در سینمای ما هم کسانی که آگاهانه و از روی اراده نسبت به «هویت فرهنگی» توجه و تذکر داشتهاند، در کارهایشان موفق هستند. حتی آنهایی که این وجه مشخصه را نداشتند، از آن بعد ناخودآگاهشان باز هویت فرهنگی در کارهایشان کاملاً منعکس شده است. شما وقتی این شناخت را پیدا کنید که ایرانی در مفهوم تاریخیاش چه فرمی دارد، در هر کجای جهان به شخصیت ایرانی بپردازند به راحتی میتوانید نشانههایش را پیدا کنید. ممکن است فیلمساز بگوید من نمیخواستم اینها را نشان بدهم ولی خیلی از این مسائل از روی ناخودآگاه صورت میگیرد. ما در بسیاری از عرصههای دیگر طبق همین ناخودآگاهی به هویت فرهنگی پرداختهایم.
طوسی: حالا شما در آن دوره دهساله مدیریتی که داشتید آیا سعی کردید این ناخودآگاه را در حوزه فیلمسازی به سمت یک آگاهی منطقی سوق بدهید؟
بهشتی: این قضیه صرفاً وظیفه ما نبود اما به سهم خودمان تلاش کردیم. در وهله اول، این وظیفه هنرمند و فیلمساز ماست، نه کسی که مدیریت میکند. مدیریت وظیفهاش آمادهسازی صحنه این ماجراست تا چنین اتفاقی رخ بدهد.
طوسی: پس شناسایی چه میشود. شناسایی آدمهایی که آن خمیرمایه لازم را دارند؟
بهشتی: شما وقتی بخواهید برای همه فرصت فراهم بکنید، طبیعی است که نمیتوانید این جریان را به طور کامل و صددرصد انجام بدهید. ببینید آقای بیضایی به این مقوله در «باشو غریبه کوچک» پرداخت یا آقای کیمیایی و ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی به سهم خودشان این کار را انجام دادهاند. چه کسی بوده است که این کار را انجام نداده است؟ اما بعضی آگاهی بیشتری دارند و از روی آگاهی دارند این کار را میکنند. بعضی هم از ضمیر ناخودآگاه مشغول این کار هستند. سینما یکی از مصادیقی است که خیلی توفیقات بزرگی درونش اتفاق میافتد و یکی از این توفیقات که سینمای ما داشت، معماری ما نداشت. معماری ما اکنون بیشتر مظهر بیماریهای فرهنگیمان است؛ چون بیماریهای جامعه با ویژگیهای فرهنگی نسبت دارند. از جمله ویژگیهای فرهنگی «جهانی بودن» ماست، معمارهای ما اما همیشه نگاه به این دارند که در جهان چه چیزی مد است، همان کار را انجام میدهند. در صورتی که معمارهای اندونزی یا بنگلادش، چنین نگاهی ندارند. آنها چون نگاه کوتاهی ندارند، معماریشان جهانی میشود ولی معماری ما میآید و میگوید مثلاً «فیلیپ جانسون» چه کاری کرده و ما باید عین همان را انجام بدهیم و میشویم کاریکاتور خیلی چیزها.
طوسی: شما آقای غریبپور، در مورد این مبحث اصلی چه نظری دارید؟
بهروز غریبپور: به دلیل آنکه تئاتریها معمولاً به صورتی دیگر به مسائل نگاه میکنند، پس اجازه بدهید که نکتهیی را اشاره کنم تا به سرعت بتوان تفاوتها را فهمید. اگر ما یکی از لطیفههای باب فرهنگ عامیانهمان را تعریف کنیم، شنونده خارج از این جغرافیا به راحتی میگوید شما برای این ماجرا دلیل و سندی دارید؟ ولی در ایران به خنده یا گاهی به دعوا در جهت مفهوم آن میپردازند. یعنی وقتی یک سوئدی و یک ایرانی در مقابل ناسزا یا توهینی قرار بگیرند، دو واکنش بسیار متفاوت از خودشان نشان میدهند. این بخشی از آن تربیت اجتماعی اخلاق و رفتار و پسندهای جامعه است. بنابراین وقتی این را تسری میدهید به اینکه تفاوتها را آشکار کنید، فیلمی مثل «قیصر» مورد توجه تمام اقوام ایرانی قرار میگیرد، برای آنکه صحبت بر سر ناموس است. شاید برای یک غربی یا یک سوئدی این حساسیت غیرطبیعی باشد چراکه «رگ غیرت» و این حرفها در آنجا معنایی ندارد. آنها به دادگاه شکایت میکنند و از طریق قضایی مساله را دنبال میکنند. ما وقتی به ابتدای تعارف کردن میرسیم یا سر وارد شدن به یک اتاق، تفاوتمان با یک آدم که در غرب زندگی و معاشرت کرده، مشخص میشود. این جزء آن مسائلی است که شما میتوانید در جامعهیی که به اندازه همین اتاق باشد به سرعت بفهمید چه کسی متعلق به چه فرهنگی است.
طوسی: یعنی این قضیه ناموس در سالهای 48-47 ایران یک نشانه بود؟
غریبپور: بله، الان هم حضوری جدی دارد. من امروز یک مصاحبه از زندهیاد «احمد شاملو» که بزرگترین شاعر آوانگارد معاصر ماست میخواندم که گفته بود: «هر آنچه که با عنوان شعر گفتهام در مواقعی بوده که خودم مسلط بر شعر نبودهام و شعر بر من مسلط بوده است. » وقتی یک هنرمند اراده میکند که ملی باشد و برای مردم ایران حرف بزند ناموفق خواهد بود اما کسی که با مردم زندگی کرده باشد، قلمش و جوهر قلمش از جنس همان مردم میشود.
طوسی: اصلاً این موارد پیشنهادی با عناوین «هویت ملی» و «سینمای ملی» یک ضرورت است یا ما برای عبور از بحران داریم یک نوع روش تاکتیکی را در فضای فرهنگی جامعهمان به کار میبریم.
غریبپور: بله، من هم همین را میگویم. آن کسی که میآید به صورت بخشنامه میگوید که آثار ما فقط باید «معناگرا» باشد، یعنی اینکه شمایی که حتی اگر به اسلام معتقد نیستی باید یک فیلم اسلامی بسازی. بعد وقتی با آن نقطه نظری که آقای بهشتی گفتند این را آنالیز میکنید، تعارض ایجاد میشود و اصالت در معنا را از دست میدهیم. برای این گفتهام یک مثال سینمایی میآورم. پازولینی چون در جامعه مسیحی زندگی کرده است با اینکه یک مارکسیست و فرویدیسم است، زیباترین فیلم درباره «مسیح» را به روایت انجیل میسازد.
طوسی: اما زمین تا آسمان نگاهش با روسلینی در فیلم «مسیح» متفاوت است. . .
غریبپور: درست، اما میخواهم بگویم که شما مسیح پازولینی در «انجیل به روایت متی» را میتوانید باور کنید؛ حتی معجزاتش را. با اینکه او خودش را علیه کلیسا میداند و حتی کلیسا هم بعداً قاتل او میشود. . . ببینید! آقای بهشتی در ابتدا اشاره کردند که ما امپراتوری داشتیم. این امپراتوریها به اندازهیی وسیع بودند که اقوام کاملاً درونش میگنجیدند اما اینطور نبود که ما تصور کنیم که فارسها یا کردها یا ترکها یا اقوام دیگری زیر این پرچماند؛ حتی یک زمانی یونانیها هم زیر این پرچم بودند اما موقعی که انقلاب فرانسه شکل میگیرد و قرار است که این پرچم در همهجا نصب بشود، تماشاخانهها را هم شامل میشود. آنها میآیند تصمیم میگیرند که این پرچمها همهجا باشند؛ روی ارکستر سمفونیک، اپرا و تئاتر و حتی فوتبال. . . بنابراین میآید در حیطه فرهنگ و فکر میکند که من با این تماشاخانه باید چه آثاری را به نمایش بگذارم؟ باید اثری را به نمایش بگذارم که به آن «وحدت ملی» یا «انسجام ملی» کمک بکند.
طوسی: حالا میخواهم اینجا یک گریزی هم به حوزه تخصصی شما در تئاتر بزنیم. بحث اصلی من جریانساز نشدن این «هویتمندی» است. در حیطه تئاتر از همان زمان «عبدالحسین نوشین» و «مصطفی اسکویی» بگیرید تا تفکر عامهپسندش از سوی «سیدعلی نصر» در تماشاخانه تهران، هیچکدام نتوانستند آن تعادل مبتنی بر یک هویتمندی را پایهریزی کنند. شاید بتوان گفت اولین گامهای جدی را آقای بهرام بیضایی با نمایشنامههای «پهلوان اکبر میمیرد» و «چهار صندوق» و «سلطان مار» و. . . گذاشت که بعد از آن هم از سوی افرادی چون زندهیاد «اکبر رادی» و از جنبههایی «اسماعیل خلج» و «علی حاتمی» (در دوره اول فعالیتش) استمرار پیدا کرد.
غریبپور: البته این طیف یک مقداری وسیعتر است، «علی نصیریان» و «عباس جوانمرد» هم داریم و تازه در این دایره با احترام و عذرخواهی «اکبر رادی» نمیگنجد!
طوسی: چرا نمیگنجد؟ آن حس و نگاه عمیق او در بعضی از نمایشنامههایش به محیط و آدمهای زادگاه خود یا آدمهای معاصر آن دوران. . .
غریبپور: برای آنکه «اکبر رادی» دارد از یک رئالیسمی صحبت میکند که مربوط به جامعه معاصرش است، در حالی که بیضایی و علی حاتمی و عباس جوانمرد و علی نصیریان و ارسلان پوریا کوشش میکنند فرهنگ گذشتهیی را که ما به آن متکی بودیم و بر اساس آن میشود گفت «ایرانیت» پیدا کردهایم، در نمایشنامههایشان نشان بدهند. تفاوتی که پیش میآید این است که آن زندگی معاصر من چه میشود؟ منی که حالا در معرض بسیاری از تغییرات قرار گرفتهام و مثلاً دیگر شولا نمیپوشم و کت و شلوار میپوشم یا به جای مکتبخانه به مدرسه (آن هم در نوع اروپاییاش) میروم و منی که دچار این تناقضها و تضادها شدهام اما خودم را ایرانی میدانم، کجا هستم؟ امثال «اکبر رادی» و «غلامحسین ساعدی» به میدان میآیند تا از دید خودشان آن ظرفیت و ابعاد گوناگون ملی را ترسیم بکنند.
طوسی: تلاشهای بعد از انقلاب خودتان در حوزه تئاتر را چگونه تفسیر میکنید؟ مثلاً «بینوایان» ویکتور هوگو را به یک اجرای تئاتری تبدیل میکنید و آن را در یک منطقه جنوبی (فرهنگسرای بهمن در میدان کشتارگاه) روی صحنه میبرید تا به یک مخاطبشناسی عمومیتر برسید. کارهایی که شما با وام گرفتن از شاهنامه با آن قالب عروسکی کردهاید. آیا این تلاشهای فردی و حرفهیی شماست یا ضرورتهای یک روشنفکر است که دارد از منظر تئاتر به جامعه معاصر خودش نگاه میکند.
غریبپور: قبل از این میخواهم به موردی که آقای بهشتی به آن اشاره کردند و بسیار حساس است، کمی بپردازم.
طوسی: کدام موضوع؟
غریبپور: همان دوره پرورش افکار رضاشاهی که در آن کمیسیونهای مختلفی تشکیل میشود. «سیدعلی نصر» یکی از کسانی است که در حوزه تئاتر خیلی بر آن تاکید دارد و یا «همایون شهردار» و آنهایی که قائل به این هستند که ما باید در زمینههای مختلف دارای ارکستر ملی و تئاتر ملی باشیم. نگاه میکنیم و میبینیم که آقای «سیدعلی نصر» یک نمایشنامه تبلیغی صرف مینویسد که فقط میگوید «سواد خوب است»، برای اینکه اگر پاکتی آمد در منزل شما، بتوانید تشخیص بدهید به خودتان تعلق دارد یا مربوط به همسایه است. بعد آزادی زنان را در اینجا تحقیر میکند و میگوید که حالا تاری بنوازید و خانمی برای ما رقصی بکند. یعنی تلاش به حدی محدود و مبتذل و سطحی است که اصلاً شما تصور میکنید به خطا رفته است اما قصدش این بوده است که هنر ملی بیافریند. میخواهم بگویم این تلاش، زمانی که دولتی و بخشنامهیی و اداری میشود، سرانجامی جز شکست ندارد. یک زمانی حتی در حوزه معماری میآییم جایزه تعیین میکنیم که اگر در مسیر «اتوبان چمران» ساختمانها نمای آجری داشته باشند، جایزه خواهند گرفت. شما نگاه کنید امروز یک ساختمان اینگونه وجود ندارد؛ چرا؟ چون بخشنامه بود. اما هرگز کسی نیامد بگوید که شاهنامه را لطفاً حفظ و روایت کنید. در صورتی که مردم از درون خودشان این کتاب را آینه تمامنمای خصلتهایشان میدیدند؛ از شیون و زاری بگیر تا میگساری، از سنت پهلوانی تا شیوه مقابله با دشمن و مقابله با بیگانگان در درونش دارد. مردم این کتاب را آینه تمامنمای زندگی خودشان دیدند و این جریان را حفظ کردند.
ملت خودش را درون چیزهایی پیدا میکند که دستوری نباشد. حافظ را اگر نگاه بکنید، اغلب قدرتها سعی کردند نابودش کنند اما ملت حفظش کرد. یک «محمد گلاندام» پس از بیست و دو سال میآید و دیوان حافظ را مکتوب میکند. یعنی این اشعار به صورت شفاهی بیست و دو سال در میان مردم حضور داشته است. این زمان کمی نیست، آن هم در دورهیی که رسانههای سمعی و بصری وجود نداشته است و ذهنها مثل کتاب و فیلم «فارنهایت 451» تبدیل میشوند به «دیوان حافظ» و «شاهنامه فردوسی» و مابقی ماجراها. . . بنابراین اگر هنرمندی به دلیل آنکه جریانی وجود دارد به عنوان «هنر ملی» خودش را بدون باورهایش به این جریان ملحق بکند، سرانجامی جز شکست ندارد. یعنی «مسعود کیمیایی» وقتی به عنوان نویسنده نگاه میکند به پیرامونش یک دنیایی را میبیند که شما اگر صدبار مطالعه بکنید و از زوایای مختلف با آن همنشینی کنید، چیزی را که او میبیند نمیتوانید پیدا بکنید زیرا ذهنیت نویسنده یا فیلمساز با چیزی عجین شده که وقتی عینیت پیدا میکند، میشود کسی مثل آقای کیمیایی یا علی حاتمی. شما از «اوزو» و «کوروساوا» صحبت کردید و هر دو اهل کشور ژاپن هستند اما هرکدام ژاپنی متفاوت را به شما ارائه میدهند. شما در سینمای هند تولیدات «بالیوود» را بیشتر هندی میدانید یا آثار «ساتیا جیت رای» را؟
طوسی: مسلماً آثار «ساتیا جیت رای» عمیقتر و اصیلترند. . .
غریبپور: اما من میگویم هر دو را میتوان مظهر سینمای هند دانست. یک هندی چهار ساعت میرود داخل سینما و گریه میکند، شیون میکند و در ادامه کاتاکالی خودش یک فیلم رنگارنگ میبیند، پر از شیون و موسیقی و غصه و دشمنی. اما چرا سینمای هند امروز اینگونه است، برمیگردد به اینکه در کتاب اصول مقدس نمایش هندیها به صورت کاملاً متفاوت اینها آمده است. این یک گرایش قومی است که سابقه بسیار طولانی دارد ولی سینمای امروز هند سطحیترینش را نشان میدهد.
طوسی: ببینید ما هنوز در یک جامعه مبتنی بر سوءتفاهم داریم زندگی میکنیم. من از یک منظری که همان حکایت «فیل در تاریکی» مولانا را دربر میگیرد، به شدت معتقد هستم که فیلمهایی مثل «قیصر»، «داش آکل»، «گوزنها» و «سفر سنگ» جزء آثار ملی هستند. فیلم «گوزنها» حتی در آن نگاه معترضانه اجتماعی خودش میتواند هویت ملی داشته باشد، یعنی مکمل شدن دو آدم از جنس قدرت و سید با آن مبانی تئوریک و عملگرایی مستقلشان و نوع واکنش و صفآرایی آنها نسبت به یک جامعه ناکارآمد میتواند یک بستر مناسب برای شکلیابی یک شرایط نوین و بالنده فرهنگی ایجاد کند. یا شکل همراهی آن کولی و اهالی روستا با سنگ آسیاب در فیلم «سفر سنگ» با مناسکی آیینی توام است که تجلی آن را در عبور از رودخانه و فصل امامزاده یا نماز جماعت خواندنشان در مقابل تیغه شمشیر میبینید. در کنار این نمونههای شاخص میخواهیم به آسیبشناسی سینمای این دوران «مسعود کیمیایی» هم بپردازیم. مثلاً ببینیم چرا در سینمای بعد از انقلاب که مسوولیت ده سالش را هم آقای بهشتی برعهده داشته است، کمتر این نشانهها در آثار شما مشاهده و مصداقی شده است؟ الان ابتدا به ساکن وقتی اسم «مسعود کیمیایی» میآید، آقای بهشتی ممکن است بگوید مورد پیشنهادی من فیلم «سرب» بوده است ولی آیا سینمایی از همین جنس «سرب» در کارنامه این دورانتان نمیشد متکثرتر باشد؟ چرا این اتفاق نیفتاد؟ یا چرا فیلم «دندان مار» با آن شیوه انتخاب یک جنوبی مثل «احمد» که در سکانس نهایی در آن حالت تاویلگونه درون قرص ماه میآید و به عنوان انسان اسطورهیی این زمانه کیمیایی در برابر آن انسان تکافتاده قدیمی قرار میگیرد، با مفاهیم و مولفههای ملی مورد نقد و ارزیابی قرار نمیگیرد؟
کیمیایی: من را وارد توضیح درباره خودم و اثرم نکنید.
طوسی: شما بارها خودتان در محافل شخصی و بعضاً عمومی گفتهاید که «به من در یک دوره جفا شده است. » اگر چنین اعتقادی دارید، کمی آن را تشریح کنید.
کیمیایی: من مایل نیستم وارد این نوع بحثها بشوم و ترجیح میدهم این اتفاقی که بر من در بعد از انقلاب رفت را باز نکنم. هستی یک فیلمساز، این پشت سر هم بودن تفکرش در زمینههای مختلف در دورههای مختلف است که در مورد من این کاملاً از بین رفت و نتوانستم تجربه دوران خودم را بکنم و نفسی راحت در هوای خودم بکشم.
طوسی: خب چه عواملی باعث این ماجراها شده است؟ ما میخواهیم آسیبشناسی هم بکنیم، شما اصلاً از نگاه خودتان دغدغه ملی دارید؟
کیمیایی: ما وارد این بحث میشویم که اصلاً چرا «هویت» به آدمها تسری پیدا نمیکند؟ یعنی یک آدم نمیتواند تعریف درستی بدهد که فرضاً نفر دیگری را هم با خودش همسو بکند. «مدنیت» در اینجا فاصله انتقال هویت است، تا این هویت تبدیل به «هویت ملی» بشود. مدنیت بسیار مهم است. سینمای دوره بعد از «سفر سنگ» که شما به آن اشاره دارید، اصلاً درگیر یکسری جریانات خصوصی شد.
طوسی: در مورد شما؟
کیمیایی: بله…
طوسی: به هر حال زمینه و بستر مناسبی برای تغییر این وضعیتی که از یک نگاه خصوصی در مورد شما داوری شد، صورت گرفت یا خیر؟
غریبپور: آقای کیمیایی قصد دارد موضوع را برگرداند به اینکه آن هویت ملی اصلاً معنایی دارد یا ندارد؟
کیمیایی: بله، از این محور دور شدهایم…
غریبپور: و بعد پیامد این هنر با هویت ملی وجود دارد یا ندارد؟
طوسی: خب ما در همین فرصت به دست آمده داریم در کارنامه سینمایی ایشان این موضوع را ردیابی میکنیم. آقای کیمیایی، شما دوران فیلمسازی بعد از انقلابتان را چطور ارزیابی میکنید؟ آیا اصرار داشتید که این مسیر کمی طبیعیتر ادامه داشته باشد؟
کیمیایی: بله، قطعاً همینطور است. فیلم اول این دوران من به نام «خط قرمز» برای همیشه توقیف شد و فیلم دومم هم (تیغ و ابریشم) دچار سانسور زیاد شد، اما مایل نیستم وارد این مسائل بشوم. بحث ما یک بحث کلی و یک موقعیت ملی است؛ نگاه کنیم به این بحرانهای گسترده جهانی، بحران عرب، بحران امریکا، بحران لیبی که درست در مقابل هویت ملی دوتا رنگ جدا هستند. اینها در یک جایی کنار هم هستند و در جایی دیگر به سوی هم تیراندازی میکنند، یکجا کنار هم میایستند و در جایی روبهروی همدیگر. این ما را دچار دردسر میکند. همانطور که آقای غریبپور گفت یک کشوری مثل سوئد تکلیفش با خودش روشن است و اگر قرار باشد به اصطلاح سازبندی ارکستر کشورشان را نگاه کنید، متوجه میشوید که این ارکستر سالهاست به همین صورت ساز میزند ولی ارکستر جامعه ما همین جور روز به روز تغییر میکند. «هویت ملی» همینجاست که له میشود و ساییدگی زیاد پیدا میکند، یعنی ما اول باید فکر آن باشیم.
کیمیایی: بله، ما نگاه میکنیم و میبینیم که اصلاً این بحران سر ایستادن ندارد و میبینیم که در جهان هم چنین وضعیتی نضج گرفته است.
طوسی: یعنی یک هنرمند نمیتواند با این وضعیت ملتهب و دائم در تغییر و تحول خودش را انطباق بدهد؟
کیمیایی: اصلاً نه هنرمند، انسان نمیتواند به این صورت خودش را با زندگی انطباق بدهد چراکه زندگی در یک دمای 50 درجه وسایل و ابزار خودش را میآورد. این سونایی که ذهن این جامعه با خودش میکشد، دیگر چیزی باقی نمیگذارد و حتی استعداد فراگیری را هم تحتالشعاع قرار میدهد.
طوسی: آثار و تبعات این وضعیت بیشتر دامنگیر فیلمسازان اجتماعینگری مثل شما میشود.
کیمیایی: همه، همه…
طوسی: پس چرا یک فیلمساز همنسل شما مثل «داریوش مهرجویی» از این بحران یک مقدار متمرکزتر عبور کرد؟ یعنی ما وقتی کارنامه این دورانش را نگاه میکنیم، زیاد اوج و فرود در آن وجود ندارد. نگاه کنید، با خردهروایت اخیرتان در فیلم جرم مثلاً یک جوری باز دارید پیشنهاد ملی میدهید، یک آدمی از بطن عدم هویت به یک هویتمندی فردی سوق پیدا میکند.
کیمیایی: بهتر است به جای آنکه آدمها را روبهروی هم بگذاریم، بحث را روبهروی هم بگذاریم.
طوسی: به هر حال این دو آدم بخشی از پیکره تاریخ این سینما هستند. چطور این فیلمساز همنسل شما که با همین بحران سر و کار دارد، یک مقدار با شدت کمتری از احساسات میتواند با این شرایط برخورد داشته باشد. در یک مقطع اجارهنشینها و هامون و سارا و پری را میسازد و در یک دوره دیگر هم «مهمان مامان» و «سنتوری» را. ولی میبینیم که حاشیهها و مشکلات و مسیرهای انحرافی کارنامه این دوران «مسعود کیمیایی» بیشتر است.
غریبپور: شما یک سوالی مطرح کردید که در واقع «کاراکترشناسی» شخص آقای کیمیایی است.
طوسی: بلافاصله پس از آنکه اسم مسعود کیمیایی به میان میآید، میگویند اصلاً این «چاقو» جدا از آن جامعه مدنی و رفتارشناسی متمدنانه کاربرد پیدا میکند. در صورتی که به عقیده من همان نشانهیی که شما در مورد «ناموس» گفتید، «چاقو» هم میتواند از همان نشانهشناسی جامعه مبتنی بر سنت برخوردار باشد. یک زمانی آقای کیمیایی در سال 55 میخواست فیلمی بسازد به نام «شب تنگستانیها» درباره «رئیسعلی دلواری» و حرکت مبارزاتی او و یارانش. خب این طرح شکل عملی پیدا نکرد و شاید در آن فضا امکان ساختش نبود. همین فکر اولیه نشان میدهد که این فیلمساز دغدغه «اینجایی بودن» دارد ولی یکسری عوامل او را از مسیر طبیعیاش دور میکنند. بگذریم، من هنوز پاسخ یکی از سوالاتم را از آقای غریبپور نگرفتهام. شما در همین آثاری که برگرفته از متون شاهنامه بوده است، سعی کردید یک مقدار نگاه امروزی داشته باشید.
غریبپور: نه، من اعتقادم این است که اگر خودبهخود واقعه یا داستانی از مرز زمان گذشت، قدرت امروزی شدن هم دارد. «امروزی بودن» معنایش این نیست که ما حتماً کت و شلوار به تن کنیم. امروزی بودن، یعنی موضوعیت داشتن در جامعه و قابل تسری بودن. باید ببینیم زبان را چگونه میتوان متحول کرد. قدرتهای زمانه اعم از سیاسی و مذهبی، جلوی تعزیه ایستادند و حکم ممنوعیت برایش صادر کردند اما هرگز تعزیه نابود نشده است، برای اینکه در درون فرهنگ ما جا پیدا کرده است.
ما عزاداری و شیون و گریستن بر شهدا و بر جوانها را در همه اقواممان داریم. اگر در منطقهیی مثل کردستان به دلیل اینکه اهل تسنن هستند، تعزیه وجود ندارد اما مراسم سوگواری «چَمَری» وجود دارد که دقیقاً وقتی فشردهاش میکنی همان «تعزیه»، همان مراسم سوگواری بر مرده و همان شبیهسازی قهرمان یا جوان از بین رفته است. بنابراین اگر شما یک مساله یا داستانی را از عمق تاریخ هم بیاورید اما موضوعیت داشته باشد، مثل آن است که به زبان امروز صحبت کردهاید.
طوسی: شما خودتان در اینگونه آثارتان چنین تلاشی دارید؟
غریبپور: بله، بدون شک. «موضوعیت» است که باید زنده باشد. شما هر چقدر یک پوششی را ملیتر بکنید و رنگش بزنید ولی موضوعیت نداشته باشد، سوژه کاملاً از بین میرود.
طوسی: خب این به شرایط فرهنگی جامعه و محلی از اعراب داشتن نگاههای عمیق و کارشناسانه برمیگردد.
غریبپور: بدون شک همینطور است. آنجاست که متوجه میشویم مخاطب ما در کوران اینگونه مناسبات روشنبینانه فرهنگی چه چیزی را ترجیح میدهد.
کیمیایی: من یک سوال دارم. آیا «مدرنیته» تقابلی با «هویت ملی» دارد؟
غریبپور: بله، بیشک تقابل دارد. فرق مدرنیته در غرب با مدرنیته در ایران این است که در ایران مدرنیته یک عنصر وارداتی است. یعنی ما تصور میکنیم که این ارزشها وجود دارد و اگر کسباش بکنیم، خوب است. در حالی که مدرنیته در اروپا از درون آن جامعه به وجود میآید. «هویت» یعنی آن چیزی که بهرغم میل دولتها در مسیر زمان باقی بماند.
طوسی: آقای بهشتی، از دید شما آیا «جهانی شدن» در تعارض با پایبندی به ارزشها و هویتهای ملی است یا نه؟ به ویژه که در این دوران گذار، شاهد یک نوع خودشیفتگی بیش از حد نسبت به فرهنگ و ابزار جامعه مدرن از جانب نسل سوم خودمان هستیم.
بهشتی: ببینید، هر حوزه فرهنگی در تجربه تاریخیاش یک تعاملی با حوزههای فرهنگی پیرامون خودش داشته و خارج از آنجا را میخواهد برود و کشف کند. یکی از ویژگیهای اصلی ایرانیها، جهانی بودن آنهاست. باید ببینیم حوزههای فرهنگی که با مفهوم جهان نسبت داشتند، چه عاقبتی پیدا میکنند؟ گروهی از این کشورها به شدت رنگ از روی رخسارشان میپرد ولی برای بقیه اینگونه نیست. یک گروه که الان میداندار جهان هستند مثل اروپای غربی و آفریقای شمالی، اصلاً نگرانی ندارند. یک گروه دیگری هستند مثل ایران که به صفت تاریخی «جهانی» هستند. ببینید فقط «مدرنیته» نبوده که وارد سرزمین ما شده است؛ تفکر یونانی هم در دوره سلوکیها به ایران وارد شده است. اسکندر قبل از حمله به ایران وارد یونان میشود و یونان دیگر نمیتواند قد علم کند و حافظ فرهنگ یونانیها میشوند. ایرانیها از فرهنگ یونانی محافظت میکنند و شما امروز پس از 2300 سال میبینید کسانی نام فرزندانشان را میگذارند «اسکندر». اگر اسکندر یک متجاوز به سرزمین ما بوده است، این معنی ندارد که ما نام فرزندانمان را بگذاریم اسکندر.
کیمیایی: چنگیز هم به همین صورت است.
بهشتی: در واقع ما یک اسکندر جدید تولید کردهایم. ما در ادبیات خودمان «اسکندرنامه» داریم، به خاطر اینکه تفکر یونانی را از هاضمه خودمان عبور میدهیم. با «اسلام» هم به همین صورت رفتار میکنیم و از درونش فرهنگ و هنر و تمدن به وجود میآوریم. به همین دلایل است که سهم ایرانیان در تمدن اسلامی بسیار بیشتر است. این گرفتاری در مورد مدرنیته هم هست. تا زمانی که ما مفهوم «مدرنیته» را به خوبی درک نکنیم، هیچ اتفاق قابل توجهی نمیافتد و چون در دوران اخیر دچار سوءهاضمه هم شدهایم، نه از آن صرفنظر میکنیم و نه توفیق پیدا کردهایم از هاضمه خودمان عبورش بدهیم. کی این اتفاق میافتد؟ زمانی که این سوءهاضمه ما پایان بگیرد و این بحران فروکش کند و «مدنیت» غالب شود. الان در آستانه آن قرار داریم و درست در نقطه تلاقی هستیم. «مدرنیته» هیچ تعارضی با «هویت فرهنگی» ندارد. این یک مقوله است و آن مقولهیی دیگر. . .
طوسی: در ارتباط با همین گفته اخیرتان، جامعه ما لااقل در همین تاریخ معاصر خودش یک معیار ایرانی تعریفشده خودش را (از دیدگاه دولتی) داشته است؟
بهشتی: یعنی «هویت رسمی»؟
طوسی: بله، در برابر توصیه به این «مسلمان کامل» بودن، طیف قابل توجهی از نسل جوان این زمانه میخواهد به مدل غربی خودش برسد.
بهشتی: من در این مورد میگویم تعارض با «هویت ملی».
طوسی: نگاه شما خیلی خوشبینانه است. من آقای بهشتی سال 90 را دارم میبینم که در نقطهیی فاصله گرفته از آن دوره دهساله مدیریت مقتدرانه خودش در انزوا قرار گرفته و با همه تجاربش از سوی مدیران دولتی و فرهنگی این دوران دعوت نمیشود. خوشبین بودن به این جامعه مدنی در این اوضاع و احوال چقدر واقعبینانه است و تا چه حد آرمانی؟
بهشتی: در زمانی که من مسوولیت در سینما داشتم طبعاً مسائل روزمره برای من اهمیت بیشتری داشت. بعد از آن تجربه «میراث فرهنگی» به من این امکان را داد که یک تصویر پانوراما در برابر فرهنگ کشورم پیدا کنم. این فرصتی است که خیلیها نداشتند. طبیعی است که من این تجربیات را نمیتوانم نادیده بگیرم. خوشبینی من به این معنا نیست که شما مثلاً فردا نتیجهاش را در یک لانگشات ببینید. وقتی شما در عرض تاریخ میایستید، میبینید که ایران در یک نقطه عطف قرار دارد. خواستههایی که در جامعه امروز ما وجود دارد، همان خواستههای دوره مشروطیت است اما آن خواستهها هیچ زمانی بستر مناسب برای خودش نداشت. الان اما دارد این بستر را پیدا میکند. در زمانی که مشروطیت در کشور ما اتفاق میافتد، جامعه شهرنشین ما ده درصد از جمعیت کشور ما هستند. الان بیش از هفتاد درصد جمعیت کشور ما شهرنشین هستند.
بهشتی: خواستههایی که ما در آن دوران داشتیم تحققناپذیر بوده است. بله به نوعی مشروطه زود اتفاق افتاد اما الان با دوران متحولی از نظر عطش «مدنیت» روبهرو هستیم.
کیمیایی: در مورد آن هفتاد درصد یا هفتاد و پنج درصد شهرنشین باید بگویم که آدمهایی که صرفاً میآیند و در حاشیه شهر زندگی میکنند شهرنشین نیستند.
بهشتی: بله درست است اما اغلب متقاضی مدنیت هستند. در سال 57 شاید ده درصد شهرنشین داشتیم اما الان اکثریت متقاضی شهرنشینی هستند و این مساله بسیار مهمی است. ما الان به این مسائل حساس شدهایم؛ مثل «اخلاق» که این روزها متقاضی بسیار دارد. گرفتاری ما سنتهای شهرنشینی ماست که باید بر اثر آموزش پدید بیاید. همه دنیا نظام آموزش و پرورشاش اینچنین ماموریتی دارد؛ مثل آموزش شهرنشینی، بعد به سوادآموزی میپردازد. پس از انقلاب ما میآییم جای «آموزش مدنی» را با «آموزش دینی» تغییر میدهیم. همچنان که «هویت ملی» به مفهوم رسمی آن تبدیل میشود به «هویت دینی» به مفهوم رسمیاش. ما در آموزش و تربیتمان به کسی مدنیت آموزش نمیدهیم، به همین دلیل جامعه بخش جوانش فاقد سنتهای مدنی میشود. اصلاً آداب مدنی را نمیداند اما متقاضی آن شده است. وقتی ما وارد بحران مدنیت میشویم، تبعاتش در سینما مشخص میشود. بحران مدنی میتواند همهچیز را تقلیل بدهد. دیگر چیزی هویت مستقل ندارد. در سینمای ایران میبینیم که تا فیلم «قیصر» همه مکانها اسم و هویت دارند. «کریم و منصور آب منگل» یا «حمام نواب». اینها همه شناسنامه دارند و اتفاقاتی درونش میافتد که برای مخاطب باورکردنی است. اما رفتهرفته از دهه پنجاه سینمای ما دیگر اسم ندارد و در کلیات به سر میبرد. فیلم «سفر سنگ» آقای کیمیایی را مثال میزنم. این فیلم در کجا دارد اتفاق میافتد؟ در کدام روستا. همچنان که بعد میبینیم فیلمهای بعد ما میشود «روز، خارجی، خیابان»، حالا کدام خیابان، معلوم نیست. حتی اسم خیابان را در تصویربرداریها پنهان میکنند و آدرسهایش هم با «اکبر جوجه» عجین میشود. اینها فقط در یک مکان نیست که اتفاق میافتد. در زمان و فضا و شخصیتپردازی هم اتفاق میافتد. اینها نشانه چیست؟ نشانه بحران «مدنیت» است که نسبت به یک تغییر و تحول اجتماعی است. ما وقتی صحبت از فرهنگ میکنیم همیشه یاد آثار هنری میافتیم. البته از یک جهتی اشتباه میکنیم که آن را مترادف فرهنگ میدانیم. اینها مظاهر فرهنگ هستند. فرهنگ درست مثل یک سفره آب زیرزمینی است. مظهر فرهنگی شبیه به قنات است و مثل درختان عمل میکند. البته آن چیزی که ما به آن فرهنگ میگوییم هر لحظه در یک شکل خاصی تغییر میکند. فرهنگ در حبس زمان و مکان قرار نمیگیرد اما در لحظه ظهور مقید به زمان است. فرهنگ در کت و شلوار یا پشت چراغ قرمز قرار نمیگیرد. فرهنگ مثل آبی است که درون فنجان ریخته میشود اما آب بودن خودش را فراموش نمیکند. ما نمیتوانیم فرهنگ در خود شاهنامه پیدا کنیم چراکه شخص فردوسی هم اینگونه به ماجرا نگاه نکرد. زمانی که او شروع به تدوین شاهنامه کرد زبان فارسی به مفهومی که امروز با آن سر و کار داریم، نبود. حالا به این زبان قرار است مجموعه قهرمانان و اساطیرش اضافه شود. چرا فردوسی دست به این کار میزند؟ او میخواهد به یک دوره بحرانی که جامعه ایران طی کرده پایان بدهد. فردوسی در واقع مطابق زمان خودش حرف زده است، نه پیش از خودش اما حرفی که آقای غریبپور زدند به نظر من حرف بسیار کلیدی است. «موضوعیتی» که دارد نقش آینه بودن شاهنامه را تمامقد نگاه میکند و هنوز هم آن را حفظ کرده چراکه هیچ زمانی در ایران تا به این اندازه که اکنون شاهنامه دارد به فروش میرسد و چاپهای مختلف دارد، مورد توجه نبوده است. کدام هنرمند ما نقش ملی خودش را ایفا میکند؟ عاقبتاندیشی ما باید صورت و فرمی را به خودش بگیرد تا ما بتوانیم از هر ترافیکی در فرهنگ و زمانه خودمان عبور کنیم.
طوسی: به عنوان حسنختام هرکدام از دوستان مایلند به این سوال پاسخ بدهند که اصلاً چشمانداز «هویت ملی» و «هنر ملی» از زاویه دیدشان چیست؟ آیا فکر میکنند در شرایط موجود میتوانیم افق دید خوشبینانهیی داشته باشیم یا باید برای تحملپذیری و عبور از این بحران به نگاهی آرمانی متمایل شویم؟
کیمیایی: از دید من مدرنیته با اخلاق و آرمان و هستیهای درونی انسان نمیتواند کاری داشته باشد. مدرنیته به تکنیک و ظواهر میپردازد و «تفکر مدرن» یک پروژه ثابت است. به نظرم هویت ملی در گیر و دار هستیهای موجود یک طلوع دوباره است نه یک طلوع تازه. روشنفکر اگر روشنفکر باشد نقش خودش را به راحتی بازی میکند؛ و همینطور هنرمند.
غریبپور: من بحثم شاید از ابتدا تا انتها این بود که ما فقط در موزه میتوانیم یک آدم را جدا از جامعه ببینیم. اما وقتی وارد دنیای واقعی میشویم این فرد چنان در داد و ستد روزمره با جهان پیرامونش است که هرگز نمیتوانیم بگوییم یک ایرانی خالص وجود دارد.
بهشتی: این گرفتاریهایی که به صورت روزمره گریبان خیلی از حوزهها از جمله سینما را گرفته است به اعتقاد من در حد یک گرد و غباری است که بر صورت سینمای ما نشسته است و با یک نسیمی هم مرتفع میشود. این گرد و غبار سابقه طولانی داشته و در زمان حضور ما هم وجود داشت. اما سینمای ما حرکت کرد، نفس کشید و موجودیت خودش را حفظ کرد. در این سینما فیلمهای بسیار خوب و متنوعی ساخته شد. پس در هر شرایطی میتوان فیلم خوب ساخت و باقی ماند. ذهن ما نباید گرفتار این فضای غبارآلود شود و باید از زاویه بازتر به مسائل نگاه کنیم. اتفاقی که درون نخبگان جامعه ما افتاده این است که ساختار تفصیلیشان متزلزل شده و این میتواند اتفاق خوبی باشد چراکه باعث میشود ساختار جدیدی در ذهنشان شکل بگیرد و مسیرهای پیش رو را ترمیم کنند. اما سینماگران ما چه بخواهند چه نخواهند مبتلا به این احوالاتی هستند که در جامعه ما در حال تغییر کردن است. البته هنرمندان بزرگتر و فرهیختهتر ما باید این قدرت را داشته باشند که آینههایی را پیش روی ما قرار بدهند تا جامعه بیماری اصلی را که پیدا کرده و به موجب آن دچار نسیان شده است درمان کند. سینماگران ما متاسفانه زیاد اهل مطالعه و شناخت بیشتر نیستند و ما کلاً نسبت به تاریخ خودمان بیگانهایم. ما همیشه در تلاش و تکاپو هستیم؛ البته دورههای بحران و ظهور بیماری هم داشتهایم، همین حالا هم یکی از آن دورههاست که به امید خدا در حال پیدا کردن فرم «مدنیت» هستیم و آثارش را آیندگان خواهند دید.
منبع: روزنامه اعتماد. 1390/12/20
