ـ بهانه و انگیزه ما برای این گفت‌وگو، کتاب جدید گفت‌وگوهای سینمایی شماست، اما می‌خواهیم به قبل برگردیم و بپرسیم چه شد که شما به سمت فارابی رفتید؟

راهمان را گم کردیم و از فارابی سر درآوردیم! این حرف‌ها را بارها توضیح داده‌ام. حافظه نسل جدید بسیار ضعیف است و رسانه‌های ما هم همین‌طور. سال‌هاست توضیح می‌دهم که فارابی چه‌طور تشکیل شد. هیچ‌یک انصاف ندارند که بروند و حرف‌های قبلی را بخوانند. باید از من سوال جدید بپرسید و حرف جدید بخواهید. بارها این ماجرا را توضیح دادم.

ـ درحدی که در کتاب توضیح داده‌اید، ما هم خوانده‌ایم.

این کتاب فقط گفت‌وگوهای دهه60 را منتشر کرده است. دهه 70، دهه 80 و در سال‌های اخیر مکرر درباره این موضوع توضیح داده‌ام. عیبی ندارد. چون درسم را حفظم، به‌راحتی جواب می‌دهم. اما اجازه دهید گلایه‌ای کنم. وقتی رسانه‌ها برای موضوعی اهمیت قایل می‌شوند، باید درباره آن مطالعه کنند. بدانند چه اتفاق‌هایی افتاده و پرسش تازه‌ای برای من طرح کنند که حرف‌های تازه‌ بزنم.

دلیل تاسیس فارابی این بود که سال62 وقتی آقای فخرالدین انوار در معاونت سینمایی مستقر شد، مفصل بحث کردیم که سینمای کشور را آسیب‌شناسی و ارزیابی کنیم تا بتوانیم با برنامه‌ریزی کار کنیم. می‌خواستیم طرحی نو دراندازیم! حاصل آن بحث‌ها این شد که باید نهادی داشته باشیم که وظیفه حمایت از سینمای حرفه‌ای را به عهده بگیرد. این نهاد باید خارج از حوزه وزارت ارشاد باشد که بتواند سیال‌تر و چابک‌تر عمل کند. این چابکی در نظام بروکراتیک وزارت ارشاد که هنوز هم هست، ممکن نبود. به همین دلیل تصمیم گرفته شد نهادی ایجاد شود.

مدت‌ها بررسی کردیم تا با توجه به ظرفیت‌های موجود و قانونی، چه می‌توان کرد. ایجاد یک نهاد جدید پروسه‌ای طولانی است. خوشبختانه متوجه شدیم یک نهاد قانونی از قبل وجود داشته که از نظر حقوقی در قید حیات است ولی فعال نیست. آن هم تشکیلاتی بود به نام باشگاه فارابی که قبل از انقلاب تاسیس شده بود. سابقه باشگاه فارابی را جمع کردیم و دیدیم امکان اصلاح اساسنامه هست و می‌تواند به نهادی تبدیل شود که این وظیفه را در چارچوب سیاست‌های سینمایی کشور و برنامه‌های ما به عهده بگیرد. پس همین کار را کردیم.

اساسنامه باشگاه فارابی را اصلاح و با ماموریت تازه متناسب کردیم. در شهریور 1362 و بعد از گذراندن مرحله‌های قانونی، بنیاد سینمایی فارابی تاسیس شد. ابتدا جای مشخص و درستی نداشتیم. در باغ فردوس که در اختیار وزارت ارشاد بود، دو اتاق به ما دادند. چند میز و صندلی گذاشتیم و کار را شروع کردیم. فکر کنم بهمن 1362 بود که ساختمان فعلی بنیاد فارابی، کنار موزه آبگینه که در اختیار وزارت ارشاد بود، به ما تحویل داده شد و کار را در آنجا دنبال کردیم.

ـ دوره‌ای که در فارابی مستقر بودید، ظاهرا مجموعه فارابی و معاونت سینمایی به هم نزدیک بودند. در بعضی دوره‌های بعدی دیدیم اختلاف‌های جدی بین این دو مجموعه پیش آمده؛ با این‌که باید یک کار را سامان‌دهی کنند. آن دوره مشهور است به دوره بهشتی ـ انوار.

انتقال مدیریت سینمایی کشور از دوره آقای مهدی کلهر به دوره بعدی، با تنش انجام شد؟ مثلا بازتابی در رسانه‌ها داشت؟ یا بین شما و آدم‌های مربوط با تنش انجام شد؟

تنشی وجود نداشت. چون آقای کلهر مدتی قبل از این جابه‌جایی از وزارت ارشاد رفته بود. مسوولیت معاونت سینمایی به‌طور موقت به عهده کمال حاج‌سیدجوادی بود که آن‌زمان معاون هنری وزارت ارشاد هم بود. این شرایط مدتی ادامه پیدا کرد. آقای حاج‌سیدجوادی با آقای خاتمی(وزیر ارشاد) صحبت کرده و پیشنهاد داده بود من معاون سینمایی وزیر ارشاد شوم. در جلسه‌ای با آقای خاتمی هم به من این پیشنهاد را کرد. گفتم از خودم بهتر را به شما معرفی می‌کنم و به آقای انوار اشاره کردم. هیچ تنشی نبود. چون چند ماه از رفتن آقای کلهر گذشته بود. بعد از آقای کلهر، تا معاونت آقای انوار، آقای حاج‌سیدجوادی این معاونت را سرپرستی کرده بود.

ـ در سال‌هایی که مسوولیت داشتید، چه‌طور؟ گاهی مثلا وزیر نفت قبلی درباره وضعیت فعلی وزارت نفت صحبت و انتقاد می‌کند و گاهی بروز این انتقادها به بیرون و فضای رسانه‌ها کشیده می‌شود. در دوره شما از این اتفاق‌ها افتاد؟ مثلا آقای کلهر حرفی نمی‌زد؟

یادم نیست آقای کلهر چیزی گفته باشد. اما به‌طور طبیعی حتما نظر انتقادی داشت. حداقل در سال‌های اخیر دیدم که درباره آن دوره نظر انتقادی داشت، ولی یادم نیست آن زمان حرفی زده باشد. غیر از آقای کلهر، آدم‌های زیادی بودند که نگاه انتقادی نسبت به کارهای ما داشتند؛ حوزه هنری، روزنامه کیهان و غیره. آنها انتقاد می‌کردند. حرف‌های‌شان را می‌زدند. به نظرهای خوب عمل می‌کردیم و به ‌حرف‌های بی‌خود هم گوش نمی‌کردیم.

ـ حرف‌های بی‌خود یعنی چه حرف‌هایی؟

الان سال94 است و درباره سال 62 صحبت می‌کنیم؛ 32سال قبل. جزییات به دقت یادم نمی‌آید. ولی اگر به مطبوعات همان سال‌ها مراجعه کنید، می‌بینید آنها کاملا نگاه انتقادی داشتند و بحث‌های مفصلی مطرح می‌کردند. دوست داشتند اسلام زود در سینما ظهور و بروز پیدا کند. از نظر آنها حضور هرکسی در سینما به جز کسانی که آنها تایید می‌کردند، مخل شکل‌گیری سینمای مطابق نظرشان بود و به آن واکنش نشان می‌دادند.

ـ مثل حوزه هنری دوره مخملباف؟

بله، همان ‌زمان بود.

ـ مستقیم با این بحث‌ها مواجهه‌ای داشتید؟ مثلا جدال مطبوعاتی بین شما و مخملباف شکل می‌گرفت؟

ما جدال نمی‌کردیم. بیشتر گوش می‌کردیم. آنها تریبون داشتند. در رسانه‌های‌شان حرف می‌زدند و هر هفته و هر ماه در نشریه‌های‌شان مطلب می‌نوشتند.

ـ چیز عجیبی است. رییس ارشد کیهان آن دوره، آقای خاتمی است.

زمانی این اتفاق‌ها افتاد که آقای خاتمی از کیهان بیرون آمده بود.

ـ مثلا دهه 70.

زمانی که آقای خاتمی وزیر ارشاد بود که دیگر مسوول کیهان نبود.

ـ می‌گویید مثلا فارابی که از بعضی آدم‌ها حمایت می‌کرد، آنها ناراحت می‌شدند. مثل چه کسانی؟

از هرکسی غیر از خودشان حمایت می‌کردیم، ناراحت می‌شدند.

ـ خب چه کسانی؟

همه آدم‌ها. آنها فقط چند نفر را می‌پسندیدند که در حوزه هنری فعالیت می‌کردند. غیر از اینها هرکس بود، نمی‌پسندیدند از او حمایت کنیم. به جای این‌که بپرسید با چه کسانی مخالف بودند، باید بگویید با چه کسانی موافق بودند و غیر از آنها، با بقیه مساله داشتند.

ـ نظر شما در فارابی این بود که فیلم‌فارسی، سینمای مطلوب ما نیست و نمی‌خواهیم فیلم‌فارسی داشته باشیم، خب حالا چه سینمایی باید داشته باشیم؟

بعضی می‌گویند در این دوره قهرمان خیلی در تنگنا قرار گرفته و شما هم در این کتاب درباره آن بحث می‌کنید. مدل مطلوبی از قهرمان در سینمای ایران داریم که شکل فیلم فارسی را هم پیدا نکند؟

دقت کنید که سینمای قبل از انقلاب در سال 55 تقریبا ورشکسته شده بود. وقتی انقلاب پیروز شد، تقریبا سینمایی وجود نداشت. نه به دلیل انقلاب؛ این موضوع مربوط به قبل از پیروزی بود. گاهی می‌گویند ما سال62 به سینمای ایران صدمه زدیم. سینمایی وجود نداشت که ما به آن صدمه بزنیم. قبل از انقلاب سینمای ما ورشکسته شده بود. پس سینمای فیلم فارسی قبل از انقلاب به دلیل ورود تعداد زیاد فیلم‌های خارجی به کشور تمام شده بود. سال 55 یا 56 حدود 900 فیلم خارجی وارد ایران شد و در سینماها به نمایش در آمد. معنی این اتفاق چیست؟ ظرفیت سالن‌های نمایشی ما که نامحدود نبود. قبل از انقلاب 450 سالن سینما داشتیم. در تمام این سالن‌ها فیلم‌های خارجی پخش می‌شد، چون این فیلم‌ها ارزان وارد کشور می‌شد؛ یعنی همان زمان قیمت تمام‌شده فیلم خارجی شاید یک دهم هزینه تولید یک فیلم ایرانی بود. یعنی با یک دهم سرمایه‌گذاری، فیلم خارجی را می‌آوردند و نمایش می‌دادند. اما کسی که برای تماشای فیلم بلیت می‌خرید، بلیتی با یک دهم قیمت نمی‌خرید! طبیعی بود که برای سالن‌های سینما مقرون به صرفه بود فیلم خارجی نشان دهند.

ـ مردم بیشتر فیلم خارجی دوست داشتند؟

بله. چون تنوع بیشتری داشت. جنس سینمایی که قبل از انقلاب وجود داشت، با فیلم خارجی بیشتر جور درمی‌آمد. چون خشونت و شهوت‌پرستی در این فیلم‌ها عیان بود. حتی به جایی رسیده بود که فیلم‌های جدی سینمای قبل از انقلاب برای این‌که بتوانند ظرفیت نمایشی بگیرند، ناچار به راه‌هایی متوسل شدند که امروز باورکردنی نیست.

در سینما چهارشنبه‌ها فیلم را عوض می‌کنند. برای همین سینماداران شرط گذاشته بودند که اگر فروش روز سه‌شنبه یک فیلم کمتر از حد مشخصی باشد، فیلم را عوض می‌کنند. آقای علی عباسی تهیه‌کننده، یک‌بار برایم تعریف می‌کرد برای این‌که بتوانند یکی از فیلم‌هایش را که با معیارهای آن‌زمان فیلم بدی هم نبود، یک هفته بیشتر در برنامه اکران نگه دارد، مجبور شده خودش از گیشه بلیت بخرد تا فروش سه‌شنبه را به حد نصاب برساند. اینها، علامت ورشکستگی سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب است.

خب حالا این سینما ورشکسته شده، همه‌چیز آن متلاشی شده، گردش اقتصادی مناسب ندارد و از نظر فرهنگی و هنری به حاشیه رانده شده. به عبارتی چیز زیادی از سینمای ایران باقی نمانده بود. انقلاب همه کسانی را که باقی مانده بودند و می‌خواستند با هر سختی فیلمی بسازند، گیج کرده بود. می‌پرسیدند چه فیلمی بسازیم؟ چه‌طور بسازیم؟

به شکل اغراق‌شده‌ای حدس می‌زدند که یک‌سری کارها را نباید انجام دهند و بعضی کارها را باید شروع کنند. بیشتر فیلم‌هایی که در فاصله سال 58 تا سال 62 ساخته شد، کاملا از این سرگیجه حکایت می‌کند. مثلاً در نسبت با کیفیت حضور زن در سینمای قبل از انقلاب، به شکل اغراق‌آمیزی دچار این شبهه شده بودند که زن دیگر نمی‌تواند در فیلم حضور داشته باشد! یادم هست قبل از این‌که ما به سینما برویم، فیلمی به نام «سفیر» ساخته شده بود.

ـ همان که فریبرز صالح درباره قیس‌بن مسهر ساخته بود؟

بله. بازار کوفه را ساخته بودند. در بازار زن و مرد حضور دارند اما زن‌های فیلم، همه مرد بودند که چادر سر کرده بودند! فکر می‌کردند که دیگر زن را وارد کار نکنند.

ـ می‌ترسیدند کسی آنها را توبیخ کند؟

نه، حس می‌کردند همه‌چیز به هم ریخته و تغییر کرده. بعد از انقلاب، سینما مدتی دچار سرگیجه شده بود. به همین دلیل در فاصله سال 58 تا سال 62، فقط 17 فیلم ساخته شد. آن هم در شرایط سختی که هر چه پول داشتند روی هم می‌ریختند که فیلم بسازند، بدون این‌که امید داشته باشند سرمایه‌شان برگردد. سینمایی وجود نداشت.

در چنین شرایطی عملا به این نتیجه رسیدیم که باید سینمای جدیدی تولید کنیم. سینمای جدید باید از حالت توهم خارج شود. درست است که ما فیلم فارسی نمی‌خواهیم. اصلا الگوی سینمای قبل از انقلاب را نمی‌خواهیم. ولی سینما می‌خواهیم. این سینما چیست و چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟

یادم هست در جلسه‌ای با اعضای انجمن تهیه‌کنندگان صحبت کردیم؛ یکی از نهادهایی که از دوره قبل باقی مانده بود. آنها پیش من آمدند؛ آخر 62 یا اوایل 63 بود که در ساختمان فارابی قرار گذاشتیم. بعد از صحبت‌های مفصل، گفتند شما همه عوامل جذابیت فیلم را ممنوع کردید، چه‌طور توقع دارید سینمایی به وجود بیاید؟

این سئوال برایم پیش آمد که ما کدام عامل جذابیت را ممنوع کرده‌ایم؟ گفتم مثلا چه چیزهایی؟ چند مورد را گفتند که اولین آنها زن بود. بعد سوپراستار و… . از همه آنها جویا شدم تا نظراتشان را جمع کنم. خلاصه یک فهرست 27 موردی به دست آوردم. آنها 27 عامل جلب مخاطب در فیلم‌ها را شمردند که در شرایط جدید همه ممنوع شده بودند. بعدها آن یادداشت را به موزه سینما سپردم؛ به نظرم سند مهمی برای سینمای ایران بود.

آن ‌روز جلسه ما 4 ساعت طول کشید. با همه تهیه‌کننده‌ها بحث کردم که درباره بعضی موضوع‌ها مثل زن چه نظری داریم و می‌خواهیم چه‌طور در سینما حضور داشته باشد. همه موردها را بررسی کردیم. 14جلسه درباره این 27 مورد بحث شد. هر جلسه 2ـ3 ساعت بود. آخر جلسه علی عباسی که تهیه‌کننده خوب سینمای ایران بود، گفت: همه اینها را گفتید، ولی شما می‌خواهید سینمای ایران را دولتی کنید و این‌طوری سینما نابود می‌شود.

گفتم: نمی‌خواهم سینما را دولتی کنم.

گفت: همین کار را می‌کنید.

گفتم: حالا ببینید در آینده این کار را می‌کنیم یا نه.

گفت: من یک سال بعد نشان می‌دهم که شما سینما را دولتی می‌کنید و سینما نابود می‌شود. سال 63، از اولین فیلم‌هایی که در دوره جدید ساخته شد، «جاده‌های سرد» بود.

ـ ساخته مسعود جعفری جوزانی؟

بله، وقتی این فیلم اکران شد، علی عباسی آمد و گفت: آمدم بگویم اشتباه می‌کردم.

ـ «جاده‌های سرد» فروش خوبی هم داشت. نه؟

بله. علی عباسی گفت: امروز در یکی از سینماها «جاده‌های سرد» اکران می‌شد. کنجکاو شدم و فیلم را دیدم. متوجه شدم هیچ‌یک از 27عامل جذابیتی که ما گفتیم، در این فیلم نیست، ولی مردم راضی از سالن سینما بیرون می‌آمدند.

مشکل سینمای آن دوره فقط قهرمان نبود. مشکل اساسی، داشتن نگاه تازه به چیزی بود که سینما می‌تواند به آن بپردازد. یکی از ابتلاهای سینمای قبل از انقلاب این بود که نگاه درستی به جامعه ایران نداشت. می‌توانیم سینمای قبل از انقلاب را  به دو گروه تقسیم کنیم؛ فیلم فارسی و فیلم‌هایی که جدی بود و ارزش هنری داشت.

شاید در طول تاریخ سینمای ایران، از زمان ساخت «دختر لر» تا سال 57، حدود هزار و 200 عنوان فیلم داستانی ساخته شد. از این تعداد، 120 فیلم را می‌توانید کنار بگذارید که جدی و با ارزشند، ولی بقیه فیلم فارسی‌اند. این 2 نوع سینما با هم فرق می‌کردند، ولی از یک جهت شبیه هم بودند، این‌که نگاه‌شان به جامعه ایران از منظر دیگری بود، از بیرون نگاه می‌کردند.

ـ یعنی چه؟

یعنی سینمای فیلم فارسی، از سینمای هند و ترکیه و مصر الگوبرداری می‌کرد. این الگو برخاسته از جامعه ایران نبود. الگوی دوم هم به سینمای سه قاره معروف بود. برخاسته از یک رویکرد چپ سینمایی که در کشورهای جهان سوم جریان داشت. در هند، امریکای جنوبی، اروپای شرقی و خیلی جاها آدم‌هایی را پیدا می‌کردید که به این نوع سینما علاقه داشتند. سینماگران ما خودشان را متعلق به این نحله فکری می‌دانستند و از آن زاویه نگاه می‌کردند. به همین دلیل سینمای آنها زبانی پیدا می‌کرد که برای سینمای سه قاره آشنا بود. ولی کاری به جامعه ایرانی نداشت. اجزای آن را می‌گویم. فرض کنید در این سینما مثلا پدیده‌ای به اسم «معلم» داشتیم. بیشتر آدم‌ها در زندگی‌شان 12کلاس درس خوانده‌اند و معلم‌های زیادی داشته‌اند، اما میان معلم‌های خودشان با معلمی که در فیلم بود، هیچ شباهتی پیدا نمی‌کردند. چون در سینمای روشنفکری‌ به وجه نمادین بیشتر توجه می‌شد و دنبال بیان حرف‌های به اصطلاح چپی بودند. تکلیف آن سینما معلوم بود و هیچ‌یک از عنصرهایش برای مخاطبان مابه‌ازای خارجی نداشت. درست است که در خیابان‌های ایران فیلم‌برداری می‌کردند، ولی مصداق عینی در جامعه نداشت. مثل فیلم‌های بلوک شرق یا اکوادوری بود و انگار اصلا در ایران اتفاق نمی‌افتد. البته نباید فکر کرد که این دو رویکرد سینمایی را نمی‌توان آینه جامعه ایران دانست. از منظر مردم‌شناختی البته آینه جامعه هستند. یعنی چیزهایی در آن می‌بینید که خواسته  فیلم‌ساز نیست و نمی‌خواسته آنها را بیان کند، ولی در ناخودآگاهش هست و منکعس می‌شود.

اولین راه چاره‌ای که برای تغییر این نوع سینما به نظرمان رسید، این بود که سینما به واقعیت‌های جامعه خودش بپردازد. اگر نشریه‌های آن دوران را بخوانید، منتقدان همین مسیر را طی می‌کردند. فیلم‌ها را از این نظر نقد می‌کردند که فیلم ما‌به‌ازای خارجی دارد یا نه. باورپذیر هست یا نه. این کار موجب می‌شد سینمای ایران سمت واقعیت‌های جامعه خودش برود و فرهنگ ایران را بهتر منعکس ‌کند. حادثه‌ای که به‌عنوان انقلاب در این کشور اتفاق افتاده بود، بهتر منعکس می‌شد. اگر ما چنین رویکردی در سینما نداشتیم، در سینمای جنگ صاحب سبک نمی‌شدیم. در دنیا درباره جنگ فیلم‌های زیادی ساخته شده ولی فیلم‌هایی که در سینمای ایران درباره دفاع مقدس ساخته شده، سبک تازه‌ای است. مثلا در دنیا سینمایی داریم که به جنگ نگاه حماسی دارد. در سینمای امریکا می‌شود بهترین نمونه‌های این نگاه را پیدا کرد. سینمای دیگری هم داریم که بیشتر، سینمای مردمی جنگ است. یادم هست آن ‌زمان یوگسلاوی در ساخت این فیلم‌ها تخصص داشت. یک سینمای ضد جنگ هم داریم. این سه نوع سینمای جنگی در دنیا بود و سینمای دفاع مقدس ایران، ژانر چهارم شد.

ـ چرا؟

چون سینمای ایران رویکرد جدیدی به جنگ داشت؛ این‌که به جامعه رو کنیم و واقعیت‌های آن را ببینیم. وقتی سراغ جنگ می‌رویم، باید واقعیت‌های جبهه را ببینیم. پرسوناژها، فضای فیلم، ماجراها و همه‌چیز ما‌به‌ازای خارجی داشته باشد.

ـ اما بیشتر کسانی ‌که قبلا فیلم ساخته بودند، فیلم جنگی نساختند. کسانی سراغ فیلم‌های جنگ رفتند که قبلا نبودند یا به‌طور شخصی به جنگ مربوط بودند. درست است؟

درست است. وقتی به  فیلم‌ساز می‌گویید واقعیت‌های جامعه را نگاه کن، خب هرکس توان محدودی دارد و تاحدی می‌تواند به واقعیت‌ها نزدیک شود. در جامعه اتفاق‌های زیادی می‌افتد. آیا من مرد آن هستم که از پس این اتفاق بربیایم؟ این کار به مقدمه‌ای نیاز دارد و ظرفیت‌هایی می‌طلبد. طبیعی است کسی‌که آن ظرفیت‌ها را نسبت به موضوع دفاع مقدس ندارد، نمی‌تواند. اتفاقا به او توصیه می‌کردیم به این موضوع نپردازد. ما می‌خواستیم کسی از قله‌ بالا برود که حتما قله را فتح کند. به همین دلیل بهترین فیلم‌سازان دفاع مقدس کسانی بودند که نسبت به موضوع اهلیت داشتند. اهلیت در هر موضوعی بسیار مهم و جدی است. هرکس زمانی می‌تواند موفق باشد و فیلم خوب بسازد که نسبت به واقعیت‌های جامعه خودش اهلیت داشته باشد. هرکس نسبت به موضوعی تسلط و اهلیت دارد، باید در همان، زمینه به واقعیت‌های جامعه خودش نگاه کند. در یک جامعه، اتفاق‌های زیادی می‌افتد، صحنه‌های زیادی پیش روی ما گذاشته می‌شود. زمان جنگ، همه شهرهای ایران سنگربندی نشده بود، در خیلی شهرها تیر و تفنگی نبود. در جبهه‌ها این اتفاق‌ها می‌افتاد. مردم در شهرها زندگی می‌کردند. می‌خواستیم این نگاه در سینما جا بیفتد و  فیلم‌ساز به واقعیت‌های جامعه بپردازد.

پرسیدند این وسط قهرمان چه می‌شود؟ در واقعیت‌ جامعه، قهرمان به مفهومی که در سینمای رویاپرداز دنبال آن می‌گردیم، یعنی سوپرمن، نداریم. در واقعیت‌های جامعه، آدم‌های معمولی قرار دارند. اگر کسی ادعای قهرمانی کند، شبیه کاریکاتور می‌شود و ماجرا منطق نمی‌پذیرد. درواقع با این رویکرد جدید همه عنصرهای تشکیل‌دهنده سینمایی که از قبل داشتیم، زیر سوال می‌رفت.

ـ که مثلا قهرمانی مثل بهروز وثوقی در فیلم‌ها لازم داریم یا نه؟

بله و اگر چنین شخصیت‌هایی باشند، باورکردنی هستند یا نه؟ کسانی بودند که سعی می‌کردند جسته و گریخته همان مسیر را ادامه دهند، ولی در جامعه موفق نمی‌شدند. یعنی واکنشی که قبل از انقلاب از تماشاگر می‌دیدند، دیگر ندیدند. این سکه از رونق افتاده بود و خریدار نداشت.

ـ در بعضی موضوع‌ها فارابی وارد می‌شد، فارابی آن ‌زمان که مثل فارابی الان نبود، گردن‌کلفت و قوی بود.

آن‌ زمان هم گردنش کلفت نبود! با گردن‌کلفتی که نمی‌شود موثر بود!

ـ خب بگوییم آن ‌زمان فارابی در جریان سینمای کشور موثرتر از الان بود. طبیعی نیست وقتی ارشاد یا فارابی از فیلمی حمایت می‌کند، اعمال نظر کند. بگوید چون پولش را من می‌دهم، حق دارم دخالت کنم؟

ما هیچ‌وقت پول ندادیم. بعضی فیلم‌ها را خودمان ساختیم. ولی معمولا برای ساخت فیلم‌هایی که حمایت کردیم، پول ندادیم. منظور از حمایت پول دادن نیست. وام می‌دادیم. یا به بعضی   فیلم‌سازها دوربین می‌دادیم و می‌گفتیم بعد از اکران فیلم، وقتی فروش کردی، پول دوربین را بده.

ـ وام‌ها را برمی‌گرداندند؟

بله.

ـ بعدا در دوره‌هایی شنیدیم که مثلا فارابی بازپرداخت وام را بخشیده بود.

آن‌زمان به هیچ‌کس پول بلاعوض ندادیم.

ـ همین پرداخت وام هم کار مهمی بوده، چون اگر کمک نمی‌کردید، فلان فیلم اصلا ساخته نمی‌شد. اتفاقا ما به کسی که وام می‌دهد، حق می‌دهیم به  فیلم‌ساز بگوید سیاست و برنامه‌ریزی ما را رعایت کن. بعدها بعضی هنرپیشه‌ها مثل جمشید هاشم‌پور و اکبر عبدی اعتراض می‌کردند و می‌گفتند شما کار آنها را ممنوع یا محدود کرده‌اید، اما هیچ‌وقت به‌طور دقیق درباره زمانی‌که این اتفاق افتاد و دلیل آن حرف نزدند. ماجرای این‌که عده‌ای کارشان ممنوع شد، چه بود؟ این اتفاق برای کارگردان یا بازیگر دیگری هم افتاد؟

سال 62 وقتی کار را شروع کردیم، یکی از سیاست‌های ما این بود که فاصله خودمان را با سینمای قبل از انقلاب و تلقی مردم از آن سینما حفظ کنیم. بعضی از چهره‌ها در آن سینما وجه نمادین داشتند. وقتی اسم‌شان می‌آمد، سینمای قبل از انقلاب تداعی می‌شد.

ـ مثلا چه کسی؟

مثل فردین. گفتیم هرکس وجه نمادین داشته باشد، نمی‌تواند در سینمای بعد از انقلاب کار کند. باید صبر کنیم که این سینمای جدید پا بگیرد و سروشکل پیدا کند. چون می‌خواستیم ذایقه تماشاگر هم تغییر کند.

یک‌بار فردین پیش من آمد. پرسید: چرا کار من را ممنوع کردید؟

گفتم: شما دو شخصیت دارید؛ شخصیت فردی که تحقیق کرده‌ام و می‌دانم آدم شریف، بامرام و محترمی هستید. می‌دانستم در سال‌های قبل از انقلاب هرکس در سینما مشکلی پیدا می‌کرد، اگر پیش می‌رفت فردین، حتما کمکش می‌کرد. لوطی‌گری و جوان‌مردی پسندیده‌ای در اخلاق او دیده می‌شد. فردین در زندگی شخصی پاکیزه و سلامت بود. اما یک شخصیت سینمایی هم داشت که تا می‌گفتیم فردین، همه یاد گنج قارون و فیلم فارسی می‌افتادند. آن ‌زمان بسیاری از بازیگرها، پا جای پای شخصیت سینمایی فردین گذاشته بودند و نمونه‌های بدلی او بودند. چون او شاخص سوپراستار سینما بود. به فردین گفتم تلاش می‌کنیم بساط سینمای جدیدی را پهن کنیم. اما اگر دوباره پای آن سینما باز شود، موضوع سینمای جدید منتفی می‌شود. تو راضی هستی که با حضورت، سینمای ایران در وضعیتی قرار بگیرد که نتواند ادامه حیات دهد؟

ـ حتی با حذف بعضی آدم‌ها؟

گفتم که فردین یک نمونه بود. به او گفتم خودت انتخاب کن، چه کار کنیم؟ تا وقتی این سینما که نهال باریک و ظریفی است، جان نگیرد، نباید عنصرهای سینمای قبل از انقلاب حضور داشته باشند. وقتی جان گرفت، چه اشکالی دارد که بعضی عنصرهای قبلی هم باشند. به فردین گفتم تو بازیگر خوبی هستی. اجازه بده سینمای جدید سروشکل پیدا کند، بعد بیا. متاسفانه دوره مسوولیت ما و عمر او کفاف نداد که این اتفاق بیفتد. ولی در واقع مانعی جدی برای اغلب بازیگرها وجود نداشت.

بیشتر اهالی سینما کسانی بودند که در سینمای قبل از انقلاب کار کرده بودند؛ بازیگرها، کارگردان‌ها، عوامل فنی و… . اگر سیاست ما حذف همه کسانی بود که قبل از انقلاب در سینما کار می‌کردند، نباید هیچ‌یک از اینها در بدنه سینمای بعد از انقلاب دیده می‌شدند. چرا. نسبت به چند نفر خاص حساسیت وجود داشت؟ چون وجه نمادین داشتند.

همان‌طور که بعدا عده‌ای از همین چهره‌های شاخص وارد سینما هم شدند. مگر ایرج قادری نیست؟ سینمای ایران به وضعیتی رسیده بود که امکان نداشت به عقب برگردد و فیل کسی یاد هندوستان نمی‌کرد. سینما شکل گرفته بود و بنیه‌ای داشت که با این بادها نمی‌لرزید.

ـ بعضی هنرپیشه‌ها مثل داوود رشیدی، حمیده خیرآبادی، جمشید مشایخی و… سال‌ها کار کردند.

اینها وجه نمادین نداشتند.

ـ مناسبات کار هنرپیشه‌های قبل از انقلاب چه بود؟ تعهدی یا فرم خاصی نوشتند و به شما تحویل دادند که اجازه دادید کار کنند؟

نه. هیچ‌چیز.

ـ یعنی بازیگری از «سوته‌دلان» قبل از انقلاب آمد به سینمای بعد از انقلاب؟

بله.

ـ می‌گویید فیلم «جاده‌های سرد» جعفری جوزانی از نمونه فیلم‌های پرمخاطب بعد از انقلاب بود که عنصرهای جذابیت سینمایی را هم نداشت. تفاوت این فیلم با بعضی فیلم‌های کیارستمی در اقبال مردم چیست؟ این فیلم‌ها برای مخاطب عام به هم شبیهند؛ زن ندارد، اکشن نیست، سرعت و خشونتی در آن دیده نمی‌شود. فیلم‌های کیارستمی و بعضی فیلم‌سازان شبیه او، نتوانست اقبال عمومی را به خودش جذب کند. «جاده‌های سرد» یا «عروس» کمدی نیست، فیلم کودک و نوجوان نیست و… اما اقبال عمومی را جلب کرد. چرا فیلم‌های دیگری که ظاهرا همین ویژگی‌ها را دارند، توجه عمومی را جلب نمی‌کنند؟ تفاوت اینها چیست؟

این ویژگی سینمای ایران نیست، همه‌جای دنیا همین‌طور است. وقتی کارنامه یک‌سال   فیلم‌سازی کشورهای دیگر را می‌بینیم، 1۰ تا ۲۰ درصد فیلم‌ها موفق می‌شوند، 30 تا 40 درصد به زحمت گلیم خودشان را از آب بیرون می‌کشند و 30 تا 40 درصد هم ناموفقند و شکست می‌خورند. همه‌جای دنیا همین‌طور است.

در سینمای امریکا تقریبا هرسال هزار فیلم تولید می‌شود، از چند تای آنها خبر می‌شوید و می‌بینیدشان؟

ـ مثلا 100فیلم.

بقیه چه می‌شود؟ همین سرنوشت را دارند. 30ـ40 درصد موفق می‌شوند گلیم‌شان را از آب بیرون بکشند. بقیه نابود می‌شود، و سازنده و بازیگر و کارگردانش هم نابود می‌شوند. سینمای ایران هم همین‌طور است. در سینمای هند هرسال هزار فیلم سینمایی تولید می‌شود. فیلم‌های هندی هم همین سرنوشت را دارند. قرار نیست و امکان ندارد همه فیلم‌ها موفق شوند. اما نکته‌ای وجود دارد که ببینیم فیلم‌هایی که موفق می‌شوند، چه ویژگی‌هایی دارند. فقط یک صورت و یک حالت دارند؟ یا نه، فیلمی که قصه داشته باشد، بتواند قصه‌اش را درست تعریف کند و ارتباط عاطفی با تماشاگر برقرار کند، موفق می‌شود. می‌تواند فیلم بسیار خوبی باشد. می‌تواند فیلم خوبی هم نباشد ولی در ارتباط با مخاطب موفق شود.

مگر «هامون» فیلم بدی است؟ ولی موفق نبود. یعنی می‌شود یک فیلم غنی و ارزشمند باشد و در عین حال موفق نشود.

ـ مگر این ویژگی‌ها با هم تعارض دارند؟ موفقیت و ارزشمند بودن تناقضی دارند؟

نه. من هم می‌خواهم همین را بگویم.

ـ یعنی ما پیش‌فرض داریم که فیلم ارزشمند، موفق نیست؟

خیلی‌ها این‌طور تصور می‌کنند. یادم هست در مطبوعات سینمایی دایم به ما فحش می‌دادند که شما طرفدار ساخت فیلم‌هایی مثل «نار و نی» هستید و فیلم‌های دیگر را نمی‌پسندید. ولی اصلا این‌طور نبود. تازه فیلم «نار و نی» را که ما نساختیم. بخش خصوصی ساخته، البته آن هم در نوع خودش تجربه‌ای است. در حد و اندازه خودش ناموفق نبوده. فیلم‌هایی مثل «خانه دوست» فقط به اندازه یک اکران حیات دارند.

ـ موج اول اکران را دارند؟

بله و بعد از آن می‌میرند. دیگر کسی آنها را به یاد نمی‌آورد. اما در عوض 30 سال بعد هم می‌شود آنها را دید. حساب کنید از این فیلم‌ها کدام بیننده بیشتری دارد؟ بیننده «خانه دوست» کم است. مثل «شهر موش‌ها» نیست که در اکران اول میلیاردی فروش کند. در موج اول اکران فروش زیادی ندارد. ولی در قید حیات است. حیاتش ادامه پیدا می‌کند. سینمای ایران به این فیلم هم نیاز دارد. آن زمان که در بنیاد سینمایی فارابی بودم همیشه این ‌جمله را می‌گفتم که سینما مثل سفره مرتضی علی است. همه باید سر این سفره باشند و همه‌جور فیلمی باید باشد. نمی‌شود فقط یک‌جور باشد. فیلم‌های موفق و ناموفق، خوب و بد، ریز و درشت، همه باید باشند. اما در نگاه کلی باید بتوانیم بگوییم این سینما موفق است یا نه.

ـ در مسیر چه‌طور؟ شما دسته‌بندی کردید که چند درصد فیلم‌های سینمایی در دنیا موفقند و درصدی ناموفق و… . این‌که به کدام سمت حرکت کنیم، اهمیت ندارد؟

خیلی اهمیت دارد. در سینمای قبل انقلاب، متن سینما فیلم فارسی بود. سینمای جدی در حاشیه بود. حاشیه‌نشین به این معنی که در سرنوشت و اقتصاد سینمای کشور نقشی نداشت. از نظر جامعه سینمایی و مخاطبان سینمای ما تحقیر می‌شد. متن و حاشیه این تفاوت‌ها را دارد. در سینمای بعد از انقلاب، سینمای جدی شد متن سینما. بخشی که به لحاظ محتوی ضعیف‌تر بود به حاشیه رفت. جالب است بدانید در همان سال‌ها در پلاکارد سینما، برای این‌که مردم را به دیدن فیلم دعوت کنند، می‌نوشتند فیلمی با فیلم‌نامه بهرام بیضایی. یعنی نام بهرام بیضایی می‌توانست ورود مردم به سینما را تضمین کند. بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، ابراهیم حاتمی‌کیا، کارگردان‌‌ها و فیلم‌نامه‌نویس‌ها، عنصرهایی بودند که مخاطب را به سینما جلب می‌کرد، نه بازیگر. حتی اگر عزت‌الله انتظامی در فیلمی بود، چون نقش تالیفی در سینما داشت، مخاطب جذب می‌کرد. مردم می‌دانستند انتظامی در فیلم بد بازی نمی‌کند. به همین دلیل جذابیت داشت.

فیلم‌ها فروش واقعی داشتند که به دلیل بازیگر نبود. چون ممکن بود بازیگران یک فیلم پرفروش، در فیلم دیگری حضور داشته باشند ولی آن فیلم فروش خوبی نداشته باشد. تحلیل‌گران اشتباه می‌کردند. فکر می‌کردند مردم به خاطر بازیگر می‌آیند. نه. ذایقه‌ها تغییر کرده بود و مردم جدی‌تر با سینما مواجه می‌شدند.

ـ منظور شما از سینمای جدی، فیلم‌هایی مثل «نار و نی» و «دونده» است؟

نه. مگر فیلم «گراند سینما» جدی بود؟ فیلم کمدی است اما به سینما جدی نگاه می‌کند.

ـ «جاده‌های سرد» را در همین دسته می‌گذارید؟

بله.

ـ فیلم‌هایی از سینمای امریکا به دست ما می‌رسد که در ردیف‌ فاکتورهای جذابیت که آقایان گفتند، نیست. مثل «Carnage» و «Boyhood» که وقتی به ایران می‌آید، مخاطب زیادی را جذب می‌کند و آدم‌های زیادی آن را دست‌به‌دست می‌کنند. اتفاقا این فیلم‌ها آن ویژگی‌ یا صحنه اکشن خاصی هم ندارند. قصه روانی دارند و مثلا در ستایش خانواده‌اند، برعکس بعضی فیلم‌هایی که ما می‌سازیم. در امریکا هم این فیلم‌ها فروش خوبی داشته. در آن دوره به این سمت حرکت کردید؟

کدام سمت؟

ـ درباره فیلم‌هایی مثل «نار و نی»، می‌گویید این فیلم‌ها هم لازم بوده و باید ساخته شود. این دسته فیلم‌ها که مثال زدیم، در برنامه شما نبود؟

«نار و نی» را مثال زدم، چون برای فحش دادن به ما از این فیلم استفاده می‌کردند، وگرنه ما هیچ‌وقت طرفدار این نبودیم که همه فیلم‌های ما مثل «نار و نی» باشد. اگر این‌طور بود که باید سینما را تعطیل می‌کردیم. اصلا ما دنبال چنین چیزی نبودیم. آن زمان برای تخطئه ما چند فحش وجود داشت. «نار و نی»، «تارکوفسکی» و «پاراجانف» عملکرد ناسزا را داشتند. در صورتی‌که اینها در طرح نهایی ما برای سینما کجا قرار می‌گرفت؟ اصلا جای زیادی را اشغال نمی‌کرد. این حرف‌ها بیشتر نوعی بهانه‌جویی بود. همین چیزهایی که شما می‌گویید، ما در سینما پی‌گیری می‌کردیم. اتفاقا همه حرف ما این بود که سینمای سالم جذاب است و می‌تواند مورد استقبال قرار بگیرد. در سینمای دهه 60 ما همین کار را کردیم. بعدها به بقیه هم ثابت شد فیلمی که سالم است، جذابیت بیشتری دارد.

ـ اسم تارکوفسکی را آوردید. یادم آمد در آن دوره دعوایی بود که طرفدار سینمای تارکوفسکی هستید و از آن تعریف می‌کنید و دوست دارید…

کجا من این کار را کردم؟

ـ این تلقی و این حرف‌ها وجود داشت. نداشت؟

خب از کسانی‌ که این حرف‌ها را می‌زدند، بپرسید منشا این ادعاها چیست؟

ـ از طرف مقابل هم عده‌ای درباره سینمای هیچکاک حرف می‌زدند و از او دفاع می‌کردند. یادتان هست کتابی که آوینی منتشر کرد؟

بله.

ـ در این ماجرا نظر شما چیست؟ این تصویر بیرونی هست که «نار و نی» سعید ابراهیمی‌فر و «دونده» امیر نادری، مدل مطلوب شماست و این فیلم‌ها خوب است. از خارجی‌ها هم تارکوفسکی و تئوآنجلوپولوس و پاراجانف. این‌طور نیست؟

منشا این حرف‌ها را برایتان توضیح می‌دهم. قبل از انقلاب وقتی می‌گفتیم فیلم خارجی، گروهی که جدی‌تر به سینما می‌پرداختند، منظورشان فقط سینمای امریکا بود. کسانی‌ که عوام‌‌تر بودند، تا می‌گفتیم فیلم خارجی، ذهن‌شان سمت فیلم هندی می‌رفت. بعد از انقلاب بحث ما این بود که سینمای خارجی فقط فیلم امریکایی نیست. یادم هست همان سال تلویزیون برنامه‌ای داشت به نام سینمای جهان.

ـ که فیلم امریکایی نشان می‌داد؟

بله. فقط فیلم‌های امریکایی را نشان می‌داد و تجزیه و تحلیل می‌کرد. انگار سینمای جهان یعنی فقط امریکا. حرف ما در سیاست‌های سینمایی درباره فیلم‌های خارجی این بود که جهان فقط امریکا نیست. جهان، همه جهان است.

ـ از فیلم امریکایی پرهیز داشتید یا می‌خواستید فیلم‌های کشورهای دیگر دنیا هم دیده شود؟

چندان پرهیز نداشتیم. مشکل داشتیم. نمی‌توانستیم فیلم امریکایی بخریم. تحریم بودیم. کمپانی‌های امریکایی به‌راحتی فیلم‌شان را به ما نمی‌فروختند. البته گاهی می‌توانستیم فیلم‌های محدود بخریم. مثلا توانستیم فیلم «رقص با گرگ‌ها» را از پخش‌کننده لبنانی بخریم. نمی‌خواستیم بگوییم امریکا جزو جهان نیست. می‌خواستیم بگوییم جهان، فقط امریکا نیست. جهان، ژاپن و چین و و اروپا و امریکای جنوبی و خیلی جاهای دیگر هم هست. جست‌وجو می‌کردیم که فیلم‌های مختلفی از اطراف جهان پیدا کنیم و تصویرهایی از جهان نشان دهیم.   فیلم‌سازها و تماشاگرهای ما از سینمای جهان خبر داشته باشند. می‌خواستیم تماشاگر‌های ما بدانند فیلمی مثل «دانتون» در فرانسه ساخته شده. اگر فقط سینمای امریکا را ببینیم، دیگر فیلم‌هایی مثل دانتون یا کارهای   فیلم‌سازهایی مثل کوروساوا و شیان بنگال هندی را نمی‌توانیم ببینیم. وقتی این نگاه را به سینمای جهان داشته باشیم، مجبوریم تارکوفسکی را هم ببینیم.

ـ اما این بحث‌ها هیچ وقت درباره فیلم‌های کوروساوا مطرح نمی‌شد، یا درباره فلان فیلم فرانسوی مناقشه‌ای پیش نمی‌آمد. به‌طور مشخص درباره سینمای آنجلوپولوس و تارکوفسکی خیلی بحث می‌شد. دعوای تارکوفسکی و هیچکاک که به بیرون هم کشیده شد.

خیلی وقت‌ها دعوای آنها با ما نبود، بین خودشان بود.

ـ طرفداری از تارکوفسکی یا هیچکاک، دو نوع نگاه به سینما بود؟

بله.

ـ در دعوای دو نوع سینمای تارکوفسکی و هیچکاک نظر دقیق شما چیست؟

ما مخالف هیچکاک که نیستیم. ما می‌گوییم هیچکاک هم در سینمای جهان هست. اما اگر بگویند فقط هیچکاک هست و دیگران نیستند، این حرف را قبول نداریم.

ـ اتفاق جالب آن سال‌ها این بود که عده‌ای از کسانی که فارابی دوره شما را نقد می‌کردند، از قضا چاپ کتاب هیچکاک را هم نپسندیدند و بدجوری به آن تاختند. این دقیقا به چه دلیلی اتفاق افتاد؟

ببینید ما درباره فیلم‌های خارجی هیچ‌وقت فکر نمی‌کردیم یک فیلم خارجی می‌تواند الگوی ما باشد. همه حرف ما این بود که ما باید شعر خودمان را بسراییم. یک‌بار برای یک پژوهشگر خارجی مثال زدم. آمده بود درباره سینمای دهه 60 با من مصاحبه کند. اتفاقا روی میز سیب گلاب بود. گفتم سینمای ما باید مثل این سیب گلاب باشد. آرزو داشتیم سینمای ما مثل سیب گلاب باشد. که هر جای دنیا سیب گلاب بخورید یاد ایران بیفتید. چون فقط در ایران هست. سیب گلاب مثل سیب‌های لبنانی درشت نیست. اما عطر و طعم و لطافت دارد، و ما را یاد این سرزمین می‌اندازد. سینمای خوب باید این ویژگی‌ها را داشته باشد. خوب است ما با جهان تعامل داشته باشیم. خبر داشته باشیم در گوشه و کنار دنیا چه اتفاق‌هایی می‌افتد اما نه این‌که آنها را الگو قرار دهیم!

چون آن فیلم‌ها گلی است که در آن سرزمین شکفته. فیلم ما هم باید گلی باشد که در همین آب و خاک فرهنگی بشکفد. اگر سینمای ایران موفق شد. به دلیل همین ویژگی‌هایش بود. همین عطر و طعم اختصاصی که آدم‌ها را فقط یاد ایران می‌اندازد. اتفاقا این ویژگی، فصل مشترک فیلم‌های ما بود که توسط   فیلم‌سازهای مختلفی ساخته می‌شد. ولی شما در همه آنها همین عطر و طعم را استشمام می‌کردید. چون آبشخورش همین‌جا بود. از این جهت ما اصلا به دعوای بین هیچکاک و تارکوفسکی کاری نداشتیم و تماشا می‌کردیم. چون یکی طرفدار تیم رئال مادرید بود و دیگری طرفدار منچستر یونایتد. حالا ما در این دعوا باید بگوییم حق با منچستر است یا رئال مادرید؟ ما ممکن است تواناییمان در حد یک زمین خاکی گل کوچک باشد. پس باید تمام قدرتمان را صرف بهبود آن بکنیم. بازی رئال مادرید و گل زدن آن که به ما مربوط نیست؛ صرفاً آنها را تعقیب می‌کنیم تا از دیدن یک بازی زیبا لذت ببریم و کمی با تکنیک‌های دیگران آشنا شویم. والا رئال مادرید هرقدر گل بزند، به ما چه ربطی دارد؟

ـ شما کدام یک را بیشتر دوست دارید؟

من تیم فوتبال گل کوچک کوچه پس کوچه‌های آبادان را ترجیح می‌دهم.

ـ به‌عنوان مخاطب چه‌طور؟ شما حتما آن زمان به‌عنوان مخاطب بیشتر این فیلم‌ها را می‌دیدید؟

گفتم. من بیشتر طرفدار سینمای خودمان بودم و هستم.

ـ بین هیچکاک و تارکوفسکی چه‌طور؟

از فیلم تارکوفسکی و هیچکاک هم لذت می‌برم، ولی صرفاً به‌عنوان ملاحظه تجربه دیگران. البته از کار کوروساوا و آنجلوپولوس هم به همان اندازه لذت می‌برم. ممکن است شما از شعر نرودا و لورکا خوش‌تان بیاید. اما اگر قرار باشد خودتان شعر بگویید، حتما به فرهنگ خودتان تأسی می‌کنید. چون اگر مثل لورکا شعر بگویید، یک شاعر اسپانیایی می‌شوید. ما از این زاویه به سینمای خارجی نگاه می‌کردیم. در صورتی که دوستان یک کلمه حرف نمی‌زدند که سینمای ایران با اوضاع و شرایط ایران چه‌طور باید باشد. به‌قدری برای سینمای هیچکاک یا تارکوفسکی وقت می‌گذاشتند که وقتی برای‌شان باقی نمی‌ماند بگویند سینمای ایران چه‌طور باید باشد.

ـ گفتید در سینمای قبل از انقلاب، درون ناخودآگاه کارگردان و سازنده فیلم در این فیلم‌ها بروز می‌کرد، اگرچه خاستگاه ایرانی نداشت. در دوره‌های اخیر، جوان‌ترها زیاد می‌پرسند، آن مدل کلاه مخملی و آن شکل و تیپ در جامعه ایران واقعا بدنه و قشر قابل ملاحظه‌ای بود و در جامعه دیده می‌شد، یا این تیپ و قیافه صرفا در سینما جدی گرفته می‌شد؟ اگر کسی بخواهد با این فیلم‌ها به جامعه ایران نگاه کند، می‌گوید این تیپ آدم‌ها درصد قابل توجهی از مردم آن دوره بودند، واقعا این طور بود یا اغراق است؟

آقای ابراهیم مختاری کتابی دارد که توصیه می‌کنم حتما بخوانید. کتاب درباره پهلوانی است و این‌که چه‌طور این آدم‌ها در دوره رضاخان به جاهل تبدیل شدند و چه‌طور بعد از کودتای 28مرداد به طور کلی منتفی می‌شوند و از بین می‌روند. در این کتاب به دقت این سیر را توضیح داده. واقعیت این است که در فاصله سال 40 تا 57 ما حتی در خیابان‌ها جاهل نمی‌دیدیم. قبلش بود. ریشه این آدم‌ها به لوطی‌ها و پهلوان‌ها برمی‌گشت. اما بعد از کودتای 28مرداد از این تیپ‌ها نداشتیم. تتمه‌ای باقی‌ مانده بود اما نمی‌شد به عنوان یک قشر اجتماعی آنها را در نظر گرفت.

ـ گفتید سینمای روشنفکری قبل از انقلاب نوعا چپ بودند؟

ممکن است خودشان چپ نبوده باشند ولی به آن نوع سینما تأسی می‌کردند. چون مُد زمانه آن بود.

ـ در دوره‌ای که شما در فارابی بودید، به هر حال با عنوان مسلمان‌ها شناخته می‌شدید، مقابل چپ‌ها، چون شاه و سیستمش از بین رفته بود، فقط می‌ماند چپ‌ها و مسلمان‌ها. طبعا شما در قبیله مسلمان‌ها و طرفدارهای امام خمینی و آدم‌های انقلاب‌کرده به حساب می‌آمدید. به نظرتان آن مدل روشنفکری چپ که قبل از انقلاب در ایران رایج بود، قابل ادامه دادن بود؟

وقتی از روشنفکری چپ قبل از انقلاب صحبت می‌کنید یک موقع چپ یعنی کمونیست و مارکسیست اما یک موقع امر عام‌تری مد نظرتان است. با این تعریف حتی جریان‌های اسلامی هم چپ بودند.

ـ منظورم مدل چپ و راست بعد از انقلاب نیست!

قبل از انقلاب حتی کسانی که مبارزه می‌کردند و مسلمان بودند، چپ محسوب می‌شدند.

ـ چرا؟

چون کاملا گرایش‌های چپ داشتند. چپ نه در شاخه مارکسیستی. یعنی گروهی که می‌خواهند انقلاب کنند و با انقلاب مساله‌ها را حل و فصل کنند. می‌خواهند گفتمان رسمی و رایج را به هم بزنند. خب جریان‌های مبارز مسلمان هم می‌خواستند همین کار را انجام دهند. همین کار را کردند. انقلاب هم همین‌طور پیروز شد.

ـ تقریبا آن مدل چپ از بین رفت. این گروه‌های مسلمان بعد از انقلاب کار مسلحانه نکردند.

هنوز هم ما گرفتار همین جریان چپ هستیم به مفهوم اسلامیش هستیم؛ جریان‌های تندرویی که می‌خواهند از میان‌بر به مقصود برسند.

ـ منظورتان رادیکال است؟

بله. چپ قبل از انقلاب به مفهوم عام همین بود. به همین دلیل در فاصله بعد از جنگ جهانی دوم تا انقلاب اسلامی، دنیا پر از انقلاب است. چه کسانی انقلاب می‌کنند؟ از الجزایر تا امریکای جنوبی و خیلی جاهای دنیا، فکر چپ غلبه دارد. در ایران هم همین حالت وجود داشت.

ـ سال‌هاست در سینمای ایران مسوولیتی ندارید. بعد از دوره فارابی به سازمان میراث فرهنگی رفتید و… . هنوز سینما برای شما دغدغه و مساله هست؟

البته من نگران هستم. ولی این‌که وقت بگذارم و بپردازم. نه، نمی‌رسم.

ـ مخاطبش هم نیستید؟

خیلی فرصت نمی‌کنم فیلم ببینم، ولی خب نسبت به بود و نبود سینما دغدغه دارم.

ـ گاهی درباره کاهش مخاطب سینمای ایران حرف می‌زنیم، به آمارهای فروش اشاره می‌کنند که مثلا «شهر موش‌های2» این‌قدر فروخته یا فیلم‌های ده‌نمکی فروش خوبی داشتند. اما وقتی قیمت بلیت امروز را با بلیت 10 تومانی آن زمان مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم مخاطب نفر به نفر کم شده و این مسیر ادامه دارد. به نظرتان سینما با این وضع توجه مخاطب، زنده می‌ماند؟

برای سینمای ایران تهدید بیرونی وجود ندارد که سینما نابود شود. اما باید افسوس بخوریم که چنین ظرفیتی در کشور داریم و از آن استفاده نمی‌کنیم. تا دهه 1370 همه کشورهای جهان مردم خود را از نظر تولید،‌ عرضه، و مصرف محصولات فرهنگی در شرایط قرنطینه مدیریت می‌کردند. هر شهروند فرصتی دارد که می‌تواند از محصول فرهنگی بهره ببرد؛ فیلم ببیند، موسیقی گوش کند، تئاتر ببیند و کتاب و مطبوعات بخواند. اسم این بخش را گذاشته‌ام پیشخوان فرهنگی. تا سال 1370 در همه جای دنیا داخل کشور می‌توانستند مدیریت کنند که چه چیزهایی روی پیشخوان باشد و چه چیزهایی نباشد.

ـ تا قبل از جدی شدن استفاده از ماهواره و اینترنت؟

بله. این موضوع حتی در امریکا و اروپا هم مدیریت می‌شد. پس از 1370 به دلیل تحول حوزه تکنولوژی رسانه‌ای شرایط قرنطینه منتفی شد. یعنی مدیران نمی‌توانستند اراده کنند چه چیزی روی پیشخوان فرهنگی جامعه باشد. چون دیگران با بازوهای درازشان از جاهای دیگر دنیا، روی این پیشخوان چیزهای دیگری می‌گذاشتند. در این میان رفتار ما چه‌طور بود؟

باید می‌پذیرفتیم شرایط قرنطینه منتفی شده و متناسب با شرایط عدم قرنطینه پیشخوان فرهنگی را مدیریت و از ظرفیت‌های‌مان استفاده می‌کردیم. باید از این فرصت استفاده می‌کردیم که در پیشخوان فرهنگی کشورهای دیگر حضور داشته باشیم. ولی ما چه کردیم؟ ما این نکته را که شرایط قرنطینه منتفی شده، به رسمیت نشناختیم. یعنی دایم خودمان را زدیم به آن راه و سرمان را کردیم زیر برف. گفتیم ما نمی‌پذیریم شرایط قرنطینه منتفی شده. سعی کردیم با پارازیت، جلو ماهواره‌ها را بگیریم. سعی کردیم با فیلتر جلو اینترنت را بگیریم. همه این کارها را کردیم و در این زمینه کم مایه نگذاشتیم. انرژی زیادی صرف کردیم، هنوز هم داریم می‌کنیم، ولی نهایت کاری که توانستیم انجام دهیم چه بود؟ از یک ‌طرف کاری که کردیم شبیه کشیدن سیم خاردار جلو سیل بود. به هر حال سیم خاردار مانع سیل نمی‌شد. همین الان هرکس در خانه‌اش به چند کانال ماهواره دسترسی دارد؟ و وقتی بخواهید وارد اینترنت شوید، مگر دسترسی به فیلترشکن کار سختی است؟

تمام تلاشی که شد در حد سیم خاردار جلو سیل بود. ما موفق نشدیم، اما چه اتفاقی افتاد؟ ما پیشخوان فرهنگی‌مان را به دیگران واگذار کردیم. همین الان سیمای ما 26 شبکه دارد. ولی تقریبا مخاطب ندارد. شبکه‌ای مثل «من و تو» از 26 کانال تلویزیون ما بیشتر بیننده دارد. ما نمی‌توانستیم روی دست آنها بلند شویم؟ سریال‌های ترکی فضای ذهنی جامعه ما را فتح کرده. این در چه شرایطی است؟ در شرایطی که بنیه تولید ما بیشتر از ترکیه است. ما می‌توانستیم پیشخوان فرهنگی ترکیه را در اختیار خودمان بگیریم. در سریال «حریم سلطان» اسم همه شخصیت‌ها، فارسی است. سلطان سلیمان 700بیت شعر به زبان فارسی دارد. یعنی روزگاری در قدیم که امکانات الان را هم نداشتیم، پیشخوان فرهنگی ترکیه را فتح کرده بودیم. الان که این امکانات به وجود آمده، خیلی راحت‌تر باید فتح می‌کردیم. باید پیشخوان‌های فرهنگی تمام منطقه را فتح می‌کردیم. اما در عمل پیشخوان‌ خودمان را هم واگذار کردیم. اگر این‌طور نگاه کنیم، افسوس می‌خوریم از این‌که چنین ظرفیت ارزشمندی داشتیم و هنوز داریم ولی از آن بهره‌ای نمی‌بریم. از این بابت باید غصه خورد. سینمای خودمان را در اندازه‌های کوچک حبس کردیم. هنوز هم دغدغه شما این است که تعداد تماشاگر فیلم‌ها کم شده!

به شما اطلاع می‌دهم که سال 1371، سینمای ما، 80 میلیون تماشاگر داشته. عدد ریالی نمی‌گویم. نمی‌دانم الان به 10 میلیون نفر می‌ر‌سد یا نه. اما این تصور که فقط از طریق سالن‌های سینما باید 80 میلیون تماشاگر داشت، غلط است. چون آن زمان فقط سالن سینما وجود داشت و 2شبکه تلویزیونی. در صورتی که الان ظرفیت‌های دیگری وجود دارد.

ـ آن زمان حتی دور پارک‌ها هم نرده داشت و شب‌ها در پارک را می‌بستند. به این اتکا 80میلیون بلیت فروخته شده.

احسنت. این شرایط ویژه به دهه60 مربوط بود. ولی ما سینمای خودمان را در اندازه‌های دهه60 حبس کردیم. جالب است که سینمای ما در اندازه‌های دهه60 حبس شده ولی عطر و طعم دهه 60 را هم ندارد. یعنی آن شعوری که در سینمای ایران وجود داشت، نمی‌توانیم در سینمای امروز ببینیم. فیلم‌های بد آن زمان هم، فیلم‌های سالمی بود، امروز متاسفانه این‌طور نیست.

ـ در ماجرای قهرمان در سینمای ایران، آیا کار کسی مثل جمشید هاشم‌پور یا اکبر عبدی ممنوع شد؟ کار این‌جور بازیگرها که سابقه قبل از انقلاب هم نداشتند ممنوع یا محدود شد؟

بله. حتما وجود داشته و کار بعضی‌ها ممنوع شد. حالا مثلا هم زدن این اتفاق چه فایده‌ای دارد؟ حتما دلیل‌هایی داشته. خود بازیگر و ما هم می‌دانیم که مدتی باید در فیلم‌ها حضور پیدا نمی‌کرد و بعد دوباره در سینمای ایران کار می‌کرد. این ماجراها مدیریت می‌شد.

ـ اصلا به بخش اخلاقی ماجرا کاری ندارم. از جهت مراقبت از این‌که کسی ستاره سینما نشود، محدودیتی داشتید؟

همین‌قدر به شما بگویم در 11سالی که در سینمای ایران مسوولیت داشتم، یک پرونده قضایی از اهل سینما در قوه قضایی وجود نداشت.

ـ به مساله‌هایی که پیش می‌آمد، خودتان رسیدگی می‌کردید؟

بله. ما زندان، تیغ، داغ و درفش نداشتیم. از این کارها نمی‌کردیم، ولی فضایی ایجاد کرده بودیم که سینما پشت صحنه سالمی داشت. نه فقط خود فیلم‌ها سالم بود، پشت صحنه سلامتی هم داشت. اگر کسی کاری می‌کرد، آرام و دوستانه او را صدا می‌کردیم، می‌گفتیم مدتی کار نکن و بعدا دوباره باش.

ـ درباره این مراقبت و توجه نکته‌ای ندارم. مثل این‌که سال‌هاست بحث‌های مختلفی درباره پوشش دانشجوها وجود دارد. دانشگاه‌های معروف دنیا این ماجرا را از اول حل می‌کنند، می‌گویند این یونیفورم و این‌قدر نمره تراز و چند شرط دیگر برای قبولی و تحصیل شما در این دانشگاه وجود دارد. هیچ‌کس نمی‌گوید آکسفورد یا هاروارد لباس دانشجوها و جوان‌ها را محدود می‌کند…

به این شرط‌ها کد اخلاقی را هم اضافه کنید که خیلی مهم است. کد اخلاقی یک منشور است که 8 یا 10 بند دارد و از دانشجو برای تعهد به این شرط‌ها، امضا می‌گیرند. دانشجو تا آخر عمر باید این منشور اخلاقی را رعایت کند. خیلی وقت‌ها پیش آمده دانشجویی فارغ‌التحصیل شده و از دانشگاه رفته و آدم موفقی در شغل و درسش شده اما چون کد اخلاقی را رعایت نکرده، دانشگاه مدرکش را پس گرفته است. می‌گوید مدرک دکترایی که خودم دادم، پس می‌گیرم و از نظر آکسفورد شما دیگر دکتر نیستید. چون کد اخلاقی را رعایت نکردید.

ـ ما که در ایران متهم به اخلاق‌گرایی هستیم، دایم این بازی دزد و پلیس بین دانشجو و حراست دانشگاه وجود دارد. همیشه دانشگاه متهم است چرا سخت می‌گیرد و چرا تهدید کرده است!

شما هم کار بدی نکردید که قانونی برای سینمای ایران حتی پشت صحنه آن گذاشتید یا حتی قانون حرفه‌ای برای عقد قرارداد و… . اما بعضی از اهالی سینما می‌گویند چون بحث قهرمان در سینما مطرح بود و آن زمان من چهره مشهوری بودم، با من مخالفت کردند. مثلا هاشم‌پور می‌گوید چون من در فیلم‌ها سوپرمن شده بودم، از این جهت با بنیاد سینمایی فارابی مشکل داشتم. ملاحظه‌ای به این شکل وجود داشته یا نه؟

در فارابی این کارها را نمی‌کردیم. این کارها به عهده وزارت ارشاد بود. ولی اگر کسی می‌خواست سوپراستار شود و عده‌ای می‌خواستند در این آتش بدمند، جلوشان می‌ایستادم. ما سوپراستار به این معنی نداریم. سوپراستار در سینمای ایران،  فیلم‌ساز است. آن زمان این‌طور بود. در پوستر فیلم هم به جای این‌که بنویسند با حضور هاشم‌پور، می‌نوشتند فیلم‌نامه‌ای از بهرام بیضایی.

ـ می‌خواستید سوپراستار به این مفهوم اصلا شکل نگیرد؟

بله، چون می‌‌خواستیم از سینمای قبل از انقلاب فاصله بگیریم. یادم هست وقتی محسن مخملباف فیلم «ناصرالدین‌شاه، آکتور سینما» را می‌ساخت، به یک‌سری از تصویرهای فیلم‌های قبل از انقلاب نیاز داشت.

ـ مثل فیلم «دختر لُر»؟

نه، خیلی از فیلم‌هایی که قبل از انقلاب ساخته شده بود. کاری کردم که به سینما فرهنگ برود و فیلم‌ها را از فیلم‌خانه بگیرد و ببیند و پس دهد. آن زمان مخملباف تعداد زیادی از این فیلم‌ها را دید. روزی به سینما فرهنگ رفتم. مخملباف از سالن بیرون آمد. خیلی کلافه بود. گفت آقا عجب فیلم‌های مزخرفی بوده! یعنی وقتی همه را با هم نگاه می‌کرد، متوجه می‌شد همه فیلم‌ها مزخرف بوده و ما باید خودمان را از شرش نجات دهیم. اگر فیلم‌های قبل از انقلاب دم دست کسی باشد و دیگران ببینند آبرویش می‌رود.

ـ مثلا کسانی مثل آقای فرح‌بخش درباره محدودیت نگه‌داری و توزیع فیلم‌ها، راست می‌گویند؟ مثلا می‌گویند عبدالله علی‌خانی را بردند ارشاد و بازداشت کردند و… .

کتاب تاریخ سینمای جمال امید را مطالعه کنید. همه این بحث‌ها را توضیح داده. چون ما در فارابی در گیر و دار این قضیه نبودیم. ولی بعد از این‌که این حرف‌ها را زدند، همه این بحث‌ها را آنجا توضیح دادند که ماجرا چه بوده و چه شده. کمی شیطنت در این ماجرا وجود دارد.

ـ در شکل روایت آن اتفاق؟

بله.

ـ در کتاب گفت‌وگوهای سینمایی، جایی گفتید اگر فیلم‌های ایرانی در جشنواره‌های خارجی پذیرفته می‌شوند و به جایزه‌ای می‌رسند، به این دلیل است که حق‌شان است و فیلم‌های خوبی هستند و سینمای ایران در زمره سینمای جهان سوم قرار نمی‌گیرد. هنوز هم به این حرف‌ها معتقدید؟

بله، چون سینمای ایران توانست به یک کیفیت سینمایی تبدیل شود که عطر و طعم فرهنگ ایرانی را داشت. از این جهت در دنیا شناخته می‌شد. یادم هست آن زمان به نیویورک سفر کردم. به من گفتند انجمن دانشجویان ایرانی دانشگاه کلمبیا، دعوت کرده درباره سینمای ایران صحبت کنم. اول فکر کردم انجمن اسلامی دانشجویان دانشگاه کلمبیا هستند. ولی وقتی وارد لابی دانشگاه شدم، فهمیدم انجمن اسلامی نیستند. انجمن دانشجویان ایرانی هستند که همه‌جور تیپی بین آنها هست.

آقای دکتر اکرامی که استاد آن دانشگاه هم بود، این جلسه را اداره می‌کرد. به دکتر اکرامی گفتم ترجیح می‌دهم جلسه به‌صورت پرسش و پاسخ باشد. او هم گفت بد نیست. فکر می‌کنی بهتر است چه سوال‌هایی مطرح نشود؟ فکر کردم و گفتم چیز خاصی به ذهنم نمی‌رسد. هرچه باشد، جواب می‌دهم. اول جلسه جوانی ایستاد و هرچه از دهانش درآمد به ما گفت. گفت شما سانسورچی هستید، رژیم دژخیم جمهوری اسلامی و … آنجا به نمایندگی از جمهوری اسلامی، حسابی فحش خوردم. سوالی هم نکرد. فقط همین‌ها را گفت. دکتر اکرامی سعی کرد او را آرام کند. او هم کوتاه نمی‌آمد و همین‌طور فحش می‌داد.

خانم جوانی در جلسه بود. بلند شد و اجازه گرفت که جواب آقا را بدهد. گفت دانشجوی دکترای تئاتر در دانشگاه کلمبیا هستم. دانشگاه را متقاعد کردم پایان‌نامه‌ام درباره تاریخ تئاتر ایران باشد. جست‌وجو کردم منبع علمی پیدا کنم. خیلی تلاش کردم و چیزی پیدا نکردم تا این‌که در کتابخانه کنگره آشنایی پیدا کردم. با او تماس گرفتم و رفتم پیش او. گفتم چنین مشکلی دارم. او یک کتاب و دو سه تا مقاله آورد و گفت همین‌ها را داریم. خب اینها برای پایان‌نامه دکتری کافی نبود. ناراحت شدم که تئاتر ایران در کتابخانه کنگره فقط همین‌ چیزها را دارد. او که دید ناراحت شدم، گفت اگر بخواهی درباره سینمای ایران تحقیق کنی، مطلب زیاد دارم. من را به اتاقی برد که پر از کتاب و نشریه بود و گفت همه اینها درباره سینمای بعد از انقلاب ایران است. درست است که به خاطر تئاتر ایران غصه خوردم اما وقتی این اتاق را دیدم، خوشحال شدم که سینمای ایران آنقدر مهم است که برایش این‌قدر مطلب نوشته شده.

ـ چه سالی بود؟

سال 1372. آن خانم به جوان معترض گفت توهین نکن. به هر حال این سینما به قدری اهمیت داشته که این همه مطلب درباره آن وجود دارد. آن جوان نتوانست حرفی بزند. خانم گفت فقط یک سوال دارم؛ موضوع حجاب زن در سینمای ایران را چه‌طور توجیه می‌کنید؟ خانم‌ها در رختخواب هم روسری سر می‌کنند. در خانه و در حضور محرم هم حجاب دارند. گفتم اما درباره حجاب زن در سینمای ایران! به این موضوع از چند منظر باید نگاه کرد. یکی از نظر عرف است. برای اطلاع شما می‌گویم که در امریکا زندگی می‌کنید. در جامعه‌ای که انقلاب شده، در خانه وقتی محرم‌ها هستند، نیاز نیست همسر ما حجاب داشته باشد. در خانه هیچ ایرانی این‌طور نیست که زن‌ها در حضور محرم‌ها هم حجاب داشته باشند. این عرف است. زاویه دیگر، بحث شرعی است. شرع چه حکمی می‌دهد؟ اوایل انقلاب وقتی در تلویزیون بودم، رفتیم خدمت بعضی از بزرگان، سوال کردیم نظر امام درباره حجاب زن در سینما چیست؟ آن آقا که از چهره‌های برجسته حوزه و فقه بود، سوال را چرخاند. گفت نمی‌شود در سینما آقایان و خانم‌ها به هم محرم باشند؟ گفتیم خب نمی‌شود. اینها همسر دارند. نمی‌توانند به هم محرم باشند. چندبار سوال را پیچاند. گفتم بدون حاشیه نظر امام را بگویید. گفت نظر امام این است که نگاه کردن به زن مسلمانی که حجابش را رعایت نمی‌کند، اگر به قصد ریبه نباشد، گناهی ندارد. این درباره خود زن مسلمان است. درباره تصویرش که اصلا مشکلی ندارد. گفتیم می‌شود این را بنویسید؟ گفت خیر.

فهمیدیم از نظر شرعی الزامی نداریم. از نظر عرفی هم که الزام نداریم. ولی چه کنیم که در موقعیتی قرار گرفتیم که اگر زن در سینمای ایران حجابش را رعایت نمی‌کرد، نمی‌توانستیم سینما داشته باشیم؟ نمی‌گذاشتند. باید بین این‌که سینما داشته باشیم با زن‌های باحجاب، یا اصلا سینما نداشته باشیم، انتخاب می‌کردیم. اگر انتخاب ما این بود که باید شرع یا عرف رعایت شود، سینمایی نداشتیم و این خانم وقتی می‌رفت کتابخانه کنگره، این‌قدر کتاب و مطلب درباره سینمای ایران نمی‌دید. انتخاب ما این بود که سینما داشته باشیم، حتی اگر چنین مضیقه‌ای در آن هست.

ـ در جشنواره‌های خارجی هنوز هم این نگاه را نسبت به ایران دارند؟

نمی‌دانم. من خبر ندارم.

ـ یعنی نمی‌دانید در فیلم‌هایی که پذیرفته می‌شود و جایزه می‌گیرد و فیلم‌هایی که در مرحله انتخاب رد می‌شوند، قصد و غرض وجود دارد یا نه؟

نه، واقعا خبر ندارم.

ـ به نظر شما فیلم محمد^(ص) را از ابتدا و در هیأت انتخاب جشنواره برلین رد می‌کنند، ولی به فیلم «تاکسی» خرس طلایی می‌دهند؟

یک نکته کلی درباره فیلم‌هایی که به جشنواره‌های خارجی فرستاده می‌شوند، وجود دارد که آن‌زمان هم بود. وقتی   فیلم‌سازی می‌خواهد در جشنواره برلین حضور داشته باشد، ماجرا دو طرف دارد؛ مسوولان جشنواره باید بپذیرند. ما هم باید بپذیریم. ما هم هرچه فیلم می‌فرستادیم، نمی‌پسندیدند. به تفاهم می‌رسیدیم. چند فیلم را پیشنهاد می‌کردیم تا بالاخره یکی را می‌پذیرفتند.

ـ یعنی قبل از این‌که فیلم را معرفی کنید، با آنها توافق می‌کردید؟

از آنها دعوت می‌کردیم بیایند ایران. در سال‌های آخر که در سینما بودم، بیشتر از کسانی‌ دعوت می‌کردیم که برای فستیوال‌های مختلف فیلم انتخاب می‌کردند. فیلم‌ها را می‌دیدند و از بین آنها یک فیلم را انتخاب می‌کردند. بعد، ما به این فکر می‌کردیم که کدام فیلم برای جشنواره مناسب‌تر است و می‌فرستادیم. خیلی فیلم‌های دیگر هم در دنیا هست که فستیوال‌ها نمی‌‌پذیرند.

ـ در گفت‌وگوهای کتاب حرفی زده‌اید که خیلی رادیکال و حزب‌اللهی به نظر می‌رسد. گفته بودید سینما البته مثل خیلی پدیده‌های دیگر، نتوانسته در قواره و هیبت انقلاب اسلامی ظاهر شود. هنوز با این حرف موافقید؟

امروز می‌گویم که هیچ چیزی بعد از انقلاب به اندازه سینما، به قواره آرمان‌های انقلاب نزدیک نشد.

ـ این حرف دیگری است!

بله و خیلی هم حزب‌اللهی‌تر است! ما حوزه های دیگری به جز سینما داشتیم. مگر نظام آموزش عالی به آرمان‌های انقلاب نزدیک است؟ نظام بهداشت و درمان چه‌طور؟ مگر وضعیت راه و ترابری، شهرسازی، معماری، صنعت و… در اندازه آرمان‌های انقلاب است؟ بین همه اینها، هیچ چیز به اندازه سینما این نزدیکی را ندارد. اما وقتی درباره آرمان‌های انقلاب حرف می‌زنید، باید بدانید آرمان‌های انقلاب چه بود؟ این‌که به خویشتن فرهنگی‌مان برگردیم. بله، سینمای ما هنوز خیلی فاصله دارد.

از چیزهایی که بعد از مسوولیت سینمایی تجربه کردم، این بود که رفتم میراث فرهنگی. آنجا این فرصت پیش آمد که با فرهنگ، تاریخ و هنر ایران بیشتر آشنا شوم. گاهی به اهالی سینما می‌گویم چیزهایی که الان می‌دانم، اگر آن زمان می‌دانستم، پوست‌تان را می‌کندم. سینمای شما خیلی ژورنالیستی است. سینمای ما باید بتواند به فردوسی و عطار پهلو بزند.

ـ شدنی است؟

بله. چرا شدنی نباشد؟ چرا تصور می‌کنیم نمی‌شود؟

ـ چون فردوسی و عطار هیبتی دارند و سینما واقعا این توان و ظرفیت را دارد؟

بله. سینمای ما باید آن هیبت را پیدا کند و مستلزم این است که  فیلم‌ساز و نویسنده ما، عمیقاً با فرهنگ خودش آشنا شود. اگر آشنا شود، حتما در سینما هم انعکاس پیدا می‌کند. متاسفانه تعداد کمی از   فیلم‌سازهای ما اهل مطالعه‌اند. بیشتر   فیلم‌سازهای ما فقط فیلم تماشا می‌کنند و مطالعه نمی‌کنند. معلوم است که فیلم‌های‌شان این‌طور می‌شود. اگر بخواهیم سینما در قد و قواره آرمان‌های ما شود، باید چنین مسیری طی شود.

منبع: ماهنامه عصر جدید. اردیبهشت 1394