درباره ممیزی و نظارت در سینمای ایران

حبیبه جعفریان، احسان لطفی-  وقتی اظهارنظرهای مدیران سینمایی دهه شصت را درباره مساله نظارت می‌خوانیم یک ویژگی شاخص در آن هست و آن هم این است که همه سیاست‌های نظارتی ما سیاست مرحله گذار است. نظارت فعلا لازم است برای این که سینماگر ما یاد بگیرد که چه طور بر مبنای ارزش‌های جدید فیلم بسازد چون یک چیز بدی این وسط هست به اسم سینمای مبتذل قبل از انقلاب که دیگر نباید برگردد. در واقع صحبت این است که این‌ها موقتی است و تا همان وقتی هست که آن ثبات شکل بگیرد. سوال این است که آیا واقعا احساس شما نسبت به مساله نظارت در آن سال‌ها این بود که می‌شود به آن به عنوان یک ویژگی شرایط گذار نگاه کرد؟

الان خیلی فاصله ایجاد شده با آن روزها. مخصوصا نسل‌های جوانتر که آن دوران را تجربه نکرده‌اند و سینمای قبل از انقلاب را هم ندیده‌اند تصورشان این است که سینما از دوره حضرت آدم همین ریختی بوده است. به همین دلیل باید کمی درباره شرایطی که اساسا برنامه‌ریزی‌های مربوط به سینما در سال 61 در آن شرایط شکل گرفت کمی توضیح داده شود. در ایران از ابتدای ورود سینما تا سال 57 مجموعا چیزی بالغ بر  1200 تا فیلم ساخته شد. در بین این 1200 فیلم کمتر از 120 تا فیلم‌های قابل‌توجه و جدی بودند. فیلم‌هایی که امروز اگر یادی از سینمای قبل از انقلاب می‌شود اسم آن‌ها می‌آید. فیلم‌هایی مثل گوزنها یا گاو. این فیلم‌ها در واقع همیشه حاشیه سینمای ایران بوده‌اند نه متنش. گفتمان غالب در سینمای ما چیزی بود که تحت عنوان فیلمفارسی شناخته می‌شد که اگر تعدادی از آن‌ها را همین‌طور پشت سر هم نگاه کنید قطعا مریض خواهید شد. چون تحمل آن همه ابتذال کار آسانی نیست. در این فضا وقتی از یک ایرانی می‌پرسیدید سینما چیست؟ طبیعی بود که تصویر ذهنی‌شان همین بود. امام همان اولین روزهای انقلاب یک جمله گفتند که خیلی کمک کرد به سینما. گفتند ما با سینما مخالف نیستیم. ما با فحشا مخالفیم. ما از این جمله حُسنِ استفاده را کردیم. ولی واقعش این بود که در تلقی عمومی سینما مترادف بود با فحشا. مترادف بود با ابتذال و ما می‌خواستیم بر این خرابه که در سال 56 دیگر ورشکست شده بود سینمای ایران را دوباره برپا کنیم. طبیعی بود که در اولین قدم می‌بایست تلقی نسبت به سینما در بین همگان، تولیدکنندگان، مخاطبین، مدیریت کشور، باید تغییر می‌کرد. ما گاهی اوقات شوخی می‌کردیم و می‌گفتیم این سینما مثل مرغ نجاست‌خوار است. مرغی که نجاست‌خوار بشود گوشتش حلال نیست. این را باید پایش را مدتی ببندی به یک درخت غذای سالم بهش بدهی تا برگردد به حال عادی. به این معنی ما دوره گذار سختی را طی کردیم.

 ما باز وجه نظارتی‌اش را می‌خواهیم بدانیم. این که ذهنیت شما این بود که بعد از این دوره گذار می‌شود این نظارت را آرام آرام برداشت و دیگر هر سینماگری خودش می‌تواند تشخیص بدهد که چی می‌تواند بسازد و چی نمی‌تواند؟ به تعبیر خود شما آن مرغ را می‌شد بعد از سه سال پایش را باز کرد و رهایش کرد؟

ببینید! ما چی می‌فهمیم از کلمه نظارت؟ آیا نظارت همان چیزی است که قبل از انقلاب هم وجود داشت؟ دولت آن زمان کاری نداشت به این که مسائل اقتصاد سینما یا مشکلات دیگرش چیست. می‌گفت آقا من یک خط قرمزهایی دارم که از این‌ها نباید رد شوید. به همین دلیل هر فیلم باید بیاید از من پروانه نمایش بگیرد و اگر ببینم پایتان را از خط قرمز این طرف گذاشته‌اید آن وقت وارد گود می‌شوم. مانع می‌شوم. سانسور می‌کنم. این تلقی از مفهوم نظارت با آن چیزی که مخصوصا در آن 3 سال اول بعد از انقلاب در سینما اتفاق افتاد اساسا تفاوت ماهوی داشت. ما در واقع داشتیم از سینما مثل نهال نازکی که در شرایط سختی باید دوام بیاورد پرستاری می‌کردیم. این خیلی بیشتر از نظارت و متفاوت از آن بود. ما نمی‌گفتیم آقا برای ما سرنوشت شما و موجودیتتان اهمیتی ندارد فقط کاری به گاو و گوسفند ما نداشته باشید. برای ما مهم بود که فیلمی که طرف ساخته آیا خوب دارد می‌فروشد؟ و خیلی وقت‌ها به خاطر این که او صدمه نبیند به لحاظ اقتصادی تمهیداتی هم می‌چیدیم؛ کار ما در واقع آمیخته‌ای از نظارت، حمایت و هدایت بود. این‌ها منفک از هم نبودند. وقتی این جوری به قضیه نگاه کنید اصلا صورت آن متفاوت می‌شود.

 در واقع نظارت در آن سال‌ها بیشتر یک وجه مراقبت کننده داشته تا بازدارنده؟

من اسمش را می‌گذارم پرستاری. ما داشتیم از سینما پرستاری می‌کردیم. چون نقشی که ما برای مدیریت کلان سینما قائل بودیم نقش باغبان بود. آن‌هایی که باغبان را یک موجود مزاحم می‌بینند در واقع تفاوت باغ را با جنگل در نظر نمی‌گیرند. بله. در جنگل شما نمی‌روید مزاحم گیاه‌ها بشوید و وجین کنید. در جنگل هرس نمی‌کنید. او در یک سیر طبیعی دارد خودش را هرس می‌کند اما ما این جا داشتیم باغبانی می‌کردیم. چون با یک موجود نوپا طرف بودیم. وقتی این باغ جان می‌گرفت و می‌توانست روی پای خودش بایستد می‌شد رهایش کرد که مبتنی بر ظرفیت‌های ذاتی خودش ادامه حیات بدهد.

 یعنی از سال 65 به بعد؟

نه. تا سال70. از سال70 بود که شرایط دچار دگرگونی شد. ببینید من فاصله  57 تا 62 را دوران سرگیجه می‌نامم. 62 تا 65 را دوران برپا شدن صنعت سینما و تغییر تلقی نسبت به مفهوم سینما می‌دانم و از فاصله 65 تا 70 هم در واقع زمان ارتقای کیفیت سینماست. اما از سال 70 به بعد شرایط اصلا دگرگون شد. خوشبختانه ما در فاصله 62 تا 70 این باغمان را درست کرده بودیم. در سال 70 یک اتفاقی در جهان افتاد که اصلا صورت مساله را تغییر داد.

 چه اتفاقی؟

ببینید. چند تا اصطلاح هست که ما اول باید سر آن‌ها با هم به تفاهم برسیم بعد راحت‌تر می‌شود درباره این مساله صحبت کرد. یکی‌اش «قرنطینه» است. تا قبل از آن تاریخ، وضعیت جهان به لحاظ فن‌آوری‌ جوری بود که هر کشوری و شهری می‌توانست شرایط قرنطینه برای خودش به وجود بیاورد و بگوید که من چه چیزهایی را وارد این قرنظینه می‌کنم و چه چیزهایی را نمی‌کنم. همه کشورهای دنیا همین وضع را داشتند. سیاست‌ها و برنامه‌ریزی‌ها کاملا مبتنی بود بر شرایط قرنطینه. مثلا فرانسوی‌ها این قرنطینه را این طور اجرا کرده بودند که همیشه باید بیش از 50 درصد ظرفیت نمایش فیلم در فرانسه در اختیار فیلم‌های فرانسوی باشد و این را مدیریت می‌کردند. اصطلاح بعدی «پیشخوان فرهنگی» است. مثل ویترین کتابفروشی‌ها، همه کشورها یک پیشخوان فرهنگی دارند. زمان همه آدم‌ها در طول شبانه روز 24 ساعت است که بخشی از آن را می‌خوابند بخشی‌اش را کار می‌کنند بخشی از آن هم اوقات فراغتشان است و پیشخوآن‌های فرهنگی معمولا می‌روند سراغ این سومی. صنعت چاپ و نشر، سینما، تلویزیون و اصولا رسانه همواره دارد تلاش می‌کند سهم بیشتری از این پیشخوان داشته باشد. اتفاقی که در سال 1370 افتاد این بود که به دلیل تحولاتی که در عرصه تکنولوژی افتاد اساسا موضوع قرنطینه منتفی شد. شما دیگر نمی‌توانستید لزوما ورودی‌ها‌یتان راتحت کنترل کامل داشته باشید و پیشخوان شما دیگر لزوما دست خود شما و تحت کنترل شما نبود.

 به طور خاص منظورتان ظهور ویدئو است؟

ویدئو. ماهواره. اینترنت. دهه هفتاد شروع همه این بحث‌هاست. حالا چند تا راه حل وجود داشت. یکی این‌که شما توجه نکنید شرایط عوض شده که در این حالت پیشخوان شما از دستتان در می‌آید. یک روش دیگر این است که دست‌هایمان را بگیریم بالا و تسلیم شویم. روش سوم این است که ما بیاییم شیوه مدیریت‌مان را تغییر بدهیم. شرایط قرنطینه یک شیوه‌ای می‌طلبید این شرایط شیوه دیگری. با تغییر مدیریت فرهنگ، به‌تبع مفهوم نظارت هم باید تغییر می‌کرد. در آن وضع شما اصلا دیگر نمی‌توانستید پای آن تلقی از نظارت که یک تلقی سپری شده متعلق به یک دوران سپری شده بود، بایستید. اصلا شدنی نبود. اما ما چه کار کردیم؟ بحث‌هایی را ادامه دادیم که اصلا الان دیگر موضوعیت ندارد. پیشخوان اصلا دارد از دست ما خارج می‌شود؛ این که ما فلان چیز را نشان بدهیم یا ندهیم چه اهمیتی دارد؟ حالا نشان ندهید آیا مردم توی آن 24 ساعت‌شان آن چه را که شما نشان نمی‌دهید می‌توانند ببینند یا نمی‌توانند؟ آن «نباید» را از این پیشخوان که نمی‌توانید حذف کنید. چه محدودیتی دارید می‌گذارید وقتی هر کسی توی خانه‌اش شب می‌تواند 1500 تا کانال ماهواره ببیند؟ تلویزیون چه تصوری دارد که تازه دارد فکر می‌کند این نباید باشد یا این باید باشد؟ این‌ها اصلا راه‌حل‌هایی است که متناسب با شرایط قرنطینه است. ما نمی‌خواهیم بپذیریم که شرایط قرنطینه تمام شده و باید سرمایه‌گذار‌ی‌مان را روی زمینه‌های دیگری بکنیم. حاصلش چی می‌شود؟ این‌که صداوسیمای ما غیر از فوتبال‌های زنده و برنامه نود هیچ چیز جذاب دیگری برای جامعه ایرانی ندارد. جامعه ما اخبارش را دارد از جای دیگری دریافت می‌کند. سرگرمی‌اش را هم از جای دیگری. یعنی کلا پیشخوان از دست رفته. راه‌حل‌های ما در برابر این مساله در واقع سیم خاردار کشیدن جلوی سیل است.

 پیشخوان در واقع بیشتر به ویترین تبدیل شده، به یک امر فرمایشی.

اتفاق‌هایی برای پیشخوان افتاد که… من فکر می‌کنم این‌ها باید یک روزی در حوزه رسانه درس داده شود. ببینید شما رسانه دارید. مخاطب دارید و کارفرما. کارفرما منافعی دارد که بنا به منافع خودش مصلحت می‌بیند که یک چیزهایی را نشان بدهد یک چیزهایی را ندهد یا جور دیگری نشان بدهد. همیشه توی دنیا تلاش می‌شود که وانمود شود کارفرمای رسانه مخاطب است. همه رسانه‌های عالم این ادعا را دارند. «آن چه شما خواسته‌اید» شعار همه‌شان است اما واقعیت این نیست و رسانه‌های موفق آن‌هایی‌اند که کارفرماهای خودشان را در سایه نگه می‌دارند. ما در تمام سال‌های بعد از انقلاب تلاشمان را کردیم که به مردممان آموزش بدهیم که رسانه‌ها کارفرما دارند. مثلا می‌گفتیم به گزارش خبرگزاری صهیونیستی رویتر. می‌خواستیم نشان بدهیم کارفرما این است و منویاتی هم دارد. گولش را نخورید. این آموزش خوبی بود برای جامعه که متوجه شود رسانه کارفرما دارد. هر چند بالاخره همیشه «مخاطبِ» رسانه مردم هستند. درست است که گاهی لو می‌رود که کارفرما کیست ولی مخاطب همیشه مردمند. حالا اگر مخاطب بشود کارفرما چه اتفاقی می‌افتد؟ اگر دیگر مردم مخاطب نباشند؟ این همانی است که توی ایران اتفاق افتاده. یعنی ما توی رسانه‌مان چیزهایی را نشان می‌دهیم که کارفرمای ما خوشحال شود. حواسمان نیست که داریم چه بلایی سر رسانه می‌آوریم. حتی چه بلایی داریم سر کارفرمایمان می‌آوریم. اویی را که باید اصولا در سایه باشد آورده‌ایم گذاشته‌ایم در قاب رسانه. ما از رسانه‌ها می‌فهمیم حال کارفرمای ما چه طور است. می‌فهمیم که کارفرمای ما چی دوست دارد چی دوست ندارد. از چی حالش به هم می‌خورد. رسانه‌های ما می‌خواهند کار را یک جوری انجام بدهند انگار کارفرما مخاطب اصلی آن‌هاست، از آن طرف مردم عادی ما شده‌اند تحلیلگران شکاکی که دیگر به هیچ رسانه‌های اعتماد ندارند. روزنامه‌خوان‌های ما این جا صبح که می‌روند دکه 4 تا روزنامه با هم می‌خرند. این کار را در بقیه دنیا فقط سرویس‌های اطلاعاتی جاسوسی می‌کنند. چون می‌خواهند ببینند همه این روزنامه‌ها چی را دارند مخفی  می‌کنند نه این که چی را دارند برملا می‌کنند؟ ما کاری کرده‌ایم که مخاطب عادی‌مان را سوق داده‌ایم به سمت این نگاه و جای همه چیز را عوض کرده‌ایم (می‌خندد) از سینما دور شدیم.

 جالب است که تعریف و نگاهتان در بحث رسانه خیلی متکی به مخاطب است ولی اتفاقا در دوره مدیریتتان متهمید که در واقع سینمای روشنفکری و جشنواره‌ای را که مخاطب چندانی در داخل ایران نداشت ترویج دادید و به وجود آوردید و حمایت کردید. البته ظاهرا از آن سیاست به عنوان روشی که در دهه‌های بعد می‌توانست جواب بدهد دفاع نمی‌کنید.

آخر آن موقع هم این طوری نبود. بیخود می‌گویند. ما همیشه به مخاطب توجه داشتیم. در مورد همان فیلم‌هایی که خود بنیاد فارابی می‌ساخت؛ شهر موشها کم فروش کرد؟ جاده های سرد، افق، کم فروش کرد؟ روز واقعه کم فروش کرد؟ اگر ما این طور بودیم که همه‌اش باید فیلم نار‌ونی می‌ساختیم.

 خب خیلی‌ها نظرشان این است که همین طور بوده.

به خاطر این که یک تصورات و توهماتی توی ذهنشان هست و برای این که آن‌ها را اثبات بکنند مجبور می‌شوند یک چیزهایی را کمرنگ کنند یک چیزهایی را بزرگ‌نمایی کنند. ما را مسخره می‌کنند که شما طرفدار سیاست هدایتی حمایتی بودید، طرفدار سینمای گلخانه‌ای بودید، تارکوفسکی را به سینمای ایران تزریق کردید. ببینید اولا ما همیشه می‌گفتیم آقا سینما سفره مرتضی علی است. همه سر این سفره می‌توانند بنشینند. سینمای تجربی هم یکی‌اش بود. ما از همه این‌ها حمایت می‌کردیم. به نظر ما سینمای جهان فقط سینمای امریکا نبود. روسیه هم بود. ژاپن هم بود. اروپای شرقی هم بود. اصلا این آقای تارکوفسکی مگر کلا چند تا فیلم داشت؟ بیشتر از 6، 7 تا؟ که آن‌ها هم اکران محدودی داشتند؛ چه قدر الم شنگه راه انداختند سر این. هنوز ما باید جواب پس بدهیم. صد برابر تعداد این فیلم‌ها و اکرانش به ما فحش داده‌اند تا الان.

 نماد آن دوران شده تارکوفسکی.

خب این توهم است دیگر. یعنی از موجودیت خودشان درواقع می‌خواستند دفاع کنند.

 شاید یکی دیگر از چیزهایی که بهش استناد می‌کنند فیلم آن سوی مه است به عنوان سینمایی که فارابی آن موقع دنبالش بود و ایده‌الش بود.

خب بله. آن هم یکی از عرصه‌هایی بود که فکر می‌کردیم اگر شکل بگیرد می‌تواند وسعت بدهد به سرزمین سینمای ما. این‌که یک نوع نگاه دیگری هم می‌شود داشت به سینما. شما بروید ببینید بعد از آن سوی مه چند تا فیلم ساخته شد که از صورت ظاهر این فیلم تقلید می‌کردند. این‌ها اثرگذاشت. ما حالا این وسط چه حالتی داشتیم؟ ما در واقع مثل گوسفندی بودیم که بعضی وقت‌ها که می‌خواست از جوب بپرد دنبه‌اش کمی می‌رفت بالا و جناب بز شروع می‌کرد هو کردن که من دیدم،دیدم، دیدم. گاهی اوقات توی خلوت بهشان می‌گفتیم آقا مال تو همیشه بالاست. دیدی ما یک دفعه هو بکنیم تو را؟

 آن مدیریت جدید برای دوران جدید چه مشخصاتی باید می‌داشت؟ چون دقیقا از همان تاریخ شما حوزه مدیریت فرهنگی را ترک کردید، اگر این طور نمی‌شد و شما کارتان را ادامه می‌دادید، استراتژی‌تان چی بود؟

ما همان موقع اوایل دهه هفتاد این بحث را با مدیریت ارشد کشور مطرح کردیم. گفتیم باید یک تغییر و تحولاتی در حوزه سمعی و بصری و اصولا عرصه مدیریت فرهنگ اتفاق بیافتد. البته سمعی بصری‌اش به ما مربوط می‌شد. برای این طراحی کردیم و به معاونت سینمایی پیشنهادهایی دادیم. فرضیه ما این بود که جریان تولید در عرصه‌های مختلف باید توسعه پیدا کند و ما هم از این فضای باز و درهای بازی که به وجود آمده برای ارائه آن چه داریم استفاده کنیم. دوم این که در داخل کشور هم برای این که پیشخوان را از دست ندهیم ظرفیت‌های عرضه را باید گسترش بدهیم و این مستلزم این هست که صداوسیما دیگر انحصاری نباید باشد. باید سینما سالن‌های خوب داشته باشد. عرصه نمایش باید توسعه پیدا کند و همه این‌ها به اتکای این است که جریان تولید باید توسعه پیدا کند. چون در آن شرایط- برعکس قبل- دیگر کمیت بر کیفیت غلبه می‌کند. یعنی شما هر چه قدر بتوانید این پیشخوان را بیشتر در اختیار داشته باشید، موفق‌ترید. آن فیلم مبتذل‌تان هم باز ایرانی باشد بهتر است تا این که کلمبیایی باشد. این‌ها پیشنهاداتی بود که ما مدون کردیم و همان موقع ارائه کردیم ولی مدیریت ارشد کشور بی‌اعتماد بود نسبت به توانمندی‌های فرهنگی‌هنری کشور و احساس می‌کرد فقط اگر شرایط قرنطینه باشد پیشخوان می‌تواند در اختیار ما باقی بماند. یک عده‌ای هم بودند که می‌رفتند تغذیه می‌کردند این فکر را. می‌گفتند ما یک فوت و فنی بلدیم که همه ماهواره‌ها را کور می‌کنیم. همه‌اش هم سیم خاردار بود جلوی سیل. حاصلش هم این شد که الان ببینید فارسی‌وان چه کرده. ما از یک سرباز زپرتی دشمن شکست خوردیم. چون تمام تمهیدات ما مبتنی بر شرایط قرنطینه بود و هست.

 شما از بی‌اعتمادی گفتید و این که فکر می‌کردند ما می‌بازیم اگر درها را باز بگذاریم پس وانمود کنیم که شرایط همچنان قرنطینه است. به عنوان یک فرضیه می‌شود این را مطرح کرد که آن اتفاقات سال 69 چه قدر ممکن است موثر بوده باشد در دامن زدن به این بی اعتمادی یا بهانه دادن دست عده‌ای برای دامن زدن به این بی اعتمادی.

اتفاق‌های سال 69 چیست؟

 به صورت خاص ماجراهایی که سر فیلم‌های آقای مخملباف اتفاق افتاد و دعواهای کیهان با او و شما.

ببینید ما تقریبا از همان سال 62 که شروع کردیم این گرفتاری را داشتیم. همیشه گروهی بودند که کاری به آن جمله ما با سینما مخالف نیستیم با فحشا مخالفیم نداشتند و همچنان سینما را مترادف با فحشا می‌دانستند. این‌ها حاضر نبودند تغییر و تحول در سینما را چندان به رسمیت بشناسند وخب فشار می‌آوردند به سینما. مثلا همان فیلم‌هایی که آقای مخملباف ساخت من فکر نمی‌کنم چندان صدمه‌ای به کسی می‌زد. البته فیلم‌هایی نبود که من خودم شخصا ازشان خوشم بیاید. این فیلم‌ها را روزنامه کیهان بزرگ کرد. چه بسا خود آقای مخملباف هم این‌ها را بعدا به عنوان یک نقطه برجسته‌ای در کارنامه خودش به حساب نمی‌آورد و در تاریخ سینمای ما هم نقطه شاخصی نمی‌شد. در واقع فیلم‌هایی مثل نوبت عاشقی یا شب‌های زاینده‌رود مثل تصادف‌هایی هستندکه شما توی صفحه حوادث سینما باید ازشان اسم ببرید.نه فیلم‌های بسیار فرهیخته. این‌ها شاهد مثال سینمای فرهیخته ما نبودند.آن گروه فشار لج‌ولجبازی‌هایی می‌کردند مخملباف هم با این کار خواسته بود انگشتی توی چشم آن‌ها بکند و همه این‌ها صدماتش را زد به سینمای ما ولی اولا توجه داشته باشید که این از سال 69 شروع نشد. از همان سال 62 شروع شد. اتفاقا اولش خود مخلمباف بانی‌اش بود و این ادبیات توسط خود او پایه‌گذاری شد که بعد گریبان خودش را هم گرفت. ما هیچ وقت به هر حال آسایش نداشتیم از این ادبیات. از این جریانی که فشار می‌آورد به سینما.

 آقای انوار در اختتامیه جشنواره فجر آن سال می‌گویند امسال آغاز طرح مساله عشق در سینماست؛ اگر بخواهیم آن فرضیه دامن زدن به بی‌اعتمادی را همچنان ادامه بدهیم چرا طرح این مساله باید یک دفعه و با این شدت و در این حد رادیکال می‌بود؟

اولا این فضا فقط درباره این موضوع نبود. من مصاحبه‌ای دارم سال 62 با مجله فیلم. آن‌جا بحث این بود که یکی از ابتلائات سینمای ما الان– یعنی همان سال 62- این است که گیر کردیم در یک سری موضوعات محدود و حبس شدیم در یک دایره تنگ. ما در صحبت‌ها و دیدارهایمان همه سعی‌مان این بود که فیلم‌سازها را برانیم به سمت مضامین متنوع؛ چون دچار یک‌جور خود‌سانسوری شده بودند. فکر می‌کردند همه فیلم‌ها باید فقط انقلابی باشد و ارباب رعیتی باشد. این تز مضامین متنوع شده بود یکی از بهانه‌های محکومیت ما. من خاطرم هست که زمانی که مادیان یا جاده‌های سرد یا شهر موشها ساخته شد ما سرزنش می‌شدیم. می‌گفتند آقا انقلاب شد که شهر موشها ساخته شود؟ انقلاب شد که مادیان ساخته شود؟ خون شهدا چی می‌شود پس؟ حرف ما این بود که بله این انقلاب شده، خون شهدا شده که ما این سینما را سالم داشته باشیم. یک سینمای واجد ارزش فرهنگی داشته باشیم و فیلم‌سازهای ما اتفاقا در این زمینه توانمندی خیلی زیادی دارند. منظورم این است که در تمام این سال‌ها این نگاه و کشمکش وجود داشت سال 69 کمی صفحه حوادثی شد این قضیه و پررنگ‌تر شد. یک دلیلش هم متاسفانه موضع تحلیلگران و نویسندگان و منتقدان سینمایی بود. این‌ها خیلی سریع بازی می‌خوردند و توی این دام می‌افتادند. نمی‌توانستند صحنه را به سمت یک صحنه معقول تغییر بدهند.گرفتار همان واژگان صفحه حوادثی می‌شدند.

  اتفاقا یکی از تحلیل‌هایی که همین نویسندگان و تحلیل‌گران سینمایی دارند این است که این ماجرای صفحه حوادثی مقدمه‌ای برای تغییر مدیریت سینمایی شد و حتی استعفای آقای خاتمی را از ارشاد به آن ربط می‌دهند. به نظرتان این طور بود؟

در این حد که قطعا نیست. در آن یک چیزهایی ظهور پیدا کرد. یک جریان فشاری توی صحن فرهنگی همیشه وجود داشت و آن ماجرا یکی از موقعیت‌هایی بود که آن جریان ظهور پیدا کرد. من خاطرم هست که قبل از این که این دو فیلم در جشنواره فجر نمایش داده شود با آقای مخملباف صحبت کردم. گفتم متاسفانه فیلم‌هایی ساخته‌ای که دارد یک جورهایی به تمامیت سینما صدمه وارد می‌کند ولی ما طرفدار این هستیم که این فیلم‌ها هم نشان داده شود. اگر خودت راضی هستی بیا و این فیلم‌ها را دربیاور از جشنواره  ولی او به دلایلی- که من به درست یا غلط بودنش کاری ندارم- این کار را نکرد. می‌خواهم این را بگویم که اگر این فیلم هم نبود یک فیلم دیگر بهانه می‌شد برای این که این‌ها ظهور پیدا کنند. آن کسانی که این کار را می‌کردند خیلی‌هایشان – تقریبا هیچ کدام‌شان -اصلا فیلم‌ها را ندیده بودند. من خاطرم هست که بعد از جشنواره یک طوماری رسید به ارشاد که بنیاد شهید استان مازندران این را فرستاده بود و یک نامه لای این تومار بود که یادشان رفته بود آن را بردارند. نامه‌ای بود که بنیاد شهید استان مازندران نوشته بود برای بنیاد شهید قائم شهر و مضمونش این بود که شما از خانواده شهدا امضا بگیرید برای این تومار در محکوم کردن این فیلم. بنیاد شهید قائم‌شهر هم نامه‌ای نوشته بود به پیوست که تومار امضا شده توسط خانواده شهدا ارسال می‌گردد. اصلا کسی این فیلم را ندیده بود که چی بود. حتی بعد ما گفتیم این را برای نمایندگان مجلس نشان بدهند. یکی از نماینده‌ها با پسرش که 15 سالش بود آمده بودند که فیلم را ببینند. دم در پرسیده بود که چه فیلمی است امروز؟ گفته بودند نوبت عاشقی. اجازه نداده بود پسرش بیاید. بعد که فیلم را دیده بود به من گفت این که مشکلی نداشت.گفتم خودت چرا به این نتیجه رسیدی که پسرت را نیاوری؟ خب دیگران هم همین طور. یک ذهنیتی و یک جار و جنجالی درست شده بود که اصلا همه توقع داشتند با یک فیلم پورنوگرافی طرف باشند.

 الان هم تصور هنوز همین است. سوال اصلی این است که حالا اگر فرض کنیم این اتفاق‌ها هم نمی‌افتاد شما خودتان واقعا پای نمایش این فیلم‌ها می‌ایستادید؟

عرض می‌کنم آن جریان اگر فیلم نوبت عاشقی هم نبود یک چیز دیگری را بهانه می‌کرد. آن زمینه فکری مهم بود وگرنه نوبت عاشقی بهانه‌ای بیش نبود.

 یعنی اگر این حاشیه‌ها پیش نمی‌آمد این دو فیلم اکران می‌شدند؟

اگر آن جریان فشار وجود نمی‌داشت شما مسلم بدانید که ما امروز پیشتاز بودیم در تصرف کردن پیشخوان‌های فرهنگی کل منطقه و پیشخوان فرهنگی خودمان هم این طور توسط بیگانه فتح نشده بود. اگر آن جریان وجود نمی‌داشت اصلا خیلی چیزها اتفاق نمی‌افتاد. یعنی ما این همه ضایع نمی‌کردیم توانمندی‌های کشورمان را. برای آن جریان فکری باید یک فکری بکنید نه آن چیزی که به‌ آن‌ها شد. این‌ها صفحه حوادثی نگاه کردن به موضوع است. واقعش این است که فیلم‌سازان ما همیشه متوجه رسالت ملی‌شان در آن صحنه کارزار و برای این که آن پیشخوان را در اختیار داشته باشند بودند. این سرمایه بزرگی بود که فیلم‌سازهای ما متوجه‌اش بودند اما تحلیل‌گران سینمای ما نه و خودشان می‌شدند آتش بیار معرکه. یعنی وضعی شد که من به دوستان سینمایی میگویم که شما دچار بیماری خارش شدید. خارش هم که می‌دانید به قول بوعلی لذت‌بخش‌ترین دردهاست. می‌شود درباره‌اش حرف زیاد زد. حرف‌های خاله‌زنکی. بعد چی شد؟ اتفاقی که از دهه 70 به بعد افتاد این بود که فیلمفارسی نوین، متن سینما شد و فیلم‌های جدی باز رانده شد به حاشیه. شما می‌بینید که فیلم مبتذل از تمام این گلوگاه‌های سانسور به راحتی عبور می‌کند.جلوی ابتذال را کسی نمی‌گیرد.

 فکر می‌کنید اگر دوران مدیریت شما – منظور البته آن طرز تفکر و شیوه است. روی اسامی و آدم‌ها قرار نیست تاکید کنیم- ادامه پیدا می‌کرد اوضاع الان خیلی بهتر بود؟

ببینید اگر همان الگوی دهه هفتاد یا شصت را ادامه می‌دادیم نه. اوضاع خیلی با چیزی که الان هست فرقی نمی‌کرد.

 ولی واقعا قرار نبود آن الگو ادامه پیدا کند؟

نمی‌توانست اصلا آن اتفاق بیافتد. اصلا آن دوران دیگر سپری شده بود. متاسفانه دوستانی که در عرصه مدیریت کلان سینما بودند خوب خوب‌هایشان همان‌هایی بودند که می‌خواستند همان الگو و نوستالژی را دوباره تکرار کنند. شدنی نبود. ما وارد یک عصر جدیدی شده بودیم و باید بر مبنای مقتضیات این عصرِعدم قرنطینه و وضعیت پیشخوان برنامه‌ریزی می‌کردیم. شروعش هم همان طرحی بود که دادیم و نمی‌دانم الان بشود توی ارشاد پیدایش کرد یا نه.

 یعنی مشخصا به نظرتان آن وجه هدایت و حمایتِ سینما کمرنگ می‌شد؟ منظور این است که آن چیزی که شما به پرستاری تعبیرش کردید دیگران به تربیت گلخانه‌ای یا همان قرنطینه ترجمه‌اش می‌کنند آیا این شرایط در صورت ادامه مدیریت شما برچیده می‌شد؟

من که عرض کردم در آن سال‌ها اصلا مدیریت سینما مبتنی بر شرایط قرنطینه بود و این منحصر به ایران نبود. در فرانسه هم بود در آلمان و امریکا هم بود. در امریکا همین الانش هم هست. آن‌جا معاونت سینمایی و ارشاد ندارید ولی جور دیگری مدیریت می‌شود قضیه. مثلا وزارت دفاع امریکا می‌گوید آقا اگر فیلمی باشد با این مشخصات- اگر که حماسی باشد ارتش امریکا را قوی نشان بدهد- من کپی رایت این را برای تمام ناوگان‌هایم درکل جهان می‌خرم. نه این که سفارش بدهد؛ از بین آن‌هایی که هست انتخاب می‌کند. وزارت بهداری‌شان هم همین کار را می‌کند. بنیاد راکفلر هم همین کار را می‌کند. شما تیتراژ آخر فیلم‌ها را ببینید. آن‌ها همان جاهایی هستند که فیلم‌ها را به نوعی مورد حمایت قرار می‌دهند نه از روز اول، ‌می‌گویند همه تلاشت را بکن من آخرش می‌آیم و انتخاب می‌کنم و حمایت می‌کنم و رقابت اصلا این طوری شکل می‌گیرد. این مدیریت کردن نیست؟  مدیریت دولتی در این که خیلی شدیدتر است، فقط پنهان است. چرا فیلم‌های امریکایی این قدر امریکایی‌اند؟ فیلم اپوزیسیون و مستقل امریکایی چه قدر از کل سینمای امریکا را تشکیل می‌دهد و چه سرگذشتی دارد در خود امریکا؟ چه طوری این‌ها به خاک سیاه می‌نشینند. این هم مکانیزمی است دیگر. این را اسمش را چی بگذاریم؟ هدایت، حمایت و نظارت؟ بله. در سینمای امریکا هم هدایت و حمایت اتفاق می‌افتد اما با این مکانیزم‌ها. الله بختکی نیست.

 شما سرگذشت سینمای ایران را تا دهه هفتاد جزیی توضیح دادید خود سال 70 را هم به عنوان تاریخی که شرایط تغییر کرد گفتید. از 70 تا 89 دو دهه فاصله است، تحلیلتان از وضعیت سینما در این مدت چیست؟

ببینید بهترین توضیحی که می‌شود درباره سرگذشت سینما در دو دهه بعد داد این بیت حافظ است؛ «قتل این خسته به شمشیر تو تقدیر نبود، ورنه هیچ از دل بی‌رحم تو تقصیر نبود». هنوز سینما زنده است. هنوز اتکا دارد به سرمایه‌هایی که در همان دهه توانست برای خودش کسب کند. هنوز یک چیز جدی است که نمی‌شود نادیده‌اش گرفت. مثل زمین حاصل‌خیزی است که باغبان‌های ناشی و بی‌تدبیر روی آن خرابکاری کردند ولی این قدر این زمین حاصل‌خیز هست که آخرش یک گندمی یک درخت میوه‌ای به بار می‌آید. پس اگر تحت تدبیر قرار می‌گرفت چه می‌شد. با همه سوء‌تدبیرها هنوز سینما در قید حیات است.

 به نظرتان مدیریت، الان و در شرایط فعلی سخت‌تر است یا آن موقع؟

برای چه کاری؟

 برای سینما و فرهنگ.

که چه کاری بکنیم؟ نابودش بکنیم؟ البته واقعا سخت است نابودکردنش. برای همین هم هست که این قدر دارند زحمت می‌کشند ولی باز نتیجه نمی‌گیرند.

 منظور این است که فرض کنید شما دو تا پیشنهاد دارید. پیشنهاد سال 62 و پیشنهادی درحال حاضر که بیایید و این مسوولیت را به عهده بگیرید.

من می‌گویم من پیر شده‌ام و دیگر نمی‌توانم از این کارها بکنم(می‌خندد) ببینید اگر قصدمان این باشد که مدیریت متناسب با شرایط الان را برپا کنید و شرایطی درست کنیم که ظرفیت‌های ذاتی‌ای که در سینمای ما هست بتواند به منصه ظهور برسد. البته نسبت به دهه شصت و هفتاد شرایط خیلی سخت‌تر است. چون بخش قابل‌توجهی از این پیشخوان از دست رفته و دوباره فتح کردنش کار خیلی پیچیده‌ای است اما نشدنی نیست.

منبع: ماهنامه 24 شماره 9. سال 1389